Salamon András

Az okos század komédiái

Képzeljünk el egy kacér nőt: báját szépségflastrom, arcát gondosan beállított póz, tekintetét lornyon rejti. Szava gesztikulálás, kelleme csábítás. Marivaux egyik hőse szerint ez az "impertinente femme"1 a legalkalmasabb

a 18. század szellemének, "l'ésprit d'a présent" ábrázolására.

A kacér nőt megjelenítő drámaírónak nehéz dolga van: a modell mindig más arcát mutatja. Az ezüstkor felfedezéséhez Ludvig Marivaux-t és Holberget választottuk vezetőül. Előbbi drámái közül két, egymás tükörképeként értelmezhető játékot emelünk ki.

1. Marivaux

A. Le Jeu de l'amour et du hasard (1730)

Marivaux általában az úr - inas, úrnő - szobalány szerepkörökre építi játékait, az egyszerűség kedvéért kódolni fogjuk a szerepeket:

Primer pár ÚR = X1 Y1 = ÚRNŐ

(Dorante) (Silvia)

Szekunder pár SZOLGA = X2 Y2 = SZOLGÁLÓ

(Arlequin) (Lisette)

A véletlen játéka teremt szituációt:2 a szülők által házasságra kiszemelt fiatalok szeretnék megismerni egymást, ezért mindketten szerepet/ruhát cserélnek szolgájukkal. Az eladó lányhoz (Y1) a kérő (X1) a szolga ruhájában érkezik, és viszont X2 és Y2 az úr, úrnő szerepét játssza.

Kezdődhet a játék!

Az első találkozás - ahogyan az Marivaux-nál történni szokott - meghatározza a viszonyok alakulását: egy-egy "félre" szövegben a szereplők kimondják az első benyomásukat, a lényeget:

Y1: Ez a fiú nem buta, jól vág az esze.

X1: A világ minden nőjének becsületére válna egy ilyen jó megjelenés. Majd de facto is kijelenti: a nő varázsa leigázta.

Y1: Visszautasítja a bókot: soha nem fogja egy libériás gavallér udvarlását elfogadni. Nem a személy, a társadalmi szerep ellen van kifogása.

A szekunder pár viszonya gördülékenyen alakul, mindketten jó fogást remélhetnek, így az első találkozáson elhangzik a bűvös "je vous aime". A primer pár szerelmének kibontakozását Y1 racionális álláspontja gátolja: bevallja, bár X1 nem ellenszenves számára, szerelmét csak akkor viszonozná, ha a gavallérnak kellő vagyona, társadalmi rangja volna. (A néző természetesen tudja, hogy a libéria alatt arisztokrata szív dobog.) X1 nem bírja tovább, feladja a játszmát, felfedi kilétét: "C'est mois qui suis Dorante." (Nagyjelenet a II felvonás végén. II. 12.)

Ha Marivaux műfaja valóban csak a szerelem és a véletlen játéka lenne, a vallomást csakis Y1 viszontvallomása követhetné, s a commedia dell'arte hagyományai szerint kettős kézfogóval be lehetne/kellene fejezni a játékot. A 18. század ennél bonyolultabb. Játék helyett játszmát látuk a színen. Férfi és nő egymásra találásánál fontosabb az erőviszonyok, a (társadalmi) szerepek tisztázása: ki, mennyire, milyen szabályok szerint fog uralkodni az új kapcsolatban. Marivaux játékaiban az nyer, aki a raison pozíciójáról rá tudja venni partnerét, hogy az amour nyelvén beszéljen, Y1 tehát nem sieti el a dolgot (nem elég a "je vous aime", nem elég a rang és a vagyon), gondosan tesztelni kívánja partnerét, és "Cachons-lui qui je suis" kiszólással továbbra is megőrzi inkognitóját. A játszma a végső győzelemig, X1 teljes leigázásáig folytatódik, Y1 a raison nevében hadat üzen az amournak. A III. felvonás nagyjelenetében a féltékennyé tett X1 el akar menni. Y1 - mint fehéregeret a kísérletező tudós - figyeli partnerét, közben "félre" közvetít, kibeszéli viszonyulását a jelenethez.

"- Ha elmegy, nem szeretem többé.

- Elmegy.

- Nincs akkora hatalmam fölötte, mint gondoltam. Micsoda végkifejlet!

(Közben a elcsigázott X1 visszatér).

- Mégis szeretem!

- Tegyünk úgy, mintha el akarnánk menni, hadd szólítson meg ő. A békülés árát végül neki kell megfizetnie." (III. 8.)

A szerelem játékszabályai megváltoztak:

- A partnerek közül csak az egyik szerelmes.

A józan fél benyújtja a számlát, a szerelmes félnek önmaga feladásával fizetnie kell. (Marivaux korában a személyiség helyett már a státus áll.)

