Június 2003
Vendégmunkás

Szántai János

A képregény esete a mozgóval

Comic strip: 1. Újságokban és folyóiratokban folytatásokban

megjelenő, több képből álló sorozat (csík).

2. Komikus. Vetkőzz!

 

Intro

A képregény-adaptációk úgy elszaporodtak manapság, mint eső után a gomba. Nos, nem mintha korábban hiányoztak volna a gyöngyvászonról. A film őskorát leszámítva minden kornak megvolt a maga mozgóképregénye. Csakhogy annak idején az animáció volt az egyetlen olyan módszer, melynek segítségével „be lehetett mozdítani” a pozitív és negatív hősök kimerevített pózait. A filmes technológia egyszerűen nem tartott még ott, hogy a nevetségesség kockázata nélkül felröptethessen egy piros-kék szuperembert, vagy pókfonálon függve ugráltassa végig a metropoliszon az arachnoid mezben pompázó nagyvárosi Tarzant. Így történhetett, hogy a képregény fokozatosan „elevenedett meg”: elsőként saját médiumának keretein belül, az animáció segítségével. Aztán később valóban életre keltek a figurák: belépett a képbe a hús-vér Superman, Batman és világmegváltó társaik. Bizonyos kulcsjelenetek kidolgozásakor azonban – ahol az imént említett nevetségesség kockázata továbbra is fennállt – a készítők megmaradtak az animációs technikánál, amely talán a mai néző számára annál nevetségesebbnek tűnhet, viszont bizonyos naiv bájt kölcsönzött az alkotásnak. Aztán persze bekövetkezett az elkerülhetetlen. A hús-(teli)vér hősök meghódították a celluloidvilágot, a technikai újításoknak hála, és a huszadik század második felétől kezdve a szuperlények itt repülnek, másznak, lendülnek közöttünk, no és természetesen osztják az igazságot, mint Jézus a kenyeret. A hívők

serege  pedig  gátlástalanul  habzsolja  az áldást, nem nézve, penészes-e, száraz-e.

A szakma egy része éppen ellenkezőleg, a barthes-i elitizmus álságos piedesztáljáról hirdetve az Igét, szemétkosárba való műfajnak tartja a képregény-adaptációkat. Időnként persze teljes joggal, de hát ez az eset a legmagasabb művészetek szintjén is előfordul. Ami a mozgóképregényt illeti, szokása szerint röhög az egészen, és villámgyorsan továbblép. Nem kenyere az ácsorgás és a meditáció. És horribile dictu, időnként igen jó alkotások pattannak elő a műhelyekből.

A másik közhelyes elméleti megközelítés, amely a műfajnak sokkal inkább árt, mint használ, az ideológiára vonatkozik. A szakma – pontosabban az a „jobbik” rész, amely egyáltalán hajlandó beszélni a műfajról – túl gyakran hozza kapcsolatba a harisnyás, gumiruhás hősöket az Amerikai Egyesült Államok világcsendőr-státusával. Aminek persze megvan az alapja: volt olyan korszak, amikor Superman bevallottan az épp soros ellenség képi vetülete ellen harcolt, de egy ideje ez a paranoid hozzáállás megszűnt létezni, vagy legalábbis Csipkerózsika-álmát alussza. Maradt ugyan a népek ópiuma verzió, de hát ez távolról sem csak a mozgóképregények sajátja.

A kép, a regény és a mozgó

Mielőtt az adaptációkat vennénk górcső alá, nézzük meg, mi is valójában a comic strip, és honnan ered. Sietek megjegyezni, hogy nem célom az egész képregénytörténet felvázolása, és a fontosabbak közül is csak némelyik szuperhős-képregényt érintem mint az adaptációk kiindulópontjának legmarkánsabb képviselőit.

A szakma szerint a képregény (értsd: képcsík + szóbuborék + leíró mondatok) Amerikában született, mégpedig 1896. február 16-án. (Vö. a film születése napjával!) Aki nem hiszi, nézzen bele a New Yorker World aznapi mellékletébe, és ott találja Yellow Kidet, az első igazi képregényfigurát. Ugyanakkor azonban teljes az egyetértés arra vonatkozólag is, hogy a „képes beszéd” eredete az ókorba nyúlik vissza: lásd például az Urból származó sumér képes tekercseket vagy egyes egyiptomi papiruszokat, amelyek egyébként afféle rajzos útlevelek lehettek az túlvilágba indulók zsebében. (Amúgy zárójelesen, a szóbuboréknak a filaktérion – azaz a szentképekhez mellékelt, keretbe foglalt szent szöveg – az őse.) Aztán ott van a híres bayeux-i kárpit, amely azért is különösen érdekes, mert a Hódító Vilmos angliai hadjáratát taglaló „képregény” tele van propagandisztikus utalásokkal. (Na igen, elképzelhető, hogy a képes beszéd már annak idején hatalmas ideológiai fegyvernek bizonyult.) Aztán jönnek szép sorban a nagy elődök (kis ugrás, mint egy képregényben): William Hogarth, Rodolphe Töppfer, Nadar, Gustav Doré, a nagy Wilhelm Busch, no meg Honoré Daumier. Hadd tegyem hozzá, hogy az említett szerzők rajzos sorozatai nem tekinthetők „igazi” képregénynek, mégpedig azért, mert egyrészt illusztrációkként szolgáltak, másrészt pedig (lásd Busch Max és Móricát) formálisan nem feleltek meg a képregény későbbi meghatározásának.

