December 1997
Látványaink logikája

Pethő Ágnes

Híradás a zűrzavarról

Az intermedialitás allegorikus lehetőségei a filmben

O.l.Cogito interruptus?

“A világot faggató, kérdező film magabiztos hegemóniáját, morális komolyságát kétkedő-hitetlen, játékosságba rejtett fanyar önfeladás váltotta fel. A nagy tagadásnak világszerte vége lett. És beköszöntének véle új parádés játékok, a médiakorszak paradicsoma.” Bíró Yvette ír így a hatvanas-hetvenes évek ambiciózus művészfilmjeit fölváltó posztmodern filmtípusról (1996.100). “A filmcsináló nyakig benne van a káoszban, sőt élvezi az örvényt. Amit kínál: állandó híradás a zűrzavarról, percre kész, egyenes riport a labirintusban való tévelygésről.” A minden szöveget bekebelezhetőként kezelő kannibalisztikus mozi — Umberto Eco szellemes megnevezésével — a Cogito interruptus mámorában villództatja képeit.”A film [...] gondolatközlés helyett valamely érzéki kifakadás, nyilvános áldozás a torlódó, gomolygó látomások oltárán” (Bíró 1996.104).

A több évtized értő filmszemléléséből levont frappáns gondolatok egy olyan esztétikai álláspontot körvonalaznak, amely szerint paradox helyzettel van dolgunk: a posztmodern stíluspluralizmus vagy eklekticizmus, amelyben minden megkérdőjelezhető és reciklálható egyben, a stilizáció és a textúra megnövekedett szerepe a filozófiai-morális reflexió ellenében, a szerzői “önfeladás” homogénabb stílusirányzatnak tűnik minden korábbinál. Így egyszerre jellemezhető vele Leos Carax vagy David Lynch, Peter Greenaway vagy Bertrand Blier.

A jelenség lényegét vázoló hasonló esszéknek természetesen igazuk van, hisz a nyolcvanas-kilencvenes évek valóban leginkább a genette-i (1982) értelemben vett mozgóképi palimpszesztekkel töltötték meg a művészmozikat. Az általánosító megállapítást azonban árnyalnunk kell, nemcsak azért, mert köztük akad egynémely “fűszeres és szemtelenül gazdag eretnek” film, ahogy Bíró Yvette (1996.108) nevezi őket, hanem azért is, mert a posztmodern címszó alá egységesítő módon besorolt filmek igen eltérő szövegszövevényt mutatnak, s ezáltal a káosz, melynek képi lenyomatait adják, más és más alakzatokban rajzolódik ki. A stíluskonfiguráció tekintetében lényeges különbségek vannak.

0.2.Intermedialitás és film

A film alapvetően multimediális közlemény, különböző közlési rendszerek bonyolult elegye. A művészetelméletben nem véletlenül vált rnegfontolandóvá épp a wagneri Gesamtkunstwerk fogalmának aktualizálása a mozival kapcsolatban (Fischer-Lichte 1989). Az egyik lényeges szempont, amiért mégsem újították föl e 19.századi terminust, az a mozi erőteljes intertextuális-intermediális jellege: nem a művészeti ágak összegezése az elsődleges, hanem épp ellenkezőleg a különböző művészetek és más kommunikációformák felé való nyitottság. Jürgen E. Müller szerint: “a film nem azért hibrid és intermediális, mert médiaelődeit magába foglalja [...], hanem mert már a kezdetektől fogva majdnem minden szinten mediális kölcsönhatásban és interakcióban van velük”(1996.47).

A hatvanas években a francia új hullám sajátos intermediális kapcsolatokat teremtett, filmjeiben kitüntetett szerephez jutottak az irodalmi, filozófiai, képzőművészeti utalások, ezekből háttérszövegek többrétegű szövedéke fedhető föl a hozzáértő kritikus és néző által (lásd T. Jefferson Kline kitűnő elemzéseit: 1992). A nyolcvanas években úgy tűnik, hogy valóságos irányzattá válik a festői hatásokkal élő picto-film (Jost terminusa, 1993), hangsúlyosabbak a zenei, színházi és mitológiai interferenciák. Ráadásul a filmben is, akárcsak társművészeteiben, egyre gyakoribbak az önreflexív, a mozi sajátos alkotási mechanizmusait, “nyelvét”, kommunikációs lehetőségeit-korlátait tematizáló alkotások minden műfajban, nemcsak a művészi fikciófilm terén (kezdve a saját műviségüket leleplező, más sorozatokra utaló parodisztikus szappanoperákkal, mint például a Moonlighting — nálunk Maddie és David — vagy a Sledge Hammer, az olyan dokumentumfilmekig, mint Kossakovszkij_Belov családja).

Az intertextualitás stilisztikai eljárásai minden szöveget delinearizálnak, amennyiben a befogadásnak állandóan át kell váltania a jelenlevő szövegről egy “memoriális metaszöveg”-re (Riffaterre 1971.170), illetve a direkt, jelölt idézetek esetén az alapszövegről a beágyazódott részletre és vissza. A film esetében, amelyre kódrendszerének heterogenitása révén mindig jellemző a befogadás szinkretizmusa, az intertextualitás bármely alakzata_metadiszkurszív jellegű — akárcsak oly sok más filmes technika (pl. a belső keretek alkalmazása), amint arra Metz rámutatott (1992)—: a filmszöveg egyik alapvető sajátosságának kiemelését jelenti. Az idézés és önidézés, a “narcisztikus” narráció technikáinak mára azonban olyan változatosságát láthatjuk, amelyet nem lehet egyetlen jellemzésben összegezni. A továbbiakban az intermedialitás révén történő filmes tér-idő szerkezet megvalósításának és kultúramodellálásnak egy sajátos esetét próbálom bemutatni Mircea Daneliuc Glissando2 című filmjének néhány vonatkozása kapcsán, többek között épp ez előbbiek argumentálása céljából.

