December 1997
Látványaink logikája

Balázs Imre József

Kétnyelvűség vagy kevertnyelvűség?

Szempontok a képvers esztétikájának kidolgozásához

 

1. Látható és láthatatlan

 

 

A psziché, amley csak jelekkel szimbolizálható, megteremtette

önkifejezásre a nyelvet s ebből a nyelv művészetét, az irodalmat.

Ám a művészet igazi hatóanyaga az értékelés. Az irodalom tehát

 látjatatanból teremt láthatót, a nyelv közegén át foghatót –

  a pszichében is egészen bizonyosan jelen levő geomatria

törvényei szerint.

 

                                            Nemes Nagy Ágnes

 

 

 

Az a versgeometria, amelyről Nemes Nagy Ágnes beszél, nem a papírlapon kirajzolódó betűk geometriája. A versnek ez a mértana “a nyelv elvont közegében” érvényesül, ott van jelen. Azáltal van jelen, hogy megnyilatkozik, és megnyilatkozásai révén tudunk arról, hogy jelen van. A nyelv s általa az irodalom is a tér, a gramma1 szabályai alapján működik, s érzékletessége is ebből fakadó. Ez az érzékletesség (vagy: érzéki-ség) teszi lehetővé, hogy az emberi tudatban, pusztán szavak, mondatok befogadása által, képek konkretizálódjanak. Csakhogy ha végiggondoljuk az irodalom olvasásakor lejátszódó folyamat állomásait, akkor megfigyelhetjük, hogy lényegesen többről van/lehet szó, mint a láthatatlanból láthatót teremteni. Írott szöveggel való szembesülés esetén ugyanis a befogadó mindenekelőtt a láthatóból teremt láthatatlant az olvasás folyamatában - vagyis a betűsorból hangokat és fogalmakat -, azután a tudat (psziché) szintjén a láthatatlanból ismét láthatót, amint a fogalmak az egymással való kölcsönhatás során képekké állnak össze.2 Egy olyan kétlépcsős transzformációról beszélhetünk tehát - természetesen jelentősen leegyszerűsítve, de nem meghamisítva a befogadás folyamatát -, melynek első lépcsőjét igen kevés irodalmi mű és műfaj használja ki a jelentésképzés szempontjából. Az elsődleges vizualitásnak többnyire csak a befogadás előzetesség-struktúrájának meghatározásában van szerepe (például “ránézésre” eldönthető, hogy verses, prózai vagy drámai szöveggel van dolgunk), esetleg a nagybetűhasználat és az írásjelek megléte vagy hiánya számítható még vizuális jelentésképző elemnek. Az esztétikai megítélés szempontja, a “művésziség” ismérve azonban a második lépcsőfok maradt az irodalmi művek esetében, azaz: a láthatatlanból teremteni láthatót. Ezzel magyarázható az elsődleges vizualitást fokozott mértékben kihasználó műfajnak, a képversnek a megítélése az irodalmi köztudatban. Ez a megítélés-láncolat két véglet köré koncentrálódik: az egyik nézet szerint ez a műfaj forradalmasítja a befogadást, új távlatokat nyitva alkotás és befogadás tekintetében egyaránt; a másik nézettípus viszont ezt a versformát “öncélú játék”-nak tekinti, figyelemreméltó esztétikai érték nélkül.

Ez a dolgozat, anélkül hogy végleges választ kívánna adni a fenti dilemmára, a képvers mibenlétével és esztétikájával kapcsolatos kérdéseket vet fel és jár körül.

2. Terminológiai kérdések

A képvers műfaji sajátosságainak vizsgálata előtt szükséges néhány terminológiai kérdésről is beszélni. A szakirodalomban ugyanis az elsődleges vizualitást jelentésképző eszközként használó költészetnek többféle megnevezésével találkozhatunk. A magyar szakirodalomban főleg a képvers, vizuális költemény, kalligram, konkrét vers, ikonikus költemény, tipovers műszavak használatosak, angolul az egyre inkább kiszoruló pattern poem helyett is többnyire a concrete poem használatos, franciául pedig, úgy tűnik, leginkább a calligramme terminust használják. E szóhasználatot természetesen az illető nyelven íródott ilyen jellegű szövegek elterjedtsége, illetve a jelentősebb alkotók műfajmeghatározásai indokolják.

A magyar terminológia még nem kristályosodott ki teljesen, így a továbbiakban a saját szóhasználatomat fogom indokolni és egyértelműsíteni. Mindenekelőtt arra mutatnék rá, hogy a vizsgált műfajon belül legalább két kategória különíthető el a mimetikusság szempontja szerint: az egyikbe tartozó műalkotásokban a betűkből és írásjelekből egy (vagy több) tárgy képe rajzolódik ki (a “való világ” egy darabja); a másik kategória esetében nem rendelhetünk a vers vehikulumához3 valóságdarabokat, a betűk elrendeződése itt “másként” nyer fontosságot. Ez a felosztás máris három terminus használatát indokolja: a két kategóriát egyenként megnevező, illetve egy mindkettőt magába foglaló műszóét. A fölöttes fogalom leglogikusabb elnevezése talán a vizuális költészet lenne, noha a nyelv térszerűségének, illetve Derrida írásértelmezésének elfogadása némiképp tautologikussá teszi/tenné e műszót. A vizuális költészet ilyen értelemben való használata ellenében azonban jelentős érvek hozhatók fel. Ezt a műszót ugyanis a Magyar Műhely írói csoportosulása olyan jelentésekkel telítette kiáltványaiban, műveiben, amelyek ezt a műfajt az Almási Miklós felosztása szerinti avantgárd szférába utalják. A Világirodalmi Lexikonban (a továbbiakban ViLex.) Szerdahelyi István ugyancsak neoavantgárd irányzatként határozza meg a vizuális költészetet. Itt utalnék azonban ana, hogy az ilyen jellegű irodalmi művek viszonylag nagy súllyal voltak jelen már a hellenizmus, illetve a barokk korában, s ezeknek az alkotásoknak a létmódja jelentősen különbözik az avantgárd művekétől. (Erre a kérdésre a későbbiekben még visszatérek.)