- A játék nem a nemek, hanem a raison és az amour hatalmi harcának a megnyilvánulása.3

"Je veux un combat entre l'amour et la raison" (III. 4.) - mondja a harcba induló Y1. Az egyik mellékszereplő - a szó konkrét értelme szerint is - raisonneurként kommentálja a kijelentést: "Et que la raison y périsse." Egy másik hang azt is megállapítja, a meghirdetett harc hajtóereje a hiúsággal táplált önzés: "Quelle insatiable vanité d'amour-propre!"

A felvilágosodás korának nevezett században ez a hatalmi harc sajátos módon nyilvánul meg. A szemben álló raison és amour között a játék végére elmosódik, átjárhatóvá válik a határ. A raison vértezetével harcba induló Y1 (még a szubrett szerepében) a végső (szó)csatán különös taktikát alkalmaz: kijelenti, nincs mit kezdenie (a már saját ruhájában levő, tehát gyakorlatilag kiszolgáltatott) X1 szerelmi vallomásaival "Vous m'aimez; mais votre amour n'est pas une chose bien sérieuse pour vous." (III. 8.) A szubrett iránti fellángolás bizonyára mulandó, s ha Y1 szabadon engedné érzelmeit, ha vállalná a szerelmet: "si je vous aimais", az elhagyott nő szerepét képtelen volna eljátszani. X1 várható hűtlensége pótolhatatlan (tehát tragikus) veszteséget jelentene számára. Ezért hallgat, s a férfi szerelmére hivatkozva kéri X1-et rejtse el érzelmeit, szüntesse meg forró vallomásait: "ayez la générosité de me cacher votre amour", mint ahogyan ő (Y1) is, partnere józanságát kímélendő, hősiesen (s talán vérző szívvel) hallgat: "l'aveau de mes sentiments pourrait exposer votre raison". A feltételes módok csapdájában X1 természetesen fogva marad, s a raison ellenére lemond mindenről egy ilyen csodálatos nő szerelméért: "Il n'est ni rang, ni naissance, ni fortune, qui ne disparaisse devant une âme comme la tienne." Y1 számára viszont a megszerzett előnyös pozíció megtartása/bebiztosítása a fontos, "et croyez-vous que cela puisse durer?" - kérdi újabb garanciákat sürgetve. X1 viszont többet már nem adhat, vállalta a mésalliance ódiumát is, várja a partner behódoló visszajelzését: "Vous m-aimez donc?" Y1 jó játékos, éberen őrzi megszerzett előnyét, és visszaüti a labdát X1 játékterére, ítélje meg a partner az ő érzelmeit: "a votre tour, jugez de mes sentiments pour vous".4

A középpont kérdése. A szöveg szerint a dráma középpontja a házasság, a jelenetek többségében erről beszélnek, ezt értelmezik - az amour vagy a raison alapján - a szereplők. Marivaux, mintha az előző század kanonizált dramaturgiáját alkalmazná, a III. felvonás nagyjelenetéig hagyja, hogy a primer pár következetesen a két összebékíthetetlen álláspontról viszonyuljon - nem egymáshoz! - a középpontban (X1 = AMOUR, Y1 = RAISON). Ezt a rögzített álláspontot változtatja meg, mozdítja el Y1, amikor sejteti, a szubrett ruhájában a kiszolgáltatott, gyenge nő szerepét éli meg, önvédelemből rejti el, fojtja magába érzelmeit. Mindezt Marivaux úgy fogalmazza meg, hogy képtelenek vagyunk eldönteni, ez a megnyilvánulás szerep a szerepben, vagy őszintén "kibeszéli" az érzelmeit a hősnő. A játékot egy racionális Y1 kezdte meg, s az utolsó jelenetben úgy tűnik, egy kettős énnel rendelkező talányos nő nyújtja (pontosabban "elfogadja") a kezét X1-nek. Eszerint Y1 egy céltudatos, harcolni, győzni és uralkodni akaró racionális, ugyanakkor tartós szerelemre vágyó, sebezhető érzelmes lény is, aki önvédelemből titkolja szerelmét, míg megfelelő garanciákat nem kap partnerétől.

A szerelem és a véletlen játékának a végén nem tudjuk, az amour vagy a raison alapján jött létre a boldog házasság, nem tudjuk, mi a végső viszonyulás a középponthoz. A barokk kor dramaturgiájából ismert (értelem/érzelem) ellentétet végigviszi a szerző, de a "végkifejletben"5 az értékek közti viszony tisztázása helyett egymásra futtatja, keveri az ellentétes fogalmakat. A rokokó drámában a jó/rossz, igazság/hazugság, a raison és az amour fogalma már nem választható szét.6 Hét év múlva Marivaux pontosít a szerelem játékát ábrázoló képen.

B. Les Fausses Confidences (1737)

Feltűnő, hogy a szerző megbontja a szereplők közti hagyományos rendet, a commedia dell'arte s az operettek megszokott négyes felállításából kiemeli a szolgát:

Primer pár ÚR = X1 Y1 = ÚRNŐ

(Dorante) (Araminte)

X2 Y2

(Dubois) (Marton)

A játék kezdetekor X2 már megvált gazdájától, s két hónapja a jómódú özvegy (Y1) szolgálatában áll, de nem pályázik a rangban (és szereposztás szerint) hozzá illő partner (Y2) kezére.