Jogosnak tűnhet a kérdés, hogy ha egyszer az említett szerzők mind európaiak voltak, hogy történhetett, hogy a képregény mégis Amerikában látta meg a nyomdafestéket. Nos, a válasz nem olyan egyszerű, de lényegében arról van szó, hogy az amerikai bevándorlók nagy része nem tudott olvasni, másik része pedig angolul nem értett. Sajtó viszont kellett nekik, nehogy lemaradjanak a manipulatív jellegű tömegtájékoztatásról. (Ebben a korszakban még igencsak hangsúlyozott a képregény propagandisztikus jellege.) Így történhetett, hogy William Randolph Hearst, az Aranypolgár képregény formájában (is) tálalta nekik az ideológiát no meg a szellem ópiumát. 1898-ban, amikor Amerika éppen Kuba ellen készült háborúzni, Hearst odaküldött egy Frederic Remington nevű rajzolót, hogy képes beszámolót készítsen az eseményekről. Az illető lement, de nagy meglepetésére Kubában béke volt. Mikor megtáviratozta a dolgot az Aranypolgárnak, Hearst visszaírt: „Maga csak gondoskodjék a rajzokról, a háborúról gondoskodom én.” Ma már világos, mint a nap, hogy azt a bizonyos páncélost (a háború kiváltó okát azaz) amerikai kezek beintésére robbantották fel. 

A másik nyomós ok pedig az, hogy Amerika mindig félt valakiktől. Ha nem az angoloktól, akkor az indiánoktól, a négerektől, a náciktól, a bolsiktól, a ruszkiktól, a sárgáktól, az ufóktól (istenem, de szépen betartott nekik a drága jó Orson Welles!) no és természetesen saját magától. És ha egyszer megvolt a félelem, lett légyen az megalapozott vagy sem, akkor kellett hozzá egy ok is. A képregény pedig széles tömegek számára elérhetően szállította a félelmet, az okot, no és az orvoslást is. Egyébként utóbbi félelem termelte ki az első amerikai képregényhőst, nevezetesen Tarzant, a Majomembert. (Hát persze hogy őt, az új világ szimbólumát!) 1929. január 7-én színre lépett a világtörténelem első „komikus” Übermensche (helyből majd pucérra vetkőzve), aki hamarosan rendet teremt az őserdő által jelképezett, gazdasági válság sújtotta Amerika káoszában. Tarzan számára az őt körülvevő világ egyetlen ellenséges entitás – mi több, maga az Ellenségesség –, a benne élő állatok és afrikai törzsek pedig az említett „eszme” hordozói. Kivéve természetesen a majmokat, illetve a hős mellé rendelt – természetesen fehér és angol és protestáns – nőt, Jane-t. Tarzannak egyetlen feladata van: kiirtani az Ellenségességet és civilizálni a világot. Amely feladatot persze csak saját eszmélése után tud ellátni – erre kell a fehér angol. Persze később, midőn Amerika éppen nem magával volt elfoglalva, Tarzan hasonlóan acélos módon lépett fel a nácik ellen is, hiszen a világháborús ideológia megkövetelte tőle. A Tarzan-comicsok rövid idő alatt hihetetlen népszerűségre tettek szert, melynek természetes folyománya az volt, hogy Hollywood is lecsapott a sztorira. A pontosság kedvéért: készült néhány Tarzan-film a képregényfigura születése előtt is (Wilfred Lucas 1918-ban készítette az első majomember-filmet), de az igazi nagy dobás 1932-ben következett be, amikor W. S. Van Dyke rendezésében elkészült a Tarzan, a majomember, és színre lépett a többszörös olimpiai aranyérmes Johnny Weissmüller. A Weissmüller-féle Tarzan 12 „epizódot” ért meg, de a filmtörténet száznál is több adaptációt tart számon. (Zárójelesen jegyzem meg, egyik rosszabb, mint a másik.) A Weissmüller-féle verziót azonban egyiküknek sem  sikerült überelni. Ha mármost közelebbről szemügyre vesszük az egyes alkotásokat, kiderül, hogy a kezdeti ideologikus eszmerendszer villámgyorsan belevész az őserdő homályába, hogy átadja helyét az egzotikus kalandoknak, a legyőzhetetlen szerelemnek, erotikának, stb. A „másfél órára más lehetek, mint ami vagyok” mindent elsöprő eszméje elfoglalja méltó helyét a vásznon.