0.3. Intermedialitás és allegória

Az intermedialitást hangsúlyozottan érvényesítő filmtípusban a tér-idő szerkezet maga is komplexebbé válik, hisz az egyes kódok önálló jelentésgeneráló hatásuk révén saját extratextuális (tehát az ikonikusan-konvencionálisan leképezett valóságfragmentumra való) és intertextuális (más szövegekre történő) utalásaikkal különböző virtuális világokat jeleníthetnek meg azáltal, hogy megsokszorozzák a viszonyítási/értelmezési keretet.3

Ez a szemantikai többsíkúság az, ami ezt a szövegtípust a hagyományos allegóriával rokonítja, hisz a sokszor elég bizonytalanul meghatározható fogalom koronkénti variációiban legtartósabb eleme a jelentésbeli megkettőzöttség. Igen gyakran szimbólumok szinkretikus keverését jelenti, az érzékelés élményvilágának az elmélkedés elvontságával és személytelenségével való kombinációját. Egyes szerzők szerint a metafora inkább a látvány, az allegória inkább a gondolkodás folyamatának rögzítésére alkalmas. A leghíresebb allegóriaszerzők (mint Dante vagy Spenser) koruk világnézetét foglalták össze általa. Az alakzat régebbi elnevezése, a hyponoia a nyelv elkendőző funkciójára utal, olyan feltételezhető értelmet sugall, amely a felszín alatt rejtőzik.4 Egy bizonyos szempontból az allegória nem más, mint a szövegre vonatkozó rendszeres kommentár, szemben annak közvetlen, szó szerinti értelmével.”Habár az allegória struktúraként létezik a szövegben, eme struktúrának a kulcsa rendszerint egy olyan érték- és eszmevilágban van, amely kívül van a szöveg közvetlen kontextusán” (Fletcher 1968.41). Így egy állandó szemantikai ingadozást hoz létre a szöveg és egy külső referenciakeret között. Azt mondhatnánk tehát, hogy az allegória létmódja az intertextualitás. Ezzel azonban megint túl általánossá vált az érvelés. Ami érdekessé teszi ezt a laza párhuzamot, az az, hogy a gondolati töltet hiányával, a zsigeri élménykomplexumok generálásával vádolt posztmodern filmek korában olyan alkotást tudunk egyéníteni vele, amely épp az intermedialitás efféle intellektualizált allegorizáló lehetőségeit aknázta ki.

Véletlen, de találó egybeesés, hogy Daneliuc filmjét éppen 1984-ben mutatták be Romániában, abban a periódusban, amely a leginkább megvalósította Orwell sötét próféciáit. Időzítése fokozta a film hatását, mely értelmiségi körökben nagy siker volt.(A hivatalos kritika azonban jobbnak találta zavarosnak bélyegezni, ha már egyáltalán közönség elé kerülhetett.) A film egyszerre kifejezése és kritikája ennek a korszaknak, ugyanakkor az aktuális élménykomplexumot egy tágabb kontextusba is belehelyezi.

A Glissando egy hosszú, bonyolult lázálomszerű vízió, amelyben párhuzamosan modellálódik a) a Ceauşescu-korszak embernyomorító, erkölcsromboló, az individualitás elvén álló művészetet lábbal tipró világa és b) egy egyetemesnek mondható kultúrhagyomány elemeiből összeálló virtuális világ, melyhez sokféleképp viszonyítható az első. Mindkettő nagyfokú stilizálás eredménye, ami nagyrészt a cenzúra kijátszásának szándékával magyarázható, de voltaképpen egybeesett az erősen intermedializált nyugati filmek megjelenésével. Egyfajta allegorikus megjelenítésmóddal van dolgunk: a párbeszédek során elhangzó célzások, gesztusok, színhelyek, kosztümök, vizuális motívumok stb. révén a szövegen végigvonuló, illetve különböző kodifikációs szinteken érzékelhető többszörös jelentésrétegződések jönnek létre. Már az első szinten is kettőződést találunk: a '80-as évek Romániájának lényege a '30-as évek Romániájának külsőségeiben jelenik meg, másrészt a kontrasztot ehhez stílusimitációk, intertextuális-intermediális utalások, idézetek modellálják. A kettő egymást átfedi, az összekötő szerkezet egy alineáris szerkesztésmód, mely a filmszöveg alapvető kvázilinearitására épít.

Az izgalmas kérdés tehát nem az első allegorikus szint megkettőzöttségének feltárása, hisz ezt viszonylag könnyű feloldani (vagy egységként kezelni), hanem ennek és a másodiknak a viszonya. Ezzel kapcsolatban tehát jelen dolgozat a következőket járná körül: milyen strukturális elemek, filmstilisztikai eljárások révén történik ez a komplex intermediális modellálás, ezek milyen szemantikai-szintaktikai összefüggései állapíthatók meg, végső soron milyen tér-idő szerkezet áll össze?

A filmből e célból nézzünk meg két aspektust : 1. a cím intermediális és autotextuális implikációit, valamint 2. a stílusimitáció és a citációs technika megnyilvánulását. Ez utóbbit a konkrétabb és alaposabb vizsgálat céljából egy körülbelül tizenöt perces reprezentatív filmszegmentum elemzésével fogom vázolni. Egészében véve ez a fajta vizsgálódás az intertextualitás vonatkozásában Renate Lachmann (1982) által elkülönített szövegontológiai, -leíró és funkcionális aspektusok közül a második kategóriába tartozik, és mint ilyen egy alapvetően filmstilisztikai megközelítés keretein belül marad.