A szituációt már a 2. jelenetben tisztázza a szerző:

- Y1 özvegy,7 társadalmi rangja, tekintélyes vagyona van.

- X1 ellenben vagyontalan "senki", de szeretné meghódítani (= feleségül venni) a büszke, gőgös nőt. Úgy érzi, nincs esélye szándéka megvalósítására.

- X2 szerint a kitűzött cél megvalósítható. Aprólékosan kidolgozott akcióterve van, tökéletes hálót szőtt Y1 köré, a nemes vad nem menekülhet. Y1 a fierté, raison és a richesse biztos fedezékében pillanatnyilag megközelíthetetlen, de a szerelem hatékony fegyver lesz: "Quand l'amour parle, il est le maître, et il parlera." X1 megnyerő külsejű, feltűnően jóképű fiú,8 X2 pedig az emberi lélek kitűnő ismerője, tehetséges cselszövő, rendelkeznek tehát a szándékuk érvényesítéséhez szükséges eszközökkel.

Ebben a tökéles nyitányban X1 három kijelentést tesz Y1-ről:

1. Ennek a nőnek tekintélyes vagyona, rangja van.

2. Évi jövedelme meghaladja az 50.000 frankot.

3. (X2 kérdésére válaszolva) Imádom, szeretem őt, "Je l'aime avec passion".

Bár az utolsó kijelentés szépen hangzik, a fentiek alapján nem lehet pontosan meghatározni X1 viszonyulását Y1-hez. Marivaux színpadán a szó önmagában keveset ér,9 a partnerek a döntő helyzetekben egymás gesztusát, testbeszédét figyelik.10 X1 kijelentései közül az első kettő racionális, az utolsó érzelmi. A két ellentétes nézőpont keveredése már a nyitányban megfigyelhető.

A kettős középpont kérdése. Marivaux tudatában van annak, hogy a 18. században a hagyományos drámai akció már nem jöhet létre. "Point d'intrigue, peu d'action, peu d'intérêt11 - jellemzi egyik drámáját a szerző. Máshol szellemes, meghökkentő apróságoknak: "petitesse qui choque le sens commun" minősíti a kortárs irodalom termékeit (tehát saját műveit is). A Madame házába érkező X1 kisszerű hős, ennek ellenére a középpontba kerül, minden szereplő sorra kinyilvánítja a hozzá való viszonyát, sőt a szereplők egymás közti viszonyát is az X1-hez való viszonyulásuk határozza meg (mindenki állást foglal a nagy kérdésben: elfogadható-e, hogy egy fizetett alkalmazott ilyen jóképű legyen). Egyszerű volna a játék, ha X1 önmagát képviselné a színen, de a háttérben X2, a projet értelmi szerzője áll, X1 csak egy programozott figura a hideg értelem emberének12 a kezében. A tiszta ész viszont egy feltűnően szép ifjút futtat a színen, így a középpont meghatározásakor nem választható szét az értelem és az érzelem.

A játék akciója - lényeges viszonyváltozása - is ezt a kettősséget mutatja: Y1 bensőjében a játék kezdetekor a raison az uralkodó, a játék végén (X2 programjának a lefuttatása után) az amour nyelvén beszél, de úgy viselkedik, mintha a raison pozícióján állna, mintha a hét évvel előbbi Le Jeu de l'amourban játszana. X2 úgy viszi át a játszmát az amour játékterére, hogy a játékos nem veszi észre a változást. A Les Fausses Confidences III. felvonásában a józan ész utasításait addig kifogástalanul végrehajtó (s talán szerelmes) X1 ugyanúgy "megfordítja" a játszmát, mint Y1 az előbbi játék végén: miután a büszke özvegy behódol, X1 - "az igazság mindenekelőtt" alapon - töredelmesen "bevall" mindent, leleplezi saját cselszövésüket. Y1 az őszinteség csapdáját képtelen kikerülni: "Ce trait de sincerité me charme [...] vous êtes le plus honnête homme du monde. [...] vous m'aimez véritablement" - állapítja meg meghatottan, és - mindent megbocsát X1 nemcsak célhoz ért, hanem előnyös pozíciót is szerzett a párkapcsolatban. A jelenet végén ebben a játékban sem tudjuk:

1. A "vallomás" a projet szerves része, X2 utolsó, parádés dobása.

2. A valóban őszinte vallomás X1 első magánakciója a projet sikeres befejezése után.

A rózsaszínű században a 2. értelmezés uralkodott, ennek esett áldozatul az utolsó két replika a Comédie Française színpadán. A szövegben Marivaux következetesen érvényesíti játéka szabályait: a játékot X2 zárja, ő marad a színen: elégedett, minden az ő elképzelése szerint történt, akarata érvényesült. Megmártózik önmaga dicsőségében: "ma glorie m'accable". A mai olvasó számára az 1. értelemzés a hiteles.