Mindezt figyelembe véve indokoltabbnak tartom a képvers műszó általános értelemben vett használatát, Török Gábor és Petőfi S. János utalásaira is alapozva,4 a képszerűség 'érzékletesség' jelentését figyelembe véve. Ugyancsak a fenti szerzők szóhasználatát követve a kalligram műszót javasolom a tárgyak képét megjelenítő képversek jelölésére (amelyeket a ViLex. képverseknek nevez), elismerve az ikonikus költemény5 megnevezés létjogosultságát is ezen a kategórián belül. Ez utóbbit azonban szűkebbnek érzem amiatt, hogy a szimbolikusan megjelenített tárgyakat mintegy kizárja e körből, vagy legalábbis zavart okoz ilyen esetekben a jelelméletben használatos ikonikus-szimbolikus jelölés szembenállása miatt. Minden más képvers esetében a vizuális költemény megnevezést használom, ide sorolva a konkrét és lettrista kompozíciókat is,6 noha érdemes odafigyelni Klaus Peter Dencker további finomításaira:

Míg a konkrét költészet a nyelvvel mint anyaggal foglalkozott, addig a vizuális költészet a szövegösszefüggéseket próbálta meg anyagként felhasználni, és mivel összefüggés-töredékekből állít elő újabb összefüggéseket, a közönséget egy újfajta látás- és gondolkozásmódra teszi érzékenyebbé.[...]Ahogy a konkrét költészet a nyelvi tudatosságot erősítette, úgy a vizuális költészet - ugyanarra az alapra építve, de egy lépéssel továbbmenve - megkísérli a nyelvi kontextusok tudatosságát, a nyelvi külvilágban való jártasságot fejleszteni. (Dencker 1995.32)

A Zalabai Zsigmond által használt tipovers műszó, amelyet ő a fölöttes fogalom megnevezésére kínál alternatívaként ( a kép szó nagyfokú szemantikai megterheltségének csökkentése érdekében), túl szűknek bizonyul, hisz léteznek kőbe vagy különböző tárgyakra vésett/festett vagy egyszerűen kézzel írott képversek is; a kinyomtatottság nem feltétele egy szöveg képversként való elfogadásának.

A képvers kategóriájával szemben a lineáris költemény terminusát vezetem be, amely egyrészt utal a tipográfiailag “nem deviáns” szövegek lineáris írásképére, másrészt pedig a hangzó szöveg időbeli linearitására. Az ilyen vers térbelisége lineáris, de csak elsősorban az. A továbbiakban kitérek arra, hogy a lineáris vers is észlelhető egészként, az elsődleges vizualitás szintjén is. A különbség képvers és lineáris vers között voltaképpen az esztétikai észlelés szintjén, annak mikéntjében ragadható meg.

3. Általános megközelítés. A képvers létmódja

A szemlélés tehát más, mint egyszerűen nézni valamit. Azt jelenti, hogy mindenestül nála vagyunk, azaz a tevékenység és a valóság legmagasabb formáját. [...] Aki ilyen módon részese egy kultusznak, az hagyja, hogy előjöjjön az isteni, testet öltve jelen legyen. Mindez leginkább a műalkotásra érvényes. Megjelenésekor azt mondjuk:”Így van.” Ami benne előjön, az magára hangol minket, és nem azért, mintha valaminek a pontos képmása lenne, hanem mert hatalmasabb valóság képe. Lehet persze valaminek a képmása is. De egyáltalán nem szükséges, hogy képmásszerű legyen. (Gadamer 1994. 251)

3.1. A lineáris vers mint a képvers speciális esete?

Gadamer megállapítása természetesen minden művészeti ágra, sőt a szemlélésre magára is vonatkozik, már azért is, mivel az érzéki-ség minden művészeti ágban jelen van. De mi az a mozzanat, amely a képverset elkülöníti minden más műfajtól, mi az, amiben szemlélése különbözik más dolgok szemlélésétől?

Ami már első megközelítésben is szembetűnő a képverssel kapcsolatban, az egyfajta kettősség, az írott szövegnek képként és nyelvi szövegként való észlelése. Csakhogy ennek a kettősségnek az érzékelése problémaként merül fel, amennyiben a bevezető részben abból indultunk ki, hogy minden írott szöveg a látható szférájában helyezkedik el, tehát “képünk van róla”. Ennek ellenére ez a képi-ség többnyire mégsem tudatosul a befogadóban, csak latensen van jelen a tudatalattiban, vagy inkább olyan előzetes tapasztalatként írható le, amely irányítja a befogadást. E képi-ség természetesen az íráskép “devianciájának” mértékével áll összefüggésben. Hártó Gábor azonban Derrida nyomán rendkívül érdekesen közelíti meg ezt a kérdést:

Kétlem, hogy az, amit vizuális költészetnek neveznek, [...] másképpen működik, mint az, amit nem tekintenek ilyennek. Minél radikálisabban hágja át egy szöveg a tipográfiai “szabályokat”, annál inkább átcsúszik ebbe a kategóriába. Ez azonban korántsem nevezhető minőségi változásnak, sőt éppen azt jelenti, hogy magában az írott szövegben van meg az a lehetőség, hogy tipográfiailag beláthatatlan dolgokra képes. (Hártó 1995. 207)

Valójában Petőfi S. János vehikulum-leírásai is hasonló felismerésből fakadnak. Csakhogy Hártó messzebbre megy mind az elméleti megalapozás, mind a következtetések szempontjából:

Az írás nem leképezi a nyelvet/beszédet, hanem képi mivoltában magának a nyelvnek a típusa. [...]Ha valami sohasem lehet mentes a grafikai jellegtől, az a nyelv és a beszéd. (Hártó 1995. 205)

Kétségtelen, hogy a nyelv térszerűségének metaforája felfrissíti a nyelvről és irodalomról való gondolkodást. Hártó álláspontja azért igen figyelemreméltó, mert rámutat arra, hogy minden vers és minden írott szöveg magában rejti képként való konkretizálódásának lehetőségét. Voltaképpen erre tanít meg maga a képvers is (ehhez a gondolathoz a későbbiekben még visszatérek). Én mégis egyfajta minőségi különbség megléte mellett érvelnék képvers és lineáris vers között, s ez a minőségi különbség véleményem szerint az esztétikai észlelésben mutatkozik meg. Az írás kiolvasóiban egyfajta előzetes megértésstruktúraként működik az írás mint grafikai kép. Eddig a pontig valóban nem fedezhető fel különbség vers és képvers mint írott objektum között. Csakhogy az olvasók legtöbbje számára nem tudatos ennek a “beépített” olvasási szabálygyűjteménynek a működése: csupán akkor szembesül vele, amikor a megszokottól eltérő szöveggel találkozik: például képverssel. Az azonosság és a különbözőség esztétikai lehetőségei pedig nézetem szerint minőségükben is eltérnek egymástól. Az egyik esetben az azonossági láncba való illeszkedés olyannyira természetes, hogy fel sem merül maga az azonosság problémája, az íráskép szintjén legalábbis. Ez az érv azonban még nem elegendő, hiszen a megértés teoretikusainak egyik alaptétele, hogy a valódi megértés a tudatosított előzetesség-struktúrához viszonyított megértés. Mi történik tehát akkor, ha a befogadó tudatosítja magában — vagy: a szövegkép tudatosítja benne —, hogy a lineáris verskép is: kép? Ilyenkor természetesen a versvehikulum jelentésessé lesz, csakhogy ez a jelentésesség ismét az azonossági sor jelentésessége, míg a képvers vehikuluma valóban önmagáról, önmaga különbözőségéről szól. A kétféle jelentés legszemléletesebben talán a viszonyjelentés és a lexikai jelentés analógiájára képzelhető el, a kapcsolatra, illetve az önnön tartalomra való utalás minőségi különbsége alapján.

