December 2003
Személyiség és történelem

Szántai János

Kész és félkész katasztrófák

 

1. Táj, természet

 

Talán kevés nézőnek tűnik fel egy film nézése közben, hogy hol is játszódik a cselekmény. Milyen a táj. A természet. Amellyel mely nyelv mer versenyezni. Holott a jó filmek esetében nem véletlen, hogy éppen az a táj és azok a természeti jelenségek „szerepelnek”. Nem véletlen például, hogy a western „kerete” a szélfútta, nap perzselte sivatag, háttérben a hegyekkel. Még az amerikai nyomdokain haladó (és azt időnként jócskán megelőző) európai western sem próbálta megváltoztatni a tájat, noha talán ezenkívül a klasszikus western egyetlen eleme sem maradt „érintetlen”. Aminthogy az sem véletlen, hogy a tengeri kalandfilmek háttere a tenger. Most nagyot nézhet akárki, hiszen nehéz elképzelni, mondjuk Szindbád hajóját a Fekete-erdőben. Ez igaz ugyan, csakhogy nem csupán technikai kérdésről van szó. A tenger nem egyszerű díszlet, illetve országút. Egyéb funkciója is van, jó esetben legalábbis. Mielőtt azonban mélyebben beleásnám magam jelen szöveg tulajdonképpeni tárgyába, rövid áttekintést adok a filmekben jelen levő tájakról és természeti elemekről. Osztályozásomat a két nagy kategóriával kezdeném. Az egyik az imént már említett természet, a másik pedig az ember lakta táj, azaz bármely település. Ez utóbbit mellőzni fogom, ugyanis a szó szoros értelmében nem tartozik a tárgyhoz. A természethez tartoznak mindazon domborzati formák (például a tenger, a hegyek, az erdő, a sivatag stb.) illetve természeti jelenségek (szél, tűz, földrengés stb.), amelyekkel egy film során potenciálisan találkozhat a néző. A befogadó szemszögéből közelítve a problémához, könnyen tételezhető, hogy az említett természeti elemeknek illusztratív funkciójuk van. Illusztrálnak valamit, és ennek megfelelően pozitív vagy éppen negatív esztétikai minőségek illeszthetők hozzájuk. A hegy például lehet fenséges, a tenger szép, a sivatag megdöbbentő és így tovább. Nos, amint már jeleztem, az illusztratív funkción túl a természet más szerepkörrel is bír. Nézzük a már említett két példát, a westernét és a tengeri kalandfilmét.

A western egyik klasszikus „kliséje”, hogy a magános hős a hegyekből ereszkedik alá a síkra, hogy az ott keletkezett káoszból újrateremtse a rendet. A hegy ez esetben nem csupán díszlet, bár kétségtelen, hogy a hóborította csúcsok háttere előtt poroszkáló apró lovas szép látvány. A hegy a westernben mitikus locus, áthelyezett Olümposz, ahonnan az istenek, félistenek és héroszok alászállnak az emberek világába. A Shane című film hőse megérkezik, rendet teremt, majd arra távozik, amerről jött. A magános hős ezen típusának nincs helye az emberek között. Vissza kell térnie a hegyre.

A tenger általában úgy jelenik meg a filmvásznon, mint két világ határa, és ebben a vonatkozásban szintén mitikus funkcióval rendelkezik. A hajóra szállás, az utazás és a partot érés az élet–halál–élet algoritmussal rokonítható. Mitológiai hasonlattal élve minden hajózás megfelel Orpheusz alvilági utazásának. És a tengeri kalandfilmekben mindig akad egy Eurüdiké, akiért érdemes alászállni. Ezt teszi a Moby Dick című film Ahab kapitánya is. Ezen a szinten a tenger jelenléte (az illusztratív funkción túl) arra utal, hogy az életnek csak a halálközeliség ad értelmet.

Azonban a táj önmagában még korántsem alkot teljes egészet. Szervesen illeszkednek bele a természeti jelenségek, amelyek általában a hősök próbatételei között kapnak helyet. Ezek a jelenségek általában a négy őselemhez kapcsolódnak, nevezetesen a vízhez, a tűzhöz, a levegőhöz és a földhöz. Próbatételek alakjában olyankor szoktak megjelenni, amikor a hősnek meg kell küzdenie egy (hó)viharral, tűzvésszel, lavinával vagy földcsuszamlással. Ugyanakkor a természeti jelenségek a hagyományos élet–halál páros formájában is megjelennek a vásznon. A tűz esetében egy gyújtogatás a halált, a házi tűzhely melege az életet jelenti. A víz esetében ez a kettős a vízbefojtás, illetve a keresztelés aktusában van jelen. A levegő a lélegzet vagy a hősnő haját borzoló szél formájában életet jelent, a tomboló vihar alakjában viszont az ellenkezőjét. A föld pedig életet hordoz, amikor a kamera a földjüket békésen művelő telepeseket pásztázza, illetve halált fogad be temetéskor.