Mindkét esetben fedi egymást a szerelmes ember öngyilkos őszintesége és a képmutatás. Az igazság kimondása mindkét esetben más célt szolgál, a hatalmi harc hatékony eszköze. Ha elfogadjuk a 2. értelmezést, akkor is hazugsággá válik az igazmondás: X1 őszinte vallomásával nem az igazságot védi, hanem a (manipuláción alapuló) projet révén megszerzett pozícióját kívánja megerősíteni/bebiztosítani. A vallomástól nem az igazság győzelmét, hanem a hazugság megerősítését/legitimizálását várja és - kapja meg.

Bármilyen indítékú a cselekvés, X2 módszere győzött. A klasszikus komédiák kézfogója (melyre Molière óta nem a papot, a jegyzőt hívják) egy hideg ésszel megtervezett cselekménysor végterméke. A végső győztes nem a képernyőn látható figura, hanem a keverőpult gombjait kitűnően kezelő, olykor még a színen is megjelenő X2.13 A játék végén a szereplők közti viszonyrendszer lényeges változást mutat:

X2

X1 Y1

Y2

X2 mellett Beaumarchais Figarója ártatlan játékos, aki "forradalmiságát" csak egy monológban nyilvánítja ki, de a kastélyban uralkodó viszonyrendszert nem rendezi át. Marivaux nem tisztázza, hogy miért vállalja X2 az akciót. "Vous êtes un excellent homme, un homme qui j'aime" (I. 2.) - mondja volt gazdájának, aki fizetni sem tud a szolgálatért. X1-ről viszont nem derül ki, hogy "excellent" lenne, inkább kitűnően manipulálható eszközember. (Ez is az 1. értelmezés felé húzza a mérleget.) Bár hálásan ígéri, megosztja majd szerencséjét jótevőjével, X2 nem ezért dolgozik. Számára a vezető szerepet biztosító projet sikeres lebonyolítása, kipróbálása a fontos. X2 igazi indítékait Y1-hez való viszonyulása teszi láthatóvá. A Madame X2-től tudja meg a nagy "titkot": X1 szereti! Ekkor rendül meg a raison talaja Y1 lába alatt, a jelenet végén megkéri a diszkrét informátort, maradjon mindez kettőjük titka. Ebben a pillanatban kiszolgáltatta magát a bizalmassá avanzsált X2-nek, aki később vissza is él helyzetével. Y1 érzékeli mindezt, megpróbálja visszaszorítani partnerét az alattvaló szerepébe, "ne t'en mêle plus" (II. 16.), figyelmezteti, miután rájött, ez az ember rendkívül veszélyes, nincsenek erkölcsi normái, bármire képes: "Il faut que vous soyez capable de tout." (III. 9.) X2 úrnőjéhez való viszonyulását a pozícióépítés, a hatalmi harc határozza meg, "je lui apprendrai a vouloir me souffler mon emploi de confident" (III. 1.) - fenyegetőzik, amikor Y1 megpróbálja kirekeszteni a játszmából.

A szerelem játéka - játék a szerelemmel, a hatalmi harc megnyilvánulási formája. A játékosok a mimikri eszközét használják, gondolataikat is paróka alá rejtik, tudják, bármikor bekövetkezhet egy váratlan fordulat (például előnyösebb parti lehetősége), ezért ajánlatos (legalább) kétértelműen beszélni, viselkedni.

A Le Jeu de l'amour-ban Y1 "vallomása" így hangzik:

X1: [...] quand [...] j'aurais ton coeur...

Y1: Quand tu l'aurais, tu ne saurais, et je ferais si bien que je ne le saurais pas moi-mêmê. (II. 9.) (Ha bírnád a szívem, te akkor sem tudnád, mert vigyáznék arra, hogy magam sem tudjam.)

A rokokó cikornyásság, a sejtelmesség egy világkép lenyomata. A vallomás nem érthető, csak értelmezhető:

- Szeretlek.

- Nem szeretlek.

- Még nem szeretlek, de remélhetsz.

- Szeretlek, de ne várj tőlem vallomást, magam elől is titkolom érzelmeimet.

- Magam sem tudom, mit beszélek. (Általában ezt kedvelik, ezzel jár a legkevesebb felelősség.)

A parókás hős beszél, de nem közöl. Nincs mondanivalója, bensőjéből nem jön egyértelmű üzenet, a partnert figyeli, és tudja, bármit mondanának, mindkettőjük magatartása a változó körülmények függvénye, a vészkijáratot biztosítani kell. A "je vous aime" mögött a modern amour-propre áll. Nem a szerelem játszik a hősökkel, ők degradálták harci eszközzé a szerelmet.

Büntetlenül.

Istentelen játékok ezek. Dramaturgiájuk szerint is.