Béládi Miklós egy másik kérdést vet fel ezzel kapcsolatban, éspedig a műfajok “elkopásának” kérdését. Szerinte a képversnek éppen a különbözőségét hordozó jellege szűnik meg elterjedésével párhuzamosan - s így veszít jelentésének intenzitásából (vö. Béládi 1983. 503). Olvasásszociológiai mérésekkel valószínűleg alátámasztható lenne ez az álláspont, s megfontolandó, hogy ez milyen kihatással lenne magára a nyelvre. Kérdés azonban, hogy a műfaj általános kopása mennyiben befolyásolná magát a lehetőséget, hogy az egyedi műalkotás lényege szerint jöjjön/jöhessen létre a befogadói tudatban.

3.2. Képvers és avantgárd szöveg

Ha a műalkotás létét a szöveg és befogadó viszonyában, kölcsönhatásában kívánjuk megragadni, akkor figyelembe kell vennünk, hogy ebből a szempontból jelentős különbségeket tapasztalhatunk a klasszikus, illetve az avantgárd paradigmához tartozó művek esetében. Almási Miklós értelmezése szerint ugyanis a két regiszter elkülönítésének egyik szempontja éppen a szöveg és olvasó viszonya. Míg a klasszikus paradigma alkotásai megmaradnak az átlagbefogadót megcélzó alapállás, a “közérthetőség” mellett, az avantgárd mintegy cserbenhagyja a publikumot. Egy másik különbség a való világhoz fűződő viszonyukban mutatkozik meg. Míg a klasszikus mű leggyakrabban a való világ elemeiből építkezik (voltaképpen a tündérmese is ezt teszi), az avantgárd tudatosan elveti a mimetikus irodalomfelfogást, szándéka nem a valóság ábrázolása. Almási szerint “az avantgárd igazi terrénuma a közvetlen érzéki hatások (látvány, hangok világa) és a reflexió közvetlen ütköztetése és egymásra építése”. (Almási 1992. 24) Mindemellett az avantgárd tudatosan és programszerűen kísérletezik a médiaváltással, szembefordulva az írott kultúra elit világával és a kultúra tompító hatásával egyaránt. A látásmódot akarja tehát megújítani, egyszerre változtatva ezt az új látást érzékivé és intellektuálissá. Felmerül azonban a kérdés, hogy a képversek “sorozatgyártása” nem jelenti-e a már Apollinaire által említett “vizuális líraiság” halálát. Itt utalnék ismét a Béládi által felvetett gondolatra: a befogadók esztétikai percepciójának küszöbértéke bizonyára ugyanúgy megnövekedne ezáltal, ahogy ez a mai populáris művészetekben általában érvényes; az ilyen művek egyre sokkolóbbak kell hogy legyenek ahhoz, hogy mérhető reakciót váltsanak ki a befogadóból.

Az a tény, hogy az avantgárd programszerűen hirdeti, hogy az avantgárd képvers befogadása egyszerre érzéki és intellektuális, nem jelenti azt, hogy a klasszikus képvers esztétikai észlelése nem igényli ugyanezt. A különbség ezen a fokon inkább a képverset létrehozó szándék szintjén ragadható meg, abban a kérdésben, amelyre létével mintegy választ ad a mű. A határok megvonását az nehezíti mégis, hogy a használt technikák, nyelvi elemek cserélhetők, kombinálhatók a különböző regiszterek között.

Ugyancsak gondot okoz az avantgárd képvers másik irányban való elhatárolása, éspedig a nem művészi szöveg (?), illetve a képzőművészet irányában. Amint a kérdőjel is jelzi, itt elsősorban az válik kérdésessé, hogy szöveg-e még a vizsgált alkotás, s ha igen, szövegszerűsége milyen jellegű.

...az írók részint kilépnek abból a körből, amit egyezményesen “ismert”-nek, “ érthető”-nek szoktunk nevezni. De belül is maradnak rajta, szövegeik helyenkénti érthetőségi szintje igen magas.[...] Nyelv elleni intervenciójuk elsősorban a kontextuális szint ellen irányul. Érthető, hogy miért: a kontextuális szint hordozza a hagyományos irodalom világképi elemeit. (Béládi 1983. 500)

Amikor az ilyen alkotások szövegszerűségének mértékét vizsgálom, természetesen minden műalkotást - így a zenét, az építészetet is - szövegszerűnek tekintek. Sok esetben elmondhatjuk - és ezt az egyes műalkotásokkal való szembesülésekkor dönthetjük el -, hogy valamiféle szövegszervező erő lép működésbe a képvers elsődleges vizualitása által. Figyelembe kell vennünk azonban Fónagy Iván konkrét költészettel (is) kapcsolatos észrevételét:

Amikor a konkrét költészet az atematikus festészet, a zene nyomdokain járva szakít a fogalmi gondolkodás termékeivel, a követett művészeti irányzatokkal ellentétben alapanyagától fosztja meg magát. (ViLex, konkrét vers)

Arról van szó tehát, hogy amennyiben a vizuális szövegszervező erő nem eléggé hatékony, a vers megszűnik versként létezni, átcsúszik a nem művészi kategóriájába. Vannak olyan avantgárd képversek is, amelyek, szintén a szövegszervező elv alapján, inkább a képzőművészeti alkotás kategóriájába sorolhatók (ilyen például a MÉDIUM-ART című gyűjtemény jó néhány darabja).