1. Cím és szöveg

A glissando zenéből átvett kifejezés, tulajdonképpen az interpretáció módját jelölő utasítás a partitúrában: hangcsúsztatást jelent, több hang egymásba mosódó megszólaltatását. A film jelentésvilágán belül többszörös konnotációi vannak.

1.1.  Mint zenei szakkifejezés magának a zenének a szinekdochéja, és ezáltal a kultúra, a művészet világának egy kis fragmentumát villantja föl. Kulturáltságot sugall, és hasonlóképp művelt befogadást anticipál. A filmben még találunk olyan elemeket (tárgyi szimbolizmusokat), amelyek ehhez hasonló funkcióval rendelkeznek. Ilyen a könyv és a festmény. Mindkettő ugyancsak egy-egy művészeti ág szinekdochéja, amelyekhez metonimikusan kapcsolódnak más szövegelemek. Így például a főhős foglalkozása (könyvkötő), a könyvek égetésének, megcsonkításának a mozzanata a cselekmény szintjén vagy a könyvből való felolvasás, szövegfelmondás. A festmény már a film nyitó képsorában szerepel, a nő, akit ábrázol, később élőben is látható, más festmények jelennek meg, állítólag ugyanattól a szerzőtől, egy jelenetben pedig — tipikus öntükröző beállításként — óriási üres vászon előtt éppen festéshez készülődik az eredeti festményen látható hölgy.5

1.2.  Érdekes módon a filmben maga a zene a képi elemekhez viszonyítva sokkal kisebb szerephez jut. A látványt alig kíséri zene, a narráció folyamán külső (nem-diegetikus), a képekhez hozzárendelt és nem a fikcionális világból eredő zenét hallunk olykor, amely ha nem is kerüli el teljesen a néző figyelmét (mint ahogyan ezt sok befogadáscentrikus teoretikus állítja az ilyen típusú zenei aláfestésről, így például Gorbman 1987), a szerepe csupán a képvilág által is megvalósított általános atmoszféra muzikális vetületének megteremtése. A sok más lehetséges narratív és poétikai funkció (Levinson 1996 tizenötöt sorol föl!) mind mellőződik a film során.

Úgy tűnik, hogy a zenei terminusnak a címben való kiemelése valóban a szöveg egésze fölé való kiterjeszthetőségei szolgálja. A könyv és a festmény által jelzett kultúrvilág alapelvévé válik, ezek interpretációjára nézve ad valamiféle útmutatást. A film textuális szerveződésének és egyben olvasási módjának “zenei” sajátosságát jeleníti meg. Ebben a vonatkozásában potenciális metapoétikus jellegét aktivizálja: hisz nemcsak a 17. századi Nicolas Poussin vagy a 19. századi Kirkegaard talált analógiákat a zene és más művészetek között, a filmesztétikában is a leggyakrabban alkalmazott metaforikus elnevezések a film strukturális és szemantikai komplexitására vonatkozóan zenei terminusok. Így például gyakran hasonlítják a mozgóképet a szimfonikus kompozícióhoz, az egyes elemek elrendezése kapcsán “ hangszerelés”-ről beszélnek. (Eizenstein montázselmélete is tulajdonképpen ilyen zenei metaforikus terminológiát használ.) Ezek a zenei analógiák egyrészt a filmkép expresszivitásának azt a sajátosságát hangsúlyozzák, hogy a különböző kodifikációs szintek a zenekarbeli hangszerekhez hasonlóan egészítik ki egymást, és az ezeken a szinteken egymásra rétegződő jelentések lebonthatatlansága a zenei tiszta konnotációhoz közelíthet. Barthes a jelentésadás folyamán történő szüntelen oda-visszacsatolást a szöveg egyik részletéről a másikra, valamint a “csuszamlásokat” az egyes kódok szintjei között éppen glissandónak nevezi (1970.197). Másrészt arra utalnak, hogy az igazán nagy pillanatokban a látvány a zenei élmény intenzitásával tudja magával ragadni a nézőt. “Általa optikailag váltak ábrázolhatóvá olyan élmények, amelyeket korábban csak zeneileg lehetett kifejezni” — írta Hauser Arnold (1969.373).

Daneliuc filmje ebben a vonatkozásában mindazon alkotásokkal rokonítható, melyek közvetlen ihletője zenei élmény volt, vagy az alkotói szándék szerint valamilyen zenei jellegzetesség képi megfelelőjének megvalósítására törekedtek (mint például Bergman Hetedik pecsét című alkotásában a Dies irae...-téma vizualizálása, részben Schubert zenéjének filmre fordítása Alain Robbe-Grillet által a Szép fogolynőben). Ugyanakkor a zenei intermedialitás itt ennél sokrétűbb.

1.3.   Ezen túlmenően ugyanis a glissando meghatározó autotextuális metaforája a film sajátos tér-idő szerkezetét kibontó technikáinak, amelyek mind valamiféle strukturális-szemantikai analógiát mutatnak a zenei jelenséggel. (Erről majd a 3. pontban részletesebben lesz szó.)

1.4.   A kifejezés alapjelentéséből a csuszamlást a süllyedéssel asszociáló konnotációként jelentkezik a filmben a dekadencia fogalma, egyrészt vitális és erkölcsi értelemben, másrészt esztétikai vonatkozásban egy bizonyos művészi attitűdhöz és stílushoz kapcsoltan. A filmben többször szó van róla, hogy minden folyamatosan romlik, öreg, beteg, megfonnyadt testű embereket látunk, leromlott civilizációs környezetet, a szereplők lopnak, csalnak, némelyikük elmeháborodott, maga a főhős is kedélybeteg. Ezzel egy időben megjelennek az irodalmi dekadencia és szimbolizmus stílusimitációi. A hétköznapi pejoratív értelmezéssel szemben az átesztétizált dekadencia pompás képei sorakoznak. A film tulajdonképpen ezt a kettősséget jeleníti meg. Nem teljes kultúramodellálásról van tehát szó, hanem arról, hogy a szinekdoché elve alapján a két világ (0.3.a. és b.) lényegét adó jellegzetességeket teszi meg az egész reprezentánsává.