Tirso de Molina és Molière hősnői beérik Don Juan szóbeli ígéretével, s mielőtt a pap áldását adná kapcsolatukra, hálószobájukban fogadják a hű lovagot. (Júlia számára a papi áldás - nász sorrend még természetes volt.) A barokk drámában a bűn még pontosan meghatározható. Don Juant a középkori moralitások szabálya szerint elnyeli a pokol, Tartuffe-öt a tökéletesen működő királyi igazságszolgáltatás éri utol. Marivaux hősei büntetlenül játszanak a szerelemmel és az őszinteséggel. Tartuffe tökéletesítette a módszerét, nem vállalja a nyilvánosságot, maga helyett egy akarat és fantázia nélküli Don Juant futtat a színen - és győz. Az utolsó jelenetben ő uralja a teret. Isteni és/vagy királyi igazságszolgáltatás helyett csak az amour-propre védi az egyént. A 18. századi ember csak horizontálisan lát, egyetlen viszonyítási pontja a képlékeny közvélemény. Minden jó és minden erkölcsös, amit ez az új (közösségi) hatalom elfogad. A La Double Inconstance-ban Y1 (Silvia) egy jobb parti érdekében habozás nélkül lemondana feleslegessé vált "szerelméről". Nem lelkiismerete, hanem a "szokás", a közvélemény által szentesített norma tartja vissza, nem egy belső parancs, a társadalmi szerep követelményeinek kíván megfelelni: "[...] ne suis-je pas obligée d'ètre fidele? N'est pas mon devoir d'honnète fille?" (II. 1.)14

Musset erősíti meg feltételezésünket, miszerint Marivaux-nál nem a szerelem véletlen, hanem az emberek gondosan megtervezett játékát látjuk. A Marivaux örökségét nyíltan vállaló játékában (On ne badine pas avec l'amour. 1834) X1 a rokokó játékszabályok szerint játszani kezd a szerelemmel, de a 19. század gyermeke visszahozza a felső világszintet a drámába. A szerelmi játékban csaliként használt Y2 (Rosette) az oltár mögött öngyilkos lesz. X1 mindent elrontott. A szerelemmel mégsem szabad(na) játszani.

A felső világszint törvénye nélküli (rokokó) játéktéren farkastörvények uralkodnak: a józan észt használó amour-propre megvédheti a játékost, ha egy szerelmes partnerrel méri össze erejét (Le Jeu de l'amour). De ennek a fordítottja is megtörténhet:15 ugyanaz a racionális elme a raison csalétkére besétálhat a szerelem egérfogójába (La Double Inconstance). A játék izgalmasabbá válik, ha két raison vívja meg a maga hatalmi harcát.

A hatalmi harc színpadi megjelenítéséhez Marivaux egyik kevésbé ismert északi kortársa azonos drámamodellt használ:

2. HOLBERG: Erasmus Montanus16 (1731)

A komédia hőse Koppenhágából érkezik haza, a megérkezés teremt szituációt. A tanult ifjú és vidéki, műveletlen környezete között kikerülhetetlenül magaslik a 18. század fókuszában levő érték, a tudomány. Erasmus (az előkelő hangzású Montanus kedvéért lemondott a jó dán Berg névről) számára a kapcsolatteremtés egyetlen formája a latin nyelvű disputa.17 A tudásra alapozott státusigény határozza meg Erasmus és a környezete közti viszonyt. A családtagok a hivatalos "monsieur" megszólítás kötelező használatát még elfogadják, de a világnézeti különbségek már viszonyváltozást okoznak. Az otthoniak szerint a Föld nyilvánvalóan (és szemmel láthatóan!) lapos, Montanus viszont - modern hősként - az utolsó csepp tintáig kész védelmezni a tudományos igazságot: a Föld bizonyítottan kerek! Állítása miatt elveszti menyasszonyát (ilyen kérőhöz tisztességes ember nem adja a lányát), megromlik a viszonya a tekintélyes elöljárókkal.

Eddig a mozzanatig, középpontjában a tudományos igazsággal, akár "a felvilágosodás korának drámája"18 is lehetne a mű. De Holberg nem csak az évszámok alapján kortársa Marivaux-nak: a két drámaíró egymástól függetlenül, az európai kultúrterület két távoli pontján, azonos időben azonos dramaturgiát alkalmaz. Az Erasmus Montanusban is kiderül, hogy a látható, jól meghatározható középpont mögött egy latens erő határozza meg a lényeges viszonyváltozásokat.

A tudomány fellegvárából érkező hős nem a szent tudományt, hanem önmaga előnyös - a tudás által biztosított - társadalmi pozícióját védi. A nagy vitában nem a tudományos igazsághoz (a Föld gömbölyű), hanem önmaga társadalmi szerepéhez ragaszkodik: állítását azért nem vonja vissza, mert ő egy "Baccalaureatus Philosophiae". Hősünknek nincs magánélete, illetve magánéletét is a szerep tölti ki. Aráját (név nélkül, társadalmi szerepként ("a menyasszonyom") tartja számon. Amikor a dráma (látszólag) sarkalatos kérdésében (tudomány/házasság) dönt, nem érzelmeit, netán tudományos meggyőződését, hanem tettének várható következményeit mérlegeli: ha lemond a lányról, az együgyű emberek (= otthoni környezete) elítélik ugyan, de megdicsőül egy számára fontosabb közösség, a filozófusok előtt. Ellen kell tehát állnom a kísértésnek" - biztatja magát, majd dönt: "A Föld kerek. Dixi. Alea iacta est." (IV 4.) A raison helyett egy - akkor kiváltságos, vagy annak hitt - társadalmi kategória nézetét érvényesíti a hős.