Az ilyen határesetekkel a továbbiakban nem kívánok foglalkozni, lévén hogy a képverset az irodalom részének, illetve műalkotásnak tekintem. Azok a képversek, amelyeket vizsgálni fogok, többnyire a klasszikus paradigma alkotásai közé sorolhatók valamilyen szempontból (például a mimetikusság, a közérthetőség, illetve a programszerűtlenség szempontjai alapján), de vizsgálódásom kiterjed az avantgárd szféra egyes képverseire is. Célom az, hogy rámutassak a képversek esztétikumának a klasszikus szférában is észlelhető megnyilvánulására, hiszen ez ebben a szférában jóval kevésbé nyilvánvaló, mint az avantgárd művészet területén, többek között éppen azért, mert a klasszikus paradigma alkotói nem sietnek harsány elméleti megalapozásokat “termelni” műveik mellé, míg az avantgárd esetében gyakran magugba az irodalmi szövegbe is tézismondatok szövődnek

3.3. Képvers és illusztráció

Az előző részben utaltam arra, hogy az avantgárd a képverset médiaváltásként értelmezi - és ez véleményem szerint általánosan érvényes a képversre -, az egyszerre érzékileg és intellektuálisan “szemlélendő” műalkotások kategóriájába sorolva azt. Am ahhoz, hogy ez a médiaváltás valóban végbemehessen, képnek és nyelvi szövegnek sajátos viszonyba kell kerülnie, s ezt a viszonyt úgy írhatjuk le, ha rámutatunk, mi nem a képvers. Ez a legnyirvánvalóbban talán az illusztráció fogalmával való egybevetéskor derül ki. Az egybevetés azért is fontos, mert a szakirodalomban helyenként felbukkannak ilyen jellegű kijelentések:

“A képvers [...]a költészet és a képzőművészet együttes hatását kívánja biztosítani a szövegnek; a vers mintegy önmagát illusztrálja.” (Láng 1993. 40)

A szerző nyilván egyszerűsít, mikor így fogalmaz, ám ha a képvers lehetőségei kimerülnének azzal, hogy a betűkből kialakuló kép a nyelvi szöveg illusztrációja, akkor igazat kellene adnunk a Hoványi János és mások által képviselt felfogásnak, amely szerint a képvers inkább játékos költői erőpróba, mintsem “komoly” kifejezési eszköz, lévén hogy az íráskép voltaképpen nem nyújt ilyenkor esztétikai többletet (1. ViLex, képvers). Az illusztráció ugyanis legtágabb értelmében szemléltető anyag7, amelynek Kibédi Varga Áron szerint alapvető jellemzője, hogy szemléltető és szemléltetett kapcsolatában egymásutániság lép fel. Ez azt jelenti, hogy egy írott szöveg képpel való illusztrálása esetében a kép másodlagos - többnyire időben is, de elsősorban a jelentés szempontjából. Az illusztrált szövegnek ugyanis önmagában is teljes a jelentése, az illusztráció már interpretáció: a nyelvi szöveg lefordítása, átinterpretálása egy másik médiumba. A képversek esetében azonban egyidejűség áll fenn kép és szöveg között. Nem olyan értelemben egyidejűek, hogy egyszerre látjuk a képet, és olvassuk a szót; amint Michel Foucault mondja: “ a kalligram sohasem mond és ábrázol ugyanabban a pillanatban. A dolog, ami nézhető és olvasható, a ránézésben elhallgat, a kiolvasáskor elrejti magát.” (Foucault 1993. 146) Ilyen szempontból az ábrázolást a befogadó valójában hamarabb érzékeli, mint a mondást. Csakhogy a képvers befogadása nem egyszerűen abból áll, hogy előbb megnézzük a képet, aztán elolvassuk az írást, ami a képet alkotja. A nyelvi szöveg ismeretében, akár a megértés hermeneutikai körében/spiráljában, visszatérünk az ábrához, feltárjuk annak releváns jelentéseit az előbbiek ismeretében; ha a képet szimbolikusan is értelmezhetjük, ismét visszatérhetünk a szavakhoz, a szimbolikus jelentés és a versegész jelentésének kapcsolatát kutatva. Az állandó visszacsatolások miatt érezhetjük a képet és nyelvi szöveget egyidejűnek. De a képvers esetében nem csupán az egyidejűség lényeges, hanem az is, hogy kép és írott szöveg kölcsönösen feltételezi egymást. Sarkítva, Kibédi Varga Áron szavaival azt mondhatnánk, hogy a képvers már nem szöveg vízszintes síkban kinyomtatva. Árnyaltabban fogalmazva: a vízszintes síkban kinyomtatott képvers nem úgy szöveg (ha szöveg), mint eredeti formájában. Természetesen itt is küszöbértékekről van szó; a nyelvi koherencia azon minimumáról, amely a vizuális szervezőelv hiányában is még versként tudja elfogadtatni a szöveget, hiszen azt valóban megállapíthatjuk, hogy a képvers sajátos vizualitása hiányában mindig veszít jelentéséből. De e veszteség ellenére is elfogadhatjuk például Nagy László Kereszt az első szerelemre vagy Jolinda című alkotását művészi szövegként.

A képvers teljes jelentését azonban kép és írott szöveg együttese, “scripto-vizuális egysége” adja. Amennyiben ez az egység csupán szöveg és illusztrációja egységéig terjed, véleményem szerint az illető alkotás két-ségként mutatkozik meg: a nyelvi szöveg esztétikai értékét önmagából fakadónak kell tekintenünk, míg a verskép csak az illusztrációk képzőművészeti jellegű esztétikájának szemszögéből vizsgálható. Ezek értéke pedig, tekintve a betűkből létrehozható képek korlátait és voltaképpen magát a létrehozó szándékot is, ritkán éri el a grafikák értékét. Nagy László Önarckép című alkotása például képzőművészetileg értékesnek mondható, viszont versként nem fogadható el. Pusztán költői játékként értékelhető véleményem szerint Géczi János Hangyája, vagy Kostelanetz Lollypopja, mivel egyik sem lép túl az ikonikus ábrázoláson, és képzőművészeti szempontból csekély az értékük. Ahhoz, hogy ez a scripto-vizuális “alkotmány” versként funkcionáljon, létre kell hogy jöjjön még egy-két esztétikai mozzanat, amelyek közül néhányat egy következő fejezetben fogok sorra venni.

3.4. Kétnyelvűség - kevertnyelvűség és képvers

A kalligram egy könnyed mozdulattal megkísérli eltörölni írásbeli civilizációnk legrégebbi ellentmondásait: egyszerre próbál megmutatni és megnevezni, ábrázolni és közölni, reprodukálni és artikulálni, utánozni és jelezni, nézni és olvasni. A dolognak, mivel kétszeresen is utánaered, kikerülhetetlen csapdát állít a kalligram. [...]Kiiktatja a távollétet, amellyel a szavak képtelenek megbirkózni -az írás térbeliségét trükként felhasználva, a szavakra is rányomja jelöltjük látható formáját: a papíron gondosan elosztott jelek az általuk alkotott határvonalak, a lap üres terében való tagoltságuk segítségével előcsalogatják a dolgot, amiről beszélnek. (Foucault 1993. 144)

Hártó Gábor tanulmányában túlzónak nevezi Foucault kijelentéseit, s miközben Foucault-t értelmezi, érdekes megállapítást tesz: “Ha Foucault előfeltevésével élek, azt kérdezhetem: ha két nyelven mondom el ugyanazt a mondatot, máris nyakon csíptem a jelöltet?” (Hártó 1995. 207) Ez a megállapítás egyrészt egy első látásra talán kevéssé nyilvánvaló perspektívát kínál a Foucault-olvasó számára, másrészt pedig felvet egy olyan problémát, hogy mi is tekintendő fontosabbnak a képvers esetében: hogy két nyelven ugyanazt mondja, vagy hogy mást és mást mond? Egyáltalán: két nyelven beszél a képvers?