2.Irodalom és film. A kétfajta dekadencia modellálása

A film főhősét, Teodorescut vidékre invitálja egy földbirtokos barátja, mert úgy véli, a levegőváltozás jót fog tenni neki. A vidéki kúriában ezek a jelenetek követik egymást. Reggel van, Teodorescu fölkel, a lesötétített szobába a függöny résein szűrődik be a fény. Elhúzza a sötétítőt, kinéz az ablakon, megszagolja az asztalkára helyezett gyümölcsöket. Majd azt látjuk, hogy a baráttal közösen reggeliznek a kertre néző teraszon. Megismerkedik a földbirtokos tíz év körüli kislányával, a nevelőnővel, majd később a feleségével, akik az udvar felől jönnek. A barát ingerülten követeli a kislányától, hogy franciául szavaljon valamit, hadd lássa a vendég, aki Párizst jól ismeri, hogy milyen művelt, de a kislány szégyenlősen vonakodik. Kávézás után kártyapartit rendeznek a kerti lugasban. Teodorescu és a nevelőnő Baudelaire-ről, Verlaine-ről beszélnek, a feleség ölében ül a kisebbik (pólyás) gyerek, miközben a nagyobbik lány figyeli őket. A barát csal, majd amikor a feleség ezért rászól, az ismételten rátámad a kislányra, hogy szavaljon egy Baudelaire-költeményt, azzal fenyegetvén, hogy ellenkező esetben nadrágszíjjal veri meg. A kistestvér bömböl. Férj és feleség veszekednek. Aztán sorra felállnak az asztaltól, és elrohannak egy romos épület felé, ahol minden irreálissá változik: a kislány üvölteni kezdi rossz francia kiejtéssel a kívánt verset, már nem is lehet elhagattatni, az apa is szaval románul, tányérokat csap földhöz, vetkőzik, a feleség az álmairól beszél, Teodorescu is, a nevelőnő Baudelaire-ről szóló kritikát olvas fel, amelyben romlott, dekadens költőnek nevezik. A jelenetsor végén pár másodpercig Verlaine Chanson d'automne-jának szép filmes parafrázisát látjuk.

A fenti képsorozat tulajdonképpen két irodalmi szöveg(részlet)et helyez a középpontba: Baudelaire-nek a Romlás virágaihoz írt Előszavát és Verlaine Őszi chansonját. Ez az, amiről a szereplők beszélnek, amit idéznek, és amit a képek imitálnak.

2.1. A verbális reflexió

A két szöveghez kapcsolóható metonimikusan maga a francia nyelv megjelenése. A nevelőnő francia mondatokat kever beszédébe, a földbirtokos franciául taníttatja a gyerekét, akinek francia nevet adott (Amélie), követeli, hogy a gyerek a francia költészetből szavaljon, büszkén jegyzi meg, hogy a főhős legalább százszor járt már Párizsban. Mindezek a verbális elemek explicitté tesznek egy referenciális keretet, metadiszkurzív módon reflektálnak az idézetek és a képek által megjelenített “ideiglenesen aktuális világokra” (Herman 1994.20). Ugyakkor egy kultúrideálhoz való olyan viszonyulásra utalnak, amely nem a megértést és a lényegi elemek átvételét jelenti, hanem csupán a külsőségekben való kapcsolódást. A “franciásság” presztízskeltő modor, sznob imitáció. A nevelőnő sosem járt Párizsban, visszataszítónak találja Baudelaire verseit, elmarasztaló kritikát olvas fel róluk. A kislány erős akcentussal szaval, mint akinek fogalma sincs róla, mit mond (valójában nem is illenek ezek a sorok hozzá). A földbirtokos tájszólásban beszél, nem is ért franciául.

Mindezek a verbális elemek kiegészülnek a szereplők egyéb gesztusaival, cselekedeteivel, melyek egyáltalán nem kulturáltak vagy “franciásak”, hanem mind a kicsinyes provincializmus, illetve erkölcsi romlottság megjelenítői (a barát agresszivitása, ahogyan a feleségével, gyerekeivel beszél, az asztalnál a földre dobja a szemetet, káromkodik, csal a kártyázás közben stb.6

2.2. Idézet

A verbális reflexióhoz hasonlóan ez is a költői szövegek iránti értetlenséget példázza. Egyfajta parodisztikus “transzkontextualizáció” (Hutcheon 1985.8) történik, amelyben az irónia nem a megidézett szövegdarab ellen irányul. Először egy asztalon jelenik meg egy nyitott könyv, az oldal tipográfiai képéből látjuk, hogy verseskötetről van szó. Mindjárt mellette szétszórt kártyák vannak. A párhuzamot erősíti az, hogy a románban a könyv és a kártya azonos alakú szavak. A kártyázás a filmben többször is felbukkanó szimbolikus tevékenység, itt csupán a kontraszt eszköze: a költészet világával szemben ebben mozognak otthonosan a szereplők. A vers szövege nem esztétikai élmény forrása a szereplők számára, mint ahogyan a kinyitott könyvet tárgyként látjuk, a szöveg is egységében, tárgyként funkcionál. A szavalásnak a gesztus, tettértéke a fontos, amely a család szociális pozícióját hivatott legitimálni, ezért is nem véletlen, hogy csupán részleteket hallunk.