Erasmus ellenfelei hasonlóképpen nem elvi, inkább politikai alapon védik a maguk igazát. A tudományos vitában kinyilvánított véleményükkel (a Föld lapos) egy másik csoportérdeket, "a tisztességes egyszerű emberek" érdekeit védik. Az iskolamester szerint a Föld lapos, mert ezt állítják a község elöljárói s adófizető polgárai. A tudományos vitán a hivatkozási alapok ütköznek, "a felvilágosodás korának" drámájában a tét nem az igazság kiderítése, nem elvi, hanem gyakorlati: melyik csoportosulás szerzi meg az igazság hivatalos kinyilvánításának a jogát.

Az utolsó felvonás már a csoportérdekek viszonyát tisztázza: a színen megjelenő Kapitány (a magas szinten megszervezett sokaság, a hadsereg egyenruhás képviselője) elfogadja Montanus fegyverét, disputát ajánl. Ragaszkodik a formaságokhoz, a vesztes fizessen. Kézfogással szentesítik a fogadást, majd a Kapitány "veszít", s lovagiasan fizet. Erasmus gyanútlanul elfogadja a pénzt, és a korabeli törvények értelmében máris hivatalosan besorozott katona! Hiába tiltakozik, egyenruhát adnak rá, megkezdik szakszerű katonai kiképzését. Leendő apósa elégedetten szemléli veje metamorfózisát: "- No, vejemuram, kerek-e a Föld? - Lapos, mint a palacsinta!" - vágja rá a tudósunk, s így, előnyös státusa feláldozásával megszabadul az egyenruhától. Győzött a tisztességes adófizetők (sarkítva: a buta emberek) közvéleménye. Kezdődhet a lakodalom. Montanusnak jelképesen is be kell állnia a táncba, a komédiát záró mulatságba.

A Holberg által megteremtett szituációt Gribojedov Az ész bajjal jár (1824) című komédiájában látjuk viszont. A dráma (és a moszkvai társasági élet) középpontjába kerülő hős, Csackij egyéni, byronos látásmódot képvisel a mindig mások véleményét szajkózó környezetben. Musset-hez hasonlóan Gribojedov is elválasztja, szembeállítja a rokokó drámában egybemosódó értékeket: a sokaság nem beolvasztja, kitaszítja a másságot képviselő hőst. A név nélküli N. úr felkapja a kisasszony bosszús felkiáltását: "elment az esze" (III 14.), s máris rohan az értékes hírrel. Az információáramlás modern mechanizmusa működni kezd, védhetetlenül megsemmisíti az egyént, tud elnyeli igazságot:

"- Megőrült!

- S ki mondja ezt?

- Közdutomású.

- Akkor tán igaz." (III. 21.)

- Csackij már az új század "testének lenyomatát"19 érvényesíti, amikor, alkalmazkodni képtelen, kiábrándult magányos hősként búcsúzik: "Be jólesnék most erre a lányra, [...] Epét okádni, és az egész rongy világra!" (IV 14.) A középpont ismét egységes lett, a raisont képviselő hős képtelen vegyülni környezetével, jön valahonnan, megy valahová,20 s a teret átveszi a közvéleményt manipuláló információ abszurd hatalma.

Az európai dráma fejlődésvonala a kettős középponttól az egylényegű középpont felé halad, érdekes megálló ezen az úton Csokonai nemzeti nemes játéka, A méla Tempefői (1793). A debreceni játék nemcsak térben-időben, drámaelméleti21 szempontból is a Holberg és Gribojedov közti távolságot fedezi. Tempefői a rokokó dráma kettős középpontját képviseli a színen. Egyrészt "méla", magányt kedvelő érzelmes lélek, elméje a Parnasszuson (nem evilági szint) érzi otthon magát, nemesi környezetét arra kényszeríti, hogy a művészettel (sajátos kelet-közép-európai helyzet: a poéta a tudományt, a kultúrát, a nemzeti tudatot is képviseli) szemben kinyilvánítsa álláspontját. Másrészt a múzsák nektárjait kortyoló poéta a "nemtelenekkel" (Betrieger, hajdúk) úgy viselkedik, mint - épp a művészethez való negatív viszonyulásuk alapján a vele szembehelyezkedő - parlagi, "alávaló" környezete. A szituációt Betrieger kijelentése teremti meg, ragaszkodik a közös megegyezéssel magállapított feltételekhez, pontos határidőt szab: "egy óráig elvárakozhatom". (II. 2.) Tempefői, aki lenézi az időt haszontalan mulatságokkal pocsékoló gavallérokat, a Betrieger által érvényesített modern (pontos határidős, mai szóhasználattal nyugat-európai) idővel szemben a nemesi, idő nélküli (kelet-európai) állapotot védelmezi; kiderül, az idő meghatározása nem tudományos, hanem politikai kérdés. A tudományos igazság (két óra időtartama) meghatározása helyett a hősök itt is csoportérdeket érvényesítenek. Kelet-európai szinten a csoportérdek egyetlen megnyilvánulási területe a nemzeti hovatartozás kérdése:

"Tempefői: Két óráig?