A következőkben azt a hipotézisemet vezetem fel, hogy az értelmező számára előnyösebb, ha a képvers kettősségét egy-ségként fogja fel; nem kétnyelvűként tekint rá, hanem egynyelvűként, pontosabban: kevert nyelvűként. Ez a felfogás az értelmezések során lehetővé teszi, hogy egységesebbnek tekintsük a képvers felépítését, a már említett scripto-vizuális egység fogalmán túlmenően is.

A kétnyelvűség az általános nyelvészetben egyének vagy közösségek kódváltó képességét jelenti: azt a képességet, hogy a fordíthatóság határain belül ugyanazt a nyelvi tartalmat két nyelven is ki tudja fejezni. Kevert nyelvű beszélők esetében szintén történik kódváltás, csakhogy ők egyazon megnyilatkozáson belül váltanak át egyik kódról a másikra. Péntek János értékbeli különbséget állít fel a két kategória között:

A kétnyelvűségtől, amely nyelvi tudás és műveltség tekintetében az egynyelvűségnél magasabb szintet jelent, el kell különíteni a kevertnyelvűséget, amely az egynyelvűség szintje alatt van. [...] Ilyenkor a beszélő anyanyelvi kompetenciája nem éri el azt a szintet, amelyre a mindennapi kommunikációban szüksége volna, ezért minduntalan egy másik nyelv szavait, kifejezéseit is kénytelen használni. (Péntek 1988. 117)

Voltaképpen joggal, hiszen a kevertnyelvűség többnyire műveletlenséggel s az egyes kódokon belüli hibás nyelvhasználattal is együtt jár. Ennek természetesen szociológiai-politikai okai is vannak, és ilyen szempontból mindenképp jogosult az egynyelvűségnél alacsonyabb rendű kódhasználatnak tekinteni. Ebben az értékelésben azonban benne van a nyelv rendszerszerűségének strukturalista abszolutizálása is, amelyben ha egy elem másként funkcionál, az megbontja az egész rendszer működését. Erre a mozzanatra figyelve érzek némi rokonságot a kevertnyelvűség megítélése, valamint a képverssel kapcsolatosan gyakran idézett “kevesebb, mint vers, és kevesebb, mint képzőművészeti alkotás” kijelentés között (vö. pl. Aczél 1988.317). Ezért próbálok új szemszögből közelíteni a képvers multimedialitása felé - mert voltaképpen erről van szó.

Ha a befogadásesztétika felől nézzük a kevertnyelvűséget - akár a mindkét nyelvet rosszul beszélő egyén kevertnyelvűségét -, akkor azt kell mondanunk, hogy egy mindkét nyelvet ismerő befogadó számára (vö. képvers befogadója) előnyösebb, hogy a beszélő keveri a két nyelv kifejezéseit, ugyanis a kevert nyelvű ember mindig azon a nyelven mondja el azt, amit mondani akar, amelyiken jobban ki tudja fejezni magát. A befogadó tehát kifejezőbben, árnyaltabban kapja meg az információt, mint ha azt az egyik nyelven mondták volna el neki.

A képvers kevertnyelvűsége természetesen több ponton különbözik is a nyelvészetitől, például abban, hogy a verbális kód tekintetében teljes értékű lehet, vagy abban, hogy igazából nem merül fel esetében annak a veszélye, hogy csak az egyik kódot ismerő befogadóval találkozzék. Az izomorfizmus lényegét azonban ez nem befolyásolja. Arról van szó tehát, hogy a képvers vizsgálatakor a kétféle kód elemeit a kód, a nyelv összefüggésrendszerén belül tekintem egymáshoz kapcsolódónak, s a fentebb értelmezett módon tekintem a képverset kevert nyelvűnek. Olyan kevertnyelvűség ez, amelyet a befogadó valójában egyetlen kódnak érzékelhet az említett egyidejűség alapján.

Problémaként merül fel azonban, hogy ebben a kódban a vizuális kódból kölcsönzött elemek valóban “jobban” fejezik-e ki a szöveg mondandóját, hogy valóban olyan jelentésekről van-e képünk, amelyek vizuálisan jobban kifejezhetők. A következőkben ezeknek az elemeknek a viselkedését, szerepét próbálom meg csoportosítani néhány (esztétikai) alapfunkció köré.

4. A vizuális elemek mint vers(át)formáló eszközök

4.1. A képvers mint írásaktus

A képvers, amint Láng Gusztáv is hangsúlyozza, mágikus eredetre vezethető vissza. A sorok különféle (mágikus) alakzatokba való rendezése a korabeli hiedelmek szerint a túlvilági hatalmakkal való kapcsolatba lépést segítette elő. E paradigmasor elemeként említhető, s akár “alkalmazott képvers”-nek vagy képverselőzménynek tekinthető a Ráth-Végh István által említett gyógyító amulett, amely a bűvös háromszöggé formált “abrakadabra” szót tartalmazza. Ebben a kontextusban nem feledkezhetünk meg az ősi rítusokról sem, amelyekben a kimondás, a megjelenítés aktusa magát a tárgyat hívta elő egy sokkal szorosabb jelölési kapcsolatban, mint az a mai nyelv szavai esetében tapasztalható; vagy magát a véghezvivendő aktust - például a vad elejtését - hozta előre az időben, tette jelenvalóvá. Ilyen értelemben beszél Gadamer is mindenfajta szemlélésről és műalkotásról, melyek lényegileg szómágiaszerűen működnek.

Ha megvizsgáljuk Emmett Williams like attracts like című alkotását, akkor mintha e szómágia működésének lennénk tanúi. Bollobás Enikő szavaival: “Williams verse performatív: azt mondja, amit tesz, és azáltal teszi ezt, hogy mondja.” (Bollobás 1978. 98)

Kétségtelen, hogy ez az alkotás az avantgárd esztétika alapján tekinthető versnek: az alkotói szándék, amely versként tálalja, szorosan hozzátartozik. A performativitás itt szinte kizárólagos forrása az esztétikumnak, ezért Williams alkotása inkább valahol a művészet peremvidékén kaphat helyet. A performativitás azonban nemcsak az avantgárd alkotások sajátja. A 17. századi George Herbert The Altar című verse például oltárt formáz, s Bollobás emiatt be is sorolja az ikonikus versek körébe, a Lollypop mellé. Csakhogy ha figyelmesebben megnézzük Herbert versét, feltűnik, hogy a lírai alany már az első sorokban ezt mondja: “oltárt emelek neked, Uram, szívemből”. És azáltal, amilyen formában elhelyezi a szavakat, valóban ezt teszi. Herbert verse tehát egyszerre ikonikus és performatív; mindemellett pedig szinte teljes lineáris koherenciával rendelkezne a képi-ség nélkül is, hisz sorai rímelnek, s maguk a szavak is esztétikai értéket hordoznak. A “this” és “these” mutató névmások jelentése azonban az ilyen alakban elrendezett sorokban figyelemreméltó jelentésgazdagodáson megy át, sőt, egy szív-szikla-betűk asszociációsor is létrejön a versben ezáltal, ami gazdagítja a jelentésmezőt, és értelemadás-igénnyel lép fel.