2.3. Imitáció

A megidézett szöveg(részek) egy tágabb szövegkontextusba (stílusirányzatba) illeszthetők bele, amelyet a film különböző eszközökkel imitál. Az imitáció megnyilvánulási területei mind kívül esnek a verbális kifejezésen. A párbeszédek egyáltalán nem költőiek. A szimbolizmust a kép egyéb akusztikai és vizuális elemei imitálják. Melyek lennének ezek?

2.3.1. Mindenekelőtt az érzékelés gazdagságára való utalások. Habár a film képtelen az ízek, illatok közvetlen megjelenítésére, egyes eszközei révén hatásosan utalhat rá, annyira, hogy ezeket szinte érezhetjük (ezt célozza egyébként a reklámfilmek retorikájában használatos csúcstechnika is). A főhős élvezettel szagolja meg az asztalon levő gyümölcsöket, kortyolja a kávét, a reggelinél a kanálból csorduló méz csillogását premier plánban láthatjuk, halljuk, ahogyan roppan a pirítós a fogak alatt. Nagyokat szippantanak a friss levegőből, beszélnek róla, hogy milyen egészséges. A zörejjel kiegészülve a kép haptikus értékei szinte hiperbolikusan felfokozódnak.(A kép egyéb elemeinek köszönhetően azonban nem a reklámfilmekhez hasonló harsány és érzékeket ingerlő módon.)

2.3.2.        Hangulatokból és kevésbé cselekménymozzanatokból építkeznek az egyes jelenetek, melyek szimbolikája ellenáll a tisztán fogalmi dekódolásnak.

2.3.3.  A dekorativitás a szimbolizmus és art nouveau által kedvelt változatával találkozunk a helyszín berendezésében: az erkély cikornyás rácsozata a kép visszatérő, azt keretbe foglaló eleme, az udvaron csupasz, artisztikusan tekergőző fák látványa nyűgöz le, végül a romos kastély sejtelmes l'art pour l'art beállításai sorolhatók ide. A képeken ősz van, de nem a szokványos, Kodak-filmekről ismerős színes lombokat látjuk, az egész kép (beleértve a ruhákat, különböző tárgyakat) mutatkozik a késő október-november fáradt színeiben.

2.3.4. Mindezek összegezéseképp hat az a beállítás, amely Verlaine sorait fordítja le a mozgókép nyelvére: kopár, égnek meredő faágak sűrűjét látjuk a főszereplővel együtt, aki feszült figyelemmel összpontosít e látványra, majd halk, fájdalmas hegedűszó szólal meg, ami azért is szokatlan, mert eddig csupán zörejek kísérték a látványt (sőt a legközönségesebbek: egy falusi gazdaság állathangjai, illetve az összevissza beszélő, kiabáló embereké).

3. A tér-idő szerkezet

A kiragadott jelenet tér-idő szerkezete egyrészt a glissando autotextuális metaforával jellemezhető, másrészt maga is imitáció. A zenei terminusnak egy strukturális jellegzetességét transzponálja a már említett konnotációival együtt: azt a módot, ahogyan az egyes elemek nem különülnek el élesen egymástól, hanem egybeolvadnak, és amit végső soron egy szétmállás-föloldódás folyamataként értelmezhetünk.

Az átmenet egyik elemről a másikra a kiegészítés/hozzáadás révén történik, az egyes vágások között logikus átkötő elemek vannak (a tekintet iránya, a mozgás folytonossága stb.), akárcsak a zenei hangok esetén. A képkapcsolások egy klasszikusnak mondható kép-ellenkép, a helyszínbeli orientációt megadó összefoglaló kép sorrendet követik. Ez tulajdonképpen “belső vágásnak” is tekinthető a hosszú beállításon belül,7 illetve megfeleltethető a sokat vitatott “varrat” technikájának.8 Máskor a kamera lassan kocsizik egyik szereplőről a másikra. Ez azt jelenti, hogy a filmezés technikái nem a posztmodern filmtípusban (pl. videóklipben vagy éppen tévéhíradóban) megszokott gyors vágáson alapulnak, amely Virilio szerint a kor “piknoleptikus élményének” (1992) kifejezője.

Ugyanakkor a megjelenített tér időben fokozatosan tágul. Az egyes beállításokon belül: a mélységélesség változásával, a képben megjelenő, megszólaló személyek elhelyezkedése révén a képkeretben egymás mögé rétegeződik és aktualizálódik egy előtér, középtér és háttér.(Ez egyben a jelentésképzés mechanizmusaira is figyelmeztet: mögöttes jelentéstartalmakat sejtet.) Az egyes jelenetek színterét nézve hasonló táguló tendenciát figyelhetünk meg: a szobából, zárt téralakzatból indulunk, majd a verandán vagyunk, ahonnan rálátás nyílik a kertre, a verandán ülők beszédbe elegyednek a kert felől megjelenő szereplőkkel, a kártyaparti színtere a kerti lugas, majd a cselekmény egy bizonytalan kiterjedésű romos építmény falai között folytatódik, ahol összeolvadnak a határok: a hely természeti környezet és emberi hajlék nem különálló, hanem szimultán színterévé változik. Megfigyelhető, hogyan váltja föl az azonosítható, konkrét helyszínt egy szimbolikus, irreális, behatárolhatatlan téralakzat.

Antonio García-Berrio irodalomelméletében (1992) arról ír, hogy a poeticitást bizonyos alapvető tér-idő szerkezetek képzeletbeli megvalósulásai generálják, és hogy minden művésznek megvan a saját térmítosza. A képzeletbeli térszerűsítés módozatait Durand archetípusrendszere alapján (1960) tipizálja: nappali, dinamikus térbeli orientációt és éjjeli, mindent fölemésztő-szétbomlasztó, a térbeli tudatosságot gátló tendenciákat különít el (az éjszaka, írja, “a kivehetetlen részletek végösszege [...] dimenziók nélküli tér” 1992.371). Vizsgálatait az irodalmi szövegen végzi, de eredményeit kiterjeszti a vizuális médiák közül a festészetre is (1992.480—495 és 1994). Próbáljuk meg ezt egy lépéssel továbbvinni és a mozgóképi szövegre vonatkoztatni.