Betrieger: A' sok idő.

Tempefői: Sok az olyannak, mint az úr.

Betrieger: Milyen vagyok én?

Tempefői: Német.

Betrieger: Hát az úr micsoda?

Tempefői: Isten kegyelméből magyar." (IV. 2.)

Végül a poéta kimondja a kelet-európai groteszk talán első mondatát: "Várakozhat kend, ha siet." Csokonai hőse két időt képvisel a színen: A Parnasszus nem evilági idejét ("a gyönyörködés szárnyain lebegve a kellemek csecsbimbóin fél elszenderedésben" megélt édes órákat) és az evilági, kelet-európai (= idő van) időszemléletet. A rokokó játék szabályai szerint nyitott marad a kérdés: ki Tempefői? Érzékeny lelkű magyar nemes, aki a poéta szerepét játszva határolja el magát műveletlen környezetétől, vagy az istenek kiválasztottja, Máró és Násó magyar földre tévedt kollégája?

Csokonai kettős identitású hőse viszont alkalmatlan a rokokó drámák sajátos dramaturgiájának alkalmazására. Tempefői nem teheti meg, hogy az ötödik felvonás végén (pontosan ott, ahol Marivaux és Holberg a hős "fordulásával" vegyíti a kettős középpont ellentétes tartalmait) a kisasszony kezét fogva átsétáljon az "ellenfél" táborába, s feladja a Parnasszust.22 A század elején a tudománnyal és a szerelemmel még lehetett játszani, Marivaux és Holberg színpadán mindkét érték hamis, a hatalmi harcot álcázó eszköz. A kegyetlen játékok hátterében sajátosan 18. századi jelenség, az égi és a földi trónus megüresedése következtében keletkezett hatalmi űr áll. Dúl a harc mind a magánéletben (Marivaux), mind a csoportérdekeket képviselő organizációk szintjén (Holberg). A tudatban történő változások előbb válnak láthatóvá a színházban, mint "kint", a primer valóság színterén. "Az is bolond, aki poétává lesz Magyarországon" - mondja többször is a balsorsú poéta. Ezen a Magyarországon viszont nincs hatalmi vákuum. A Fegyverneki által képviselt világszemlélet természetszerűen és biztonságosan uralja a magán- és a közélet minden területét. Ezt a megnyugtató rendet Tempefői (aki ugyancsak nemes!) nem zavarja. A szituációt Betrieger megjelenése teremti, s az általa képviselt időszemlélet felszámolása szünteti meg. A IV. felvonás végén Tempefői már szóba sem áll a tipográfussal, Betriegerrel szemben a Koppóházy nézetét képviseli. ("S nem várakozhatik az eb-ellette rossz németje?" II. 9.), az alantas anyagiakat Múzsai intézi, Betriegernek többé nincs helye a színen, ez nem az ő játéktere: "No menjen hát kegyelmed dolgára, s míg német lesz kegyelmed, többet addig ide ne jöjjön." (IV. 11.)

A dél felé sodródó jégtábla még kontinensnyi. Száz évnek kell eltelnie, míg Cseresznyéskertnyire zsugorodik. Betrieger kijelentésével Csehov már az első felvonásban szituációt teremthet,23 a parányi jégtábla lakói egységesen a nem evilági időt képviselik, számukra a Cseresznyéskert nem telekkönyvi tétel. A dráma befejezése megegyezik a szituáció megszűnésével.

Csokonainak a második felvonásban megteremtett szituáció megszüntetése után még tisztáznia kellene a Parnasszus-nemesi idő viszonyt. A drámába épített lehetőségek (Tempefői nemessége, Rozália hűsége) s a rokokó játék szabályai a középpont tartalmának megváltoztatását (a Parnasszus feladását) követelik a szerzőtől. Csokonai ezt csak akkor tehetné meg, ha Tempefői csupán a hatalmi harc eszközéül használta volna a poéta szerepet. Hatalmi harc e ráérős, békésen unatkozó nemesi világban nincs. Tempefőinek nincs olyan megnyilvánulása, mely arról árulkodna, hogy hátsó szándéka van a poéta szereppel. A múzsákhoz viszont csak kívülállóként, (romantikus) magányos hősként maradhatna hű a magyar poéta. Tempefőit erős szálak kötik a játék evilági szintjéhez, még nem lehet a következő század társadalom fölötti, társadalmon kívüli egylényegű hőse, aki: "csak tudásért rajong, / Vagy netán a magas művészet álma zsong / A lelkében, melyet szent lángra gyújt a Úr". (Az ész bajjal jár. II. 5.) Ég és Föld századvégi keveréke Tempefői: nemes (nemzeti) poétaként már a nem evilági szintet (is) képviseli a színen, s a mű befejezésére mind Marivaux, mind Gribojedov dramaturgiája alkalmatlan. Csokonai múzsájának kivételes érzékenységét bizonyítja a befejezetlen mű. A drámaíró érzi, hogy meg kell állnia, amikor "a középpontos dráma modelljéből adódó lehetőségeket már mind kihasználta, azaz a középpont tartalmát éppúgy megmutatta, mint a hozzá való lehetséges összes viszonyulásokat és azok tartalmát".24 Sem a viszonyulások, sem a középpont tartalmának a megváltoztatására nem vállalkozik.