Nagy László Kereszt az első szerelemre című verse hasonlóképpen építkezik. A vers szavai itt keresztet formálnak, s ennek jelentősége az utolsó két sorban válik világossá: “lázam bárdjával faragok keresztet s föléd emelem”. Azáltal tehát, hogy Nagy László kereszt alakban helyezte el versmondatait, a beszédaktusokhoz hasonló írás-aktust hajtott végre. A szómágia ilyenként való újrafelfedezése hagyományokat hoz mozgásba, de a modern kor képére és hasonlatosságára formált hagyományokat. Az írásaktus sokféleképpen alkalmazható, s a vers más mozzanatait erősítve és azok által erősíttetve esztétikai és jelentéstöbblet hordozójává válhat.

4.2. A képvers mint metaköltészeti alkotás

A 3.1. részben már említettem Hártó Gábor azon álláspontját, miszerint a képvers és a lineáris vers között nincs minőségbeli különbség. Valóban, a képvers az írott lineáris költészet lehetőségeiből indul ki, nagyobb hangsúlyt fektetve természetesen a vizualitásra, mint a lineáris vers. Éppen ez teszi lehetővé, hogy a képverset metaköltészeti alkotásnak, azaz: költészetről szóló költészetnek tekintsük. Török Gábor írja: “Ki töpreng mindaddig a versek egyszerű, szabályos versszakokra osztásának jelentőségén, amíg nem kerül elébe négyzetbe, körbe, kereszt alakba szedett vers, lépcsőzetes tördelésű vagy képvers?” (Török 1983. 23)

A versformák, akár a szavak, elkopnak a használat során. De ha a költészet kísérletezve kilép belőlük, bebizonyítva, hogy másképp is lehet írni, ezáltal magukra a formákra irányul a figyelem, s így a régi formák is új jelentésekkel telítődhetnek. A képvers a magától értetődést kérdőjelezi meg, például a balról jobbra haladó lineáris írásmód, a szakaszokra osztás magától értetődését. József Attila ezt így fogalmazza meg aforizmaszerűen: “Ha valaki szokásból tesz valamit, a szokásnak az értelmét csak úgy foghatja föl, ha egy eredeti helyzetet fog föl és old meg. Tehát Bartókból érthető meg Bach és nem fordítva.” (IdéziTörök 1983. 20.) Vagyis: az egyszerűség miértje csakis a bonyolult felől szemlélve válik problematikussá, s a tárgyak felé irányuló kérdésstruktúrát mindig a problematikussá válás hozza létre. Ilyen értelemben tehát minden képvers problematizálja a lineáris költészet ilyenségének természetességét, s így költészetről szóló költészetnek tekinthető. Paul de Vree képverse azonban ennél is továbbmegy: itt a vizualitás ars poetica-szerűvé válik, még tovább fokozva ezáltal a metaköltészeti jelleget. Paul de Vree azt nyilatkoztatja ki: “szavam a kardom”. És láthatjuk, hogy szavai valóban karddá változnak, egy kard képévé. Ez a kijelentés önmagában puszta frázisként hatna; legfeljebb kontextusa, például a verseskötet alapján dönthetnénk el, hogy mennyire találó ez az ars poetica. Itt azonban a vizualitás révén a vers saját kontextusává válik, és sokkal meggondolkodtatóbbá teszi a kijelentést. Sokkal nyilvánvalóbbá válik a befogadó számára, hogy a szavak által tettek hajthatók végre. És itt a befogadó figyelme túl is lép a már említett írásaktusok észlelésén; továbbgondolandó, hogy mennyiben hasonlíthatók a szavakkal végzett cselekvések a karddal végezhetőkhöz. Ismét többféle, esztétikaiként is értékelhető mozzanat együttes hatásának lehetünk tanúi tehát: az ikonikusság, a performativitás és a metaköltészetiség fúziója “történik” a versben, kiegészítve a verbalitás önmagában jóval kevésbé költői, de a közérthetőség határán belül elhelyezkedő jelentését.

4.3. A képvers, amint olvasni tanít

Azt mondtuk (3.3.), hogy a képvers elemeinek léte csak retrospektíve egyidejű: a jelentések “villódzása”, a közöttük való ide-oda mozgás révén észleljük egy-ségként. Ez azonban nemcsak a képvers befogadása esetében érvényes, hanem lényegében minden műalkotás befogadásának folyamatában. Wolfgang Iser így írja le a folyamatot, miután a szöveg és olvasó viszonyát az önmaga által irányított rendszer analógiája alapján tételezi, magát a megértést pedig a szituatív és pillanatnyi megértések állandó korrigálása és kiegészítése eredményeképpen létrejövő integratív megértésként jellemzi:

olvasáskora szöveghez való fordulás sokfélesége alakul ki, amely mindig perspektivikus természetű. Ugyanis a szöveg egészét nem lehet egy csapásra realizálni. A perspektivikus megközelítés sajátja a korlátozottság, egyúttal azonban a perspektívában egy áttételes összefüggés árnyalódik, ami a beállítottságot motiválja. A változó szituációvonatkozáson túl következésképp az olvasó számára egy olyan össz-szituáció realizálódik, ami hasonlót nyújt, mint az a szituáció, amelynek a beszédaktus-elmélet értelmében a közlő és befogadó által adott azonosságként kell adottnak lennie. (Iser 1980. 47)