García-Berrio többek között éppen Baudelaire A romlás virágai című kötetének verseit elemzi mint az éjjeli téralakzat megvalósulásait, amelyben minden egy végtelen szimbolikus univerzum határtalansága felé halad, és amely az idő megsemmisítését eredményezi e föloldódó-széteső folyamatban (1992.400). Daneliuc filmjében hasonlóképp egy éjjeli térszerkezet kibomlásának lehetünk tanúi, amely struktúrájában a baudelaire-i modell imitációjának is tekinthető (ezt a párhuzamot megerősítik az irodalmi dekadenciát idéző egyéb jellegzetességek). Ennek időbeli evolúciója során a helyzetfelmérő, nappali tájékozódás lehetősége szertefoszlik, egészen addig, amíg egy kaotikus világ lázálomszerű közegébe érünk. Ez pedig az egész filmre jellemző, nem csupán a bemutatott részletre: ismétlődő-visszatérő “tércsuszamlásokat” élünk át, a cselekmény nem lineárisan, hanem mintha folyamatosan táguló jelenetmagok körüli lüktetésekkel haladna, illetve térne vissza újra meg újra az egyre bizonytalanabb és bizarrabb fantáziavilágba. A képek konkrét valóságra való vonatkozása egyre inkább felfüggesztődik. Kezdetben tipikus, az öltözék és a tárgyak révén azonosítható helyszíneket látunk (valahol a harmincas évek Romániájában, egy meg nem nevezett fürdőhelyen járunk). De hamarosan váltogatni kezdi ezeket egy meghatározhatatlan díszletezés. A legkülönösebb egy olyan téralakzat, amely többször is felbukkan, és amellyel a film zárul: egy kaszinó, kórház és bolondokháza kombinációja. (Mindhárom aspektusnak külön gazdag intertextuális-intermediális kapcsolódásai vannak: Fellini víziófilmjeitől, Alain Resnais és Robbe-Grillet Tavaly Marienbadban című alkotásától kezdve mindazokig az irodalmi előzményekig, amelyekben a betegség vagy a szerencsejáték valamiképp a létvizsgálat metaforája.)

A térszerkezetnek megfelelően az ábrázolt idő szerkezete is követhetetlenné válik egy mechanikus kronológia szempontjából, hisz a főhős szubjektív átélésének megfelelően fluktuál. A lineárisnak induló cselekményszálakat emlékképek, álomképek és fantáziaképek szakítják meg, illetve végül ezek túlsúlya transzponálja az egész ábrázolást a fantasztikum, a szürrealitás világába. Ennek idődimenziói pedig parttalanok. Ezt hangsúlyozza a szokatlanul hosszú vetítési idő is (majdnem három óra). A film egyéb szimbólumai megerősítik (például az előbb csak szivárgó, majd áradó víz a kórházban) azt az érzésünket, hogy ez a mozgás egyben fokozatos süllyedés, megsemmisülés térben és időben. Az éjjeli szimbólumrendszer digesztív jellegét érdekesen tükrözi az a jelenet, amelyben az éjszakai utcán a kanálisból hirtelen a szennyvízzel együtt belek kezdnek feltörni. A film (akárcsak a fölidézett jelenetsor) a főszereplő fölébredésével, tehát a nappal kezdetével indul, egy fantasztikus vízióval folytatódik, és a főhős halálával zárul, jobban mondva a vízió mintha ezen is túláradna, még pár percig tovább gyűrűzik a vásznon (az ismert képi logikának megfelelően a kamera fókuszába egyre tágabb, külsőbb és bizarrabb jelenségeket vonva be). A közbeeső részben maga a hős is, ahelyett, hogy individualizálódna, szimbólumokra bomlik szét, variációi, alteregói vannak (egy öreg és egy gyerek). A hagyományos jellemformálás helyett a szereplő “de-konstrukciója” történik.

Figyelemre méltó ugyanakkor egy ennek látszólag ellentmondó ábrázolási technika: a különböző félszubjektív,9 szubjektív beállítások (vagyis olyan képek, amelyek azt mutatják, amit a szereplő lát, “point-of-view” felvételek, ahogyan az amerikai szakirodalom összefoglalóan nevezi őket) szerepe, dominanciája, illetve a szereplő hallópontjának10 kiemelése egy komplex beszéd-zörej hangvilágon belül, mintha azt érzékeltetnék, hogy amit látunk, végső soron egy szubjektív látvány. Ez azonban lassan bizonytalan eredetű látomássá minősül. A képek már nem az érzékelésből származnak, hanem egy lelkiállapot kifejezői. Az arányok eltolódnak, a kibocsátó szubjektum helyett a vízió uralkodik el a vásznon. A bergsoni ihletésű deleuze-i filmelmélet idő-kép típusával van dolgunk, amelyben “az észlelések és a cselekvések nem kapcsolódnak össze”, “a szereplők a tisztán látvány- és hangszituációkban megragadva bolyongásra és kószálásra ítéltetnek” (1997.24). Paradox módon tehát ez az eljárás nem egyéníti a hősünket, hanem a filmezésnek épp azt a jellegzetességét erősíti föl, amelyet Edward Branigan írt le: a szubjektív képi ábrázolásban mindig ott rejlik az a lehetőség, hogy az a szereplőt egy puszta nézőponttá fokozza le, csupán egy megfigyelővé tegye, aki a kép személője, a film nézője helyet áll (1984.6). Ebben a filmben a főszereplő által megtestesített nézőpont minden személyes elemet nélkülöz, nem több, mint — az allegorizáló elvontságnak megfelelően — egy általános intellektuális attitűd szempontja. (Ennek viszont a maga idejében nem kevés etikai vetülete is volt, hisz ezt a magatartást valahogy úgy határozhatnánk meg, hogy a “cogito ergo sum”, a reflekció elemi emberi méltósága egy olyan történelmi korban, amely csak a vak engedelmességet tolerálta.) Talán ez volt az oka annak, hogy a korabeli nézők saját komplex lázálmaiknak modelljét látták benne, nem egy egyedi történetként, szubjektív vallomásként “olvasták” a filmet, hanem a benvenistei értelemben vett “történelem”-ként (Metz 1975.306), olyan szövegként, amely egy kollektív élményt rögzít.