Nos, az említett alkotóelemek általában egyensúlyban vannak a különböző műfajú és stílusú filmek esetében. Létezik azonban egy filmműfaj, amelyben a táj, illetve a négy elem előtérbe kerül, mégpedig elég bizarr módon. A katasztrófafilmekről van szó.

 

2. Első számú közellenség

 

A katasztrófafilm olyan műfaj, amelyben az ember ellensége nem egy vagy több másik ember, hanem maga a táj, a természet. És itt máris jelentkezik egy probléma. Ugyanis ahhoz, hogy egy dramaturgiailag működőképes filmet lehessen készíteni, a természetet antropomorfizálni kell. Mert hiszen konfliktus nélkül nincs film. Egy enyhén fújdogáló tavaszi szellő nem jelenthet konfliktusforrást, egy vidáman csörgedező patakon nincs mit mutogatni. Az ember ugyanakkor nem bánthatja a tüzet, legfeljebb elolthatja. Tehát a műfaj képviselőinek nincs sok esélyük: pozitív hőst nem faraghatnak a tájból, sem a természetből, ergo negatív hőssé „nemesítik” azt. A műfaj darabjaiban tehát mintegy sorsszerű vonás, hogy a természet negatív hősként szerepel: első számú közellenséggé avanzsál. (Viszont az eljárásnak megvan az az előnye, hogy például egy tornádó filmsztárrá válhat.) És máris felborul az egyensúly: a műfaj egyik alapszabálya, hogy a természet nem lehet pozitív hős.

A négy őselem megnyilvánulási formái ezekben a filmekben a következőképpen alakulnak: a tűz tűzvész, vulkánkitörés, esetleg villám formájában jelenik meg, a víz gátszakadás, eső, lavina alakját ölti magára, a levegő a viharok különböző formáiban fenyegeti az ember életét, a föld pedig földrengés, esetleg földcsuszamlás képében feszít a vásznon. Első ránézésre talán működik is a dolog, csakhogy a katasztrófafilmek megfosztják a tájat, a természetet életfunkcióitól. Szó nincs ezekben a filmekben hajat borzolgató szellőről vagy békésen lobogó tűzről. Ha ezek az alkotóelemek megjelennek is, nem jelentenek többet baljóslatú előjeleknél. Marad tehát a groteszknek is nevezhető halálosztó szerep. A négy őselem olyan, mint a fekete kalapos rosszemberek a westernben, vagy ha tetszik, az apokalipszis négy lovasa. A katasztrófafilmek  jellemzője, hogy az ember a természetben leli meg a rend teremtéséhez szükséges ellenségképet. A műfaj darabjaiban a pozitív hősök időnként párbeszédet folytatnak az antropomorfizált természettel: kihívják, biztosítják afelől, hogy őket nem olyan könnyű legyőzni, becsmérelik a hullámokat vagy a forgószelet. Röviden, úgy viszonyulnak a természethez, mint egy hatalmas, ám nem legyőzhetetlen, emberi tulajdonságokkal rendelkező ellenfélhez.

A westernben, de a műfajfilmek zömében is alapvető követelmény, hogy a negatív hősöket le lehet és le is kell győzni, mert egyébként a káosz eluralkodik a világon, a pozitív hősök értelmüket vesztik, hiszen képtelenek újrateremteni a rendet. A katasztrófafilmek is erre a kaptafára próbálnak működni, azonban ez a vetületük sem problémamentes. Egy „természetes” vagy ember által előidézett tűzvész eloltható, egy gátszakadást meg lehet javítani (bár ez utóbbi nem jellemző a műfaj opusaira). Ezekben az esetekben érvényes a klasszikus good guy – bad guy képlet. Bibliai hasonlattal élve az elemekkel való küzdelem olyan, mint amikor Mózes felveszi a harcot az egyiptomi fáraóval. Igaz, a mózesi példa esetében éppen ő az, aki többek között jég- és tűzesővel árasztja el Egyiptom földjét. „Kinyújtá azért Mózes az ő vesszejét az égre, az Úr pedig mennydörgést támaszta és jégesőt, és tűz szálla le a földre, és jégesőt bocsáta az Úr Egyiptom földére. És lőn jégeső, és a tűz egymást éré az igen nagy jégeső közt, a melyhez hasonló nem volt az egész Egyiptom földén, mióta nép lakja.”