A képvers esetében szinte pontról pontra végigkövethető ez a folyamat. Ahogy a képvers olvasásakor a részmegértésekből lassan kialakul az egész megértése, úgy valósul meg ugyanaz minden műalkotás befogadásában; a képversnél azonban ezek a részmegértések jobban szegmentálhatók, lévén hogy kódját több médium elemeiből konstruálja meg. A képvers analógiájára tehát megragadhatóbban tudjuk leírni a befogadási folyamatot. Ám létezik a képversnek még egy olyan tulajdonsága, amely mintegy olvasni tanít: elsősorban saját olvasásához nyújt “használati utasítást”, de akár általános érvényűnek is felfoghatjuk ezt az útmutatót. Török Gábor írja Apollinaire Szív korona és tükör című versével kapcsolatban: “Nem mi döntünk, hogy ezt a verset lassan vagy gyorsan olvassuk. A költő rákényszerít, hogy lassan, figyelmünket összpontosítva olvassunk.” (Török 1983. 27) Ezáltal a lelassítás által már maga a betűk kiolvasása is érezhetően folyamattá válik, így valóban van időnk arra, hogy az Iser által említett szituatív megértéseket az olvasási folyamatban ütköztessük egymással, és integráljuk őket egy nagyobb egésszé; a szívet formáló betűkön végighaladva valóban felfedezhetjük azt, hogy az ábra fordított gyertyalánghoz hasonlít. Lehet, hogy Török Gábor meglátása tartalmaz némi túlzást, hisz az igazi(bb) megértés mindenképpen a retrospektív olvasat(ok)ban valósul meg, de az első olvasattal kapcsolatban megfogalmazott elvárásai nem alaptalanok:

Hogyan olvasunk? Sokféleképpen. De hogyan olvassunk verset? Csakis lassan... a költő azzal, hogy ravaszul megakadályozta sorainak futó, felületes olvasását, meg is ajándékozta híveit. Képpel ajándékozta meg: valami szemlélhetőnek és valami érzelmileg átélhetőnek, értelmi szempontból is élményszerűnek az együttesével, egységével. (Török 1983. 28)

Nagy László Jolinda című képverse szintén elindíthatja az olvasásra magára való reflexiót. Már kezdetben világos a befogadó számára, hogy a rombuszalakzat valamiképpen a lányt jelképezi: “Íme jeled jelenik.” A vers szövege szinte lépésről lépésre bontja ki a lány képét a nyelvi képek szintjén, de csak a legvégén válik világossá, hogy miképpen jelenthet ez az alakzat egy cigánylányt: “ó te cigány forgószél gyönyör gyász sír”. A forgószél fogja egybe az egész vers tartalmi dinamizmusát, és rögtön tovább is adja azt az ábrának: ettől a pillanattól kezdve a rombuszalakzat mögött forgó, táncoló cigánylányt sejtünk; a mértani alakzat életre kel. Ez a vers ismét arra ösztönöz, hogy figyelembe vegyük az olvasás előfeltevés-retrospektív korrekció fogalompárral leírható szerkezetét, amely minden műalkotás befogadására érvényes.

4.4 Vizualitás és tömörség

A tipográfiai eljárások, ha merészen élnek velük, azzal az előnnyel járnak, hogy olyan vizuális líraiságot szülnek, amely napjainkig csaknem ismeretlen volt. Ezek az eljárások még tovább fejleszthetők, és betetőzhetik a művészetek, a zene, a festészet és az irodalom szintézisét. (Apollinaire 1967.583)

Az avantgárd szintézistörekvései sok tekintetben ábrándnak bizonyultak. A vizuális líraiság fogalmát mégis elfogadhatjuk létezőként, megtapasztalhatóként. Ehhez nyilvánvalóan hozzájárul az is, hogy például a kalligramok esetében a verskép többnyire nemcsak ikonként, hanem szimbólumként is funkcionál (a szembeállítás általános jelelméleti, de a szimbólum fogalmába itt a referencialitáson túlmutatást is beleértem). Így nem zavaró az, hogy például a galambot jobban le lehetne rajzolni a hagyományos grafika eszközeivel. A megsebzett galamb és szökőkút című ismert Apollinaire-kalligram például nem azonosítja a megsebzett galambot egyetlen verbális szövegelemmel sem explicit módon. Így a szimbólumként felfogható galambkép rendkívül tágan értelmezhetővé válik. Azonosítható magukkal a versben felsorolt lányokkal is, hiszen azok megkínzott arca valami belső, lelki sebre utal. De felfogható a békegalamb hagyományos sztereotípusaként is. Ebben az értelemben a galamb megsebzettsége a háborúra utal, és valóban, retrospektíve nyilvánvaló, hogy ez az utalás jól illeszkedik a versegész jelentésébe. Az ábra így nagyfokú tömörséget is képes kölcsönözni a szövegnek.

Illyés Gyula Repülő című alkotásában kereszt és repülő egyszerűsített ábrája mosódik egybe, a vizualitás síkjára is kiterjesztve a verbális jelentések villódzását. A bombát dobó repülő-kamikaze repülője-Krisztus keresztje jelentések tartják állandó vibrálásban a versegész jelentését, s az integratív megértés is magába foglalja mindezeket a jelentéseket, mindhárom fajta keresztvivés kínját.

Hasonlóan tömör Utassy József Az én keresztem című alkotása, amely egy sematikus keresztrajzzal és egyetlen szóval egész narratív struktúrákat idéz fel, azonosulások és azonosítások, ironikus és tragikus viszonyulások lehetőségét villantva fel a kereszt “INRI” feliratával kapcsolatban. A vers így egyszerre a történet felidézése és a történet átírása, új történeteknek a régiekkel való egybemosása, az intertextuális hullámzás elindítója.

4.5. A képvers mint kötött versforma

Feltűnően gyakori a keresztábrázolás a képversek esetében. Ez a tény egy újabb megállapításra ad alkalmat, éspedig a képvers terjedelmével kapcsolatban. Megállapíthatjuk, hogy a verskép mintegy kötött versformaként viselkedik. Nehezen képzelhető el ugyanis olyan betűkből formált kereszt vagy általában olyan kalligram, amely több oldalon át “folytatódna”. Vizuális költemények esetében persze, ahol a vizualitás gyakran a vershangulat érzékeltetésének eszköze, elképzelhető többoldalas alkotás is, a nagylélegzetű szabadversek analógiájára. Egy kalligram esetében viszont éppen az egy-ség, az együttesség sérülne, ha a vers nem férne el egyetlen könyvoldalon. Mondhatjuk tehát, hogy a kalligram mint versforma behatárolja a költői alkotószabadságot, főként ha figyelembe vesszük magának a nyomdatechnikának a hiányosságait is (léteznek kifejezetten írógépre “komponált” képversek is, például Peter Finch Typewriter Poems című gyűjteménye). Ez a behatárolás azonban lényegében nem nyomasztóbb, mint bármilyen más kötött versforma esetében; a mondandónak többnyire sikerül megtalálnia a neki megfelelő kifejeződési módot, amennyiben az alkotó kellőképpen tehetséges.