4. Daneliuc műve azok közé a filmek közé tartozik, amelyekben hangsúlyosan érvényesül a mozi intertextuális-intermediális jellege. Ellentétben más, nyugat-európai filmekkel, amelyek valóságos stílusirányzattá tették az önreflexív és intertextuális-intermediális filmtípust, a Glissando stíluseszközei nem egy játékos szöveg- és médiaszövevényt eredményeztek, hanem egy sajátos, komplex allegorikus szerkezetet, amelyben a néző a különböző elemeket, ha nem is tudta kirakójátékszerűen homogén és folyamatos közleménnyé összeállítani, (mivel létezett egy tágan értelmezhető közös tapasztalati és intellektuális referenciakeret), mégis képes volt jelentésadó kapcsolatokat teremteni a jelenlevő szövegelemek és a különböző lehetséges memoriális metatextusok között. A film éppen az intermedialitás eljárásai révén olyan sajátos tér-idő konfigurációt hozott létre, amely révén a filmkép, amely köztudomásúlag csak az “itt és most” megmutatására képes, mégis a múlt és jelen és a hozzájuk való többféle viszony együttes modellálására vált alkalmassá. A harmincas évek Franciaországot utánzó provinciális románsága, mely Bukarestet “kis Párizs”-nak hitte, a fasizálódás fenyegetettségének érzése egyszerre jelenik meg a Ceausescu-diktatúra frusztrációinak léleknyomorító és nehezen verbalizálható élményvilágával és egy kultúrvilág igaz nosztalgiájával: az érzéki-emocionális terheltségű képi ábrázolás és a sok irányba mutató gondolati tartományok fúziójában. A korabeli ideológia által elfogadott diskurzustípusoktól való eltérés hangsúlyozása, “narcisztikusan” önismétlő túlzásai nemcsak az allegorikus szerkezet klasszikus dekorativitáselvével és a vele egykorú alkotások bizarr ornamentikájával rokonítják, hanem e kifejezésmód által is latens ideologikum hordozójává teszik. Miközben a nyugati film a barokk, manierista vagy éppen rokokó stílusmintákban és a populáris esztétikumban kereste a művészi önreflexió vehikulumait, Daneliuc filmje egyik póluson a franciás dekadenciát tette meg művének többszörös, explicit és implicit intertextusává, a másikon pedig számíthatott épp annak a stiláris és szövegkontextusnak az ismeretére, amelynek ellenében sorjáztak képei. Ez a “letakart” szövegvilág háttérvászonként húzódik a jelenlevő képfolyam mögött. Így a Glissando egyrészt a világirodalmi hagyománynak megfeleltethető létallegória, másrészt kortársainál nem kevésbé önreflexív, magát a diskurzust is tematizáló mű.

 

JEGYZETEK

1.  Linda Hutcheon sokat vitatott terminusa a saját reflekcióiban “gyönyörködő”, öntükröző szövegtípusra (1984).

2. Glissando. 1984. román. Irta: Cezar Petrescu Az álombeli ember című elbeszélésének egyik ötlete nyomán M. Daneliuc. Rendezte: Mircea Daneliuc, operatőr: Călin Ghibu, zene: Vasile Sirli, főszereplők: Ştefan Iordache, Tora Vasilescu, Petre Simionescu, Ion Fiscuteanu, Rada Istrate.

3.  A Greenaway-filmek leginkább a pszichoanalitikus alapú intertextualitás-elméletekkel mutat azonosságot, amelyek szintén egy szöveg és az általa fölmutatott-elkendőzött, látható és latens szövegvilág szemantikai kapcsolataira koncentrálnak (ilyen megközelítés például a már említett Kline 1992).

5.  A film egyébként tele van ehhez hasonló öntükröző cselekménymozzanatokkal, variációs önismétlésekkel, amelyek kiegészítik ezt a jelentésrétegek közötti reflexivitást. Tehát a Hutcheon által degetikusnak és vertikálisnak nevezett “mise-en-abyme” (1984.54) jelenségeire egyaránt bőven találunk példát. A jelen elemzés kereteiben erre nincs lehetőség részletesen kitérni.

6.  Daneliuc későbbi műve, a Hitvesi ágy (1991) ismét visszatér ehhez a kontraszthoz, ezúttal a szatíra közvetlenebb eszközeivel: eszerint az évezred fordulójára már a nemzeti tévéadón is franciául fognak beszélni, miközben az emberek teljes erkölcsi és fizikai nyomorban, nagy szegénység közepette fognak élni.

7.  Erről az összekötő jellegű vágástípusról, amely nem töri meg a beállítás folytonosságának érzését, lásd Henderson tanulmányát (1976).

8.  A különböző szerzők (Heath 1981, Oudart 1977—78, Miller 1977—78, Dayan 1976, Rothman 1976) más és más szempontból közelítik meg ezt a képkapcsolást, amit “suture”-nek neveznek. Itt éppen azért tűnik megfelelőnek, mert az időben megjelenő különböző elemek szoros egybeolvadását hangsúlyozza.