Na de ugorjunk egyet, kihagyva Buck Rogerst, Dick Tracyt és Flash Gordont, és máris jön a világcsendőr: Superman! Jerry Siegel és Joe Shuster egyedülállót alkotott 1938-ban: a kívül-bugyis hős minden idők legnagyobb comics-megasztárjává lépett elő. Az „American way” védelmezője, a gáncs nélküli lovag, aki ráadásul kettős életet él. (Újabb premier, hiszen ő az első szkizós szuperhős.) Indulásakor az alkotók még nem koncentráltak az emberi (túlságosan is emberi) Clark Kent és Superman közötti egyensúly megteremtésére. Az ideológiai szolgálat volt a fontos. Amint Bob Kane Batmanje esetében sem az volt a lényeg, mit csinál Bruce Wayne, amikor éppen nem bünteti a gonoszt gumiruhában. Ezen „szabály” alól az 1962-ben „papírra vetett” Spiderman, alias Peter Parker az első kivétel. Stan Lee és Steve Ditko odafigyelt arra, hogy hősük kellően árnyalt legyen, azaz kilépjen a korai Superman világcsendőr-státusából. Kimondottan érvényes ez a szemléletmód az említett Manek (megjegyzem, vannak Woman-ok is) filmes változatai esetében. Richard Donner 1978-as Superman-verziójának egyik alappillére a Kent- és a Spandex-ember közti bájos ellentét. Szó sincs immár politikai propagandáról. Az alkotók az ame-

rikai nép másik nagy félelmét kezdték boncolgatni: nevezetesen a pszichétől való félelmet. Mert ugye végeredményben minden kettős életet élő hős a szkizofrénia határvidékén mozog. És ezt a néző is tudja, hiszen azonosul hősével. Az alkotóknak eszükbe sem jutott arra hajtani, hogy valamiféle ellenségképet keressenek. Ellenfélnek ott vannak a fantázia szülte rémálmok. A cél az emberi psziché, pontosabban a psziché egy kis szeletének feltérképezése, extrém módon való felnagyítása, illetve mozgóképes megjelenítése. És ez történik Tim Burton Batmanje, illetve E. W. Swackhamer Spidermanje esetében is. Ám amíg Superman még földönkívüliként éli egyik-másik életét, Batman, Spiderman és mások igazán hús-vér emberek. Batman esetében addig fajul a dolog, hogy Bruce Wayne-nek egyáltalán nincsenek természetfölötti adottságai. Egyszerűen csak ügyesebb, izmosabb, okosabb, no és gazdagabb, mint az átlag. Spiderman esete az imént említett fordítottja: Peter Parker szegény, mint a templom egere, ráadásul öreg nagynénjét is el kell tartania. Ekkor lép a képbe az a bizonyos szuperpók, hogy kiragadja hősünket a mindennapok televényéből. Ha valami, akkor ez lehet a képregény-adaptációk gyökere. Megadni azt az illúziót, hogy bárki mozizó emberfia más lehet, mint a mellette ülő néző. És az illúziókeltés módszerei egyre finomodnak. Mert az ugye eléggé nehezen hihető, hogy az ember egy szép napon találkozik egy szuperpókkal. A genetikai mutációkban rejlő lehetőségekre azonban mindenki felfigyelt már, akinek a szeme írott vagy elektronikus sajtóba botlott az utóbbi néhány év során. Erre a „tudományosan megalapozott” tézisre játszik rá Bryan Singer X-Men sorozata: ebben az esetben ember-mutáns kettősségről van szó. Az Amerika kontra egyebek alapgondolata pedig teljes mértékben feledhető. A genetikai mutáció nem válogat: egyaránt meglegyint amerikait, japánt és kínait. Politikai korrektségéhez kétség nem férhet! Persze mindenbe bele lehet magyarázni a világcsendőrséget, amint hogy teszik is jó néhányan, de minek. Az ideológiai manipuláció helye nem a képregényekben, illetve azok mozgóképes adaptációiban keresendő. Már nem. Vagy éppen még nem.