Voltaképpen minden kötött versforma felhasználja a vizualitást mint az elkülöníthetőség, felismerhetőség kritériumát. Egy prózába tördelt hexameternek szinte maga az elnevezése válna értelmetlenné, s egy szonettet csupán a hangzás után azonosítani igen nehéz volna. Létezik azonban egy olyan versforma, amely még hangsúlyosabban épít a vizualitásra, de ezt az eszközt használva igazából csak a vizuális költészet peremvidékéig jut el. Ez a kötöttnek is nevezhető versforma inkább azért érdekes, mert szintén értelmezhető metaköltészeti alkotásként. Edwin Morgan Message Clear című verse ebben a versformában íródott, amely egyetlen alapmondatra épül, s amelynek betűiből, balról jobbra haladva, újabb szavak, mondatok rakhatók ki. Az ilyen vers, amennyiben az alapmondat zárlatként épül bele, a gondolattöredékek teljes gondolattá válásának folyamatát modellálja, ilyen értelemben tehát magára az alkotási folyamatra vonatkozó metaköltészeti alkotásként írható le. Az említett vers mindemellett az elcsigázott, keresztre feszített Krisztus lelkiállapotának, gondolattörmelékeinek kifejeződéseként is tételezhető. Az “I am the resurrection and the life” (A feltámadás és az élet vagyok) verszárlat ugyanakkor a végső pillanat bizonyosságát önti formába, a “megtalált” gondolat kinyilatkoztatásaként.

5. Összefoglalás

Ez a dolgozat nem tett kísérletet a képversnek nevezett jelenséggel kapcsolatos összes kérdések felvetésére és megválaszolására. A vizuális költészet radikálisabbnak tekinthető irányzatai - így a Magyar Műhely vagy például Géczi János újabb munkássága - igazából nem kerültek a képbe, éppen az irodalomhoz való viszonyuk problematikussága miatt. Egy ilyen irányú vizsgálódáshoz is elengedhetetlen azonban tárgyalási alapként a kevésbé problematikus (aljműfajokkal való szembenézés, annál is inkább, mivel ezeket az alapvető irodalmi kézikönyvek igen felületesen tárgyalják. Ezért tartom lényegesnek azt a negatív meghatározást, hogy a képvers nem saját verbális jelentésének illusztrációja, és az ehhez kapcsolódó megállapítást, hogy a képvers nem ugyanazt mondja a vizualitás nyelvén, mint verbálisan. Ezt próbáltam megvilágítani a képvers—kevertnyelvűség analógiával és a részletekbe menő vizuális vers(át)formáló eszközökről szóló fejezetben. Ezek közül a képvers performativitását, metaköltészetiségét és szimbolikusságának (tömörségének) lehetőségeit emelném ki a képvers esztétikájának szempontjából, a képvers kötött versformaként való tárgyalása, illetve befogadásának általánosítható érvényű jellemzői inkább az irodalom elméleti modelljeinek vizsgálatakor/alkotásakor nyernek fontosságot.

 

JEGYZETEK

1.A gramma, Jacques Derrida által elterjesztett fogalom (vö. Grammatológia). Hártó Gábor értelmezése szerint: “A nyelv [...] nem egyszerűen a különbségek játéka, hanem a grammák játéka — és a gramma alatt nem grafikai jelet értek, hanem a térelosztás lehetőségét, ami mindig is grafikai.” (Hártó 1995. 205)

2.  L. például Kemény Gábor nyelvi kép-értelmezését (Kemény 1993. 23)

3.  Vehikulum: Petőfi S. János által használt terminus, a szöveg fizikai hordozóját jelöli.

4.  Vö. Petőfi—Benkes 1992. 244; Török 1983. 311.

5.  Bollobás Enikő terminusa.

6.  Pontosabban: a konkrét költészetnek csupán a vizuális ágát, hiszen ennek az irányzatnak létezik auditív, például performance-okon megnyilvánuló ága is.

7.  ViLex. illusztráció-meghatározása.

IRODALOM

Aczél Géza (szerk): Képversek. Kozmosz Könyvek. Bp., 1984.

Almási Miklós: Anti-esztétika. T-Twins. Bp., 1992.

Aollinaire, Guillaume: Válogatott művei. Szépirodalmi. Bp., 1967.

Béládi Miklós: Modem költészet — magyar költészet. In: Uö: Érintkezési pontok. Szépirodalmi. Bp.,

1974; Költészet és nyelv. In: Válaszutak. Szépirodalmi. Bp., 1983.

Béládi Miklós—Pomogáts Béla—Rónay László: A nyugati magyar irodalom 1945 után. Gondolat.

Bp., 1986.

Bollobás Enikő: A vizualitás szerepe a XX. századi amerikai szabadversben. Filológiai Közlöny.

1978.1.

Cs. Gyímesi Éva: Teremtett világ. Kriterion. Buk., 1983.

Dencker, Klaus Peter: Vizuális költészet — mi az? In: Martos 1995.

Flusser, Vilem: Az új képzelőerő. Athenaeum. 1993. 4.

Foucault, Michel: Ez nem pipa. Athenaeum. 1993. 4.

Fowler, Roger (ed.): A Dictionary of Modern Criticai Terms. Routledge. London—New York, 1987.

Fráter Zoltán—Petőcz A. (szerk.): MÉDIUM-ART. Magvető. Bp., 1990.

Gadamer, Hans-Georg: Szó és kép. In: Uő: A szép aktualitása. T-Twins. Bp., 1994.

Hártó Gábor: A grafikai mozzanat a szövegben. Literatura 3. 1995.

Iser, Wolfgang: Az irodalom funkciótörténeti szövegmodellje. Helikon. 1980. 1—2.

Kemény Gábor: Képekbe menekülő élet. Balassi. Bp., 1993.

Kibédi Varga Áron: A kis herceg illusztrációi. Előadás, elhangzott az Egy szöveg megközelítései című

tudományos ülésszakon, Szegeden, 1996. április 1-én.

Kulcsár Szabó Ernő—Zalán Tibor: Ver(s)ziók. Magvető. Bp., 1982.

Láng Gusztáv: Képvers. In: Uő: Kiskatedra. Komp-Press, Kolozsvár, 1993.

Martos Gábor: Kép(es) költészet. Patriot. Sopron, 1995.

Montague, Gene: Poetry and a Principie. Lippincott. Philadelphia. 1972.

Nemes Nagy Ágnes: A vers mértana. In: Uő: Metszetek. Magvető. Bp., 1982.

Péntek János: Teremtő nyelv. Kriterion. Buk., 1988.

Petőfi S. János—Benkes Zsuzsa: Elkallódni megkerülni. OTTÉv. Veszprém, 1992.

Szabó Zoltán: A szövegnyelvészet stilisztikai jelentősége. In: Szabó Zoltán (szerk.): A szöveg vizsgálat

új útjai. Kriterion. Buk., 1982.

Török Gábor: A pecsétek feltörése. Magvető. Bp., 1983.

VILÁGIRODALMI LEXIKON. Akadémiai. Bp. (képvers, konkrét vers, vizuális költészet, illusztráció

címszavak)

Zalabai Zsigmond: Tűnődés a trópusokon. Szépirodalmi. Bp., 1986.