9.  Mitry terminusa azokra a beállításokra, amelyek nemcsak egy szubjektív látványt mutatnak, hanem a szereplőt is, aki előtt ez a látvány föltárul, éppen ezért “társított” képeknek (images asociée) is nevezi őket (1965. 61—79, 138—140).

10. A “point d'écute” lehetőségeit a filmi kijelentésben Metz írta le részletesen (1991).

HIVATKOZOTT SZAKIRODALOM:

Barthes, Roland, 1970. S/Z. Paris, Editions du Seul.

Bíró Yvette, 1996. A rendetlenség rendje. Film/kép/esemény. Budapest, Cserépfalvi.

Branigan, Edward, 1984. Point of View in the Cinema. A Theory of Narration and Subjectivity in

Classical Film. Berlin, New York, Amsterdam, Mouton Publishers.

Dayan, Daniel, 1976. The Tutor-Code of Classical Cinema. In: Bill Nichols (ed.): Movies and

Methods. An Anthology. Berkeley, Los Angeles, University of California Press. 438-451.

Deleuze, Gilles, 1997. A képek és a jelek rekapitulációja. Metropolis 1997 nyár. 20-25. (Eredetileg

Cinéma 2. L'image temps.Paris. Editions de Minuit, 1987. Ch.II.)

Durand, Gilbert, 1960. Les structures anthropologiques de l'imaginaire. Introduction a

l'archetypologie générale. Paris, Bordas.

Fischer-Lichte, Erika, 1989. “Das Gesamtkunstwerk”. Ein Konzept für die Kunst der achtziger Jahre?

In: Maria Moog-Grünewald, Christoph Rodiek (Hrsg.): Dialog der Künste. Frankfurt a.M, Bem, New

York, Paris, Peter Lang: 61-74.

Fletcher, Angus, 1968. Allegory in Literary History. In: Philip P. Wiener (ed.): Dictionary of the

History of Ideas vol.I. New York, Charles Scribner's Sons. 41-46.

Garcia-Berrio, Antonio,1992. A Theory of the Literary Text. Berlin—New York, Walter de

Gruyter.; 1994. Painting and Poems: A Synthesis of Methodological Reflections on the Work of Luis

Feito. In: János S. Petőfi, Terry Olivi (Eds.) Approaches to Poetry. Some Aspects of Textuality,

Intertextuality and Intermediality. Berlin—New York, Walter de Gruyter. 265-292.

Genette, Gérard,1982. Palimpsestes: La littérature au seconde degré. Paris, Seuil.

Gorbman, Claudia, 1987. Unheard Melodies: Narrative Film Music. Bloomington, Indiana University

Press.

Hauser, Arnold, 1969. A művészet és az irodalom társadalomtörténete. Budapest, Gondolat.

Heath, Stephen, 1981. Questions of Cinema. Bloomington, Indiana University Press.

Henderson, Brian, 1976. The Long Take. In: Bill Nichols(ed.): Movies and Methods. An Anthology.

Berkeley, Los Angeles, London, University of California Press. 314-325.

Herman, David, 1994. On the Semantic Status of Film: Subjectivity, Possible Worlds, Transcendental

Semiotics. Semiotica 99-1/2.5-27.

Hutcheon, Linda, 1984. Narcissistic Narrative. The Metafictional Paradox. New York, London,

Methuen.; 1985 A Theory of Parody. The Teachings of Twentieth Century Art Forms. New

York—London, Methuen.

Jost, Francois, 1993. Der Picto-Film. In: Jürgen E. Müller, Marcus Vorauer (Hrsg.): Blick-Wechsel.

Tendenzen im Spielfilm der 70er und 80er Jahre. Münster, Nodus-Publ. 223-237.

Kline, T. Jefferson, 1992. Screening the Text. lntertextuality in French New Wave Cinema.

Baltimore, London, Johns Hopkins University Press.

Lachmann, Renate (Hrsg.), 1982. Dialogizität. München, W.Fink/Hermeneutik. Semiotik. Rhetorik

Bd.1./

Levinson, Jerrold, 1996. Film Music and Narrative Agency. In: David Bordwell, Noell Carrol (ed.):

Post-Theory. Reconstructing Film Studies. Madison, Wisconsin University Press. 248-283.

Metz, Christian, 1975. Histoire/Discours. In: Langue, Discours, Société — Pour Emile Benveniste.

Paris, Ed. du Seuil.301-306.; 1991. Szubjektív beállítás, szubjektív hang: a “nézőpont” kérdése.

Filmkultúra 1.4-15.; 1992. Kép a képben. Filmspirál 1. Budapesti előadások.22-50.

Miller, Jaques-Alain, 1977—78 Suture (Elements of the logic of the signifier). Screen 18 (4). 24-34.

Mitry, Jean, 1965 Esthétique et psychologie du cinéma II. Paris, Editions universitaires.

Müller, Jürgen E., 1996. Intermedialität. Formen moderner kultureller Kommunikation. Münster,

Nodus-Publ.

Oudart, Jean-Pierre, 1977—78 Cinema and Suture. Screen 18 (4). 35-47.

Riffaterre, Michael,1971. Essais du stylistique structurale. Paris, Flammarion.

Rothman, William, 1976. Against “The System of the Suture”. In: Bill Nichols (ed.): Movies and

Methods. Berkeley, Los Angeles. University of California Press. 451-469.

Virilio, Paul, 1992. Az eltűnés esztétikája. Budapest, Balassi Kiadó - BAE Tartóshullám.(1980

Esthétique de la disparition. Paris, Editions Balland)