A katasztrófafilmek egyéb negatív hősei ellen azonban az ember nem tehet semmit. Ebben az esetben a klasszikus ellentétpáros nem működik: ezek a hősök legyőzhetetlenek. A pozitív hősök csak megmenekülhetnek, átvészelhetik a csapást, vagy elpusztulhatnak. Egy vulkánkitörés, vihar vagy földrengés olyan ellenfél, amit nem lehet elpusztítani, lecsendesíteni vagy semlegesíteni. A katasztrófafilmek ezen válfaja az emberi szenvedéstörténetekre emlékeztet. Valakik hibát követtek el, vétkeztek, aztán lesújt a büntetés egy elemi csapás alakjában, az illetők bűntudatot éreznek, szenvednek, és a film végén megtisztulva mosolyognak bele a kamerába. A bibliai analógiák szintjén ez a változat Jónás történetére emlékeztet: „Az Úr pedig egy nagy halat rendelt, hogy benyelje Jónást. És lőn Jónás a halnak gyomrában három nap és három éjjel. És könyörge Jónás az Úrnak, az ő Istenének a halnak gyomrából. [...] Körülvettek engem a vizek lelkemig, mély ár kerített be engem, hínár szövődött fejemre. [...] És szóla az Úr a halnak, és kiveté Jónást a szárazra.” Ebben az esetben tehát az ember semmit sem tehet ellenfele legyőzése érdekében: teljes mértékben a külső „akarat” kiszolgáltatottja.

Az antropomorfizált természettel mint Gonosszal operáló katasztrófafilm egyensúlyát vesztett műfaj. A táj vagy a négy őselem alapvetően nem használható mint figura. Erre a szakma jó néhány képviselője rádöbbent, ezért aztán, hogy a kecske is jóllakjon, és a káposzta is megmaradjon, beépítették a katasztrófákat egyéb műfajokba, elsősorban az akció- és kalandfilmekbe. Ezekben a kevert műfajú filmekben a természet mellett mindig jelen van az emberi tényező is, ami, ha úgy tetszik, elviszi a balhét ott, ahol például egy hóvihar önmagában belefulladna az unalom feneketlen mocsarába.

 

3. Doku-borzongás

 

Van még egy műfaj, amelyben kitüntetett szerep jut a természeti katasztrófáknak. A katasztrófa-dokumentumfilmekről van szó. A kilencvenes évek elején a Time Life Video  gyökeresen megváltoztatta a természetfilmek készítésének hagyományait. Elvetette az addig alkalmazott kliséket: fut az oroszlán, fekszik, játszik, táplálkozik, vagy éppen kölykeit nyalogatja. Ötven éven keresztül nézhette a nagyérdemű ezeket a képsorokat. Az új generációs filmesek mást nyújtottak a nézőknek: színre lépett a killing machine, a gyilkológép. Egyik napról a másikra gyilkológépekké változott a ragadozók világa. A filmek anyagának tetemes százalékát a zsákmányállatok „legyilkolásának” felvételei tették ki. És a készítőknek igazuk volt: a nézők kiélhették az állatvilágtól való neoprimitív félelmeiket a képernyők előtt.

Ugyanerre a sorsra jutottak a természeti katasztrófákról szóló dokumentumfilmek. A múlt század közepén a viharokról még úgy beszéltek az ismeretterjesztő filmekben, mint potenciálisan veszélyes természeti jelenségekről, aztán boncolgatni kezdték a jelenség keletkezésének okait, a különböző mechanizmusokat, végül néhány szóban összefoglalták a jelenségek esetleges hatásait. Ezzel ellentétben a modern dokumentumfilmek éppen fordítva: a hatásokra koncentrálnak. A képanyag nyolcvan százalékát a katasztrófa sújtotta területek, megégett állatok és emberek, ablakon kiugró és szörnyű halálnak halálával meghaló áldozatok és egyéb hasonló borzalmak felvételei teszik ki. A néző pedig borzong, és örül, hogy nem volt ott, akkor. Biztonságos borzongásról van tehát szó. Ami pedig nagyon hamar kéjes borzongásba torkollhat. De nem célom a katasztrófafilm-ipar termékeinek etikai elbírálása. Csupán annyit jegyeznék meg, hogy miként a játékfilmek esetében, itt is észlelhető az említett egyen-súlyeltolódás, csak más szinten: a higgadt elemzés felől a szenzációhajhász, látvány-centrikus „Ellenségünk a természet, de úrrá leszünk rajta!”-attitűd felé.