A felső világszinthez való viszonyulás alapján jól meghatározható a rokokó és a romantikus dráma közti különbség. A 18. századi (általunk rokokónak nevezett) drámából hiányzik a felső világszint törvénye, a nem evilági viszonyítási pont. A drámák középpontosak, a középpont általában kettős, ellentétes előjelű összetevői az érintkezési vonalon lebegnek, a hozzá való viszonyulás nem elvi, inkább gyakorlati, értelmezési kérdés.

Amikor a drámaírók ismét érvényesíteni (pontosabban ábrázolni) kezdik a felső világszintet, az már a romantika. A Föld fölé visszakerül az Ég (lásd Byron: Ég és Föld. 1821), de az elrontott világban a 19. század drámaírója már csak azt tudja megmutatni, hogy egyiknek sincs mit kezdenie a másikkal. Eszerint a drámai műnem a maga sajátos útját járja: a romantikus dráma nem a klasszicizmus ellenében, annak tagadásaként jelenik meg, hanem az európai kultúra fejlődési törvényét követve úgy lép tovább a rokokóból, hogy az előtte levő korstílus (klasszicizáló barokk) "reneszánszát" valósítja meg. A racionális és irracionális világképek közti ingadozás még "szabályos", csupán a fázisok amplitúdója zsugorodik, míg a 19. század végére kiegyenesedik a világképek szinuszgörbéje:

ÉG

irracionális gótika barokk romantika

(szimbolizmus)

(naturalizmus)

racionális ókor reneszánsz rokokó

FÖLD

A rokokó színház nagy kérdései - lehet-e racionális alapon szeretni, érzelmi vagy racionális alapon játsszon a színész, keverhető-e a komédia és a tragédia? - a történelem színpadán is feltűnnek: monarchia vagy köztársaság? (Érdekes módon ezen a véres színpadon is kialakul a kettős középpont: a parlamentáris királyság.) A színház valóban a "l'ésprit d'à présent" tükre, de az általunk vizsgált tükörbol - a kor népszerűbb irodalmi termékeitől eltérően - az anyagi világot tapasztalati úton megismerő és birtokba vevő férfi (Robinson, Candide, Emile) helyett egy kacér nő, a bevezetőben említett "impertinente femme" néz ránk. Ha a drámaírók vezetésével járjuk be a "legokosabb"25 18. századot, megrendül a hitünk a józan ész feltétlen diadalában. A kor "optimizmusa" inkább az epikai művekből sugárzik felénk. A dráma viszont nemes műnem, makacsul ellenáll minden "külső" beavatkozási szándéknak. Robinson inkább a század ideológiáját, mint a szellemét tükrözi. Teheti, mert a hősnek csak a természethez kell viszonyulnia. Ennek a kiszolgáltatott természetnek Péntek is eleme.

A század testének tulajdon lenyomata csak akkor válik láthatóvá, ha a szigeten megjelenik egy másik ember. A kettőjük közti viszony a drámai műnem sajátja, ebben mutatja meg a művészi tükrözés mindenkori lényegét, amit csak metaforával tudunk leírni: a kor szellemét.

JEGYZETEK

1. La Seconde Surprise de l'amour. II 4.

2. Bécsy Tamás terminológiáját használom.

3. Marivaux vigyáz arra, hogy a játékai ne rekedjenek meg "a férfi" és "a nő" magatartásformáinak, harci taktikájának szaloncsevegés szintű leírásánál. Ha az egyik játékban a férfi a kezdeményező, a másikban már megcseréli a szerepeket, s a nő lesz az aktív. Lásd pl. La Double Inconstance, L'Épreuve, illetve Arlequin poli par l'amour, Le Legs.

4. Marivaux hősei általában megkerülik a visszavonhatatlan, egyértelmű, elkötelező vallomásokat. A La Surprise de l'amour utolsó jelenetében a primer pár szavak nélkül tisztázza viszonyát: X1 letérdel, Y1 "zavarában" csak ennyit tud mondani: "Ne me demanez rien a présent [...] et laissez-moi respirer." (III. 6.) A La Seconde Surprise de l'amour-ban Y1 arca pirulásával jelzi válaszát: "Je rougis, chevalier, c'est vous répondre." (II. I 15.)

5. Y1 következetesen használ dramaturgiai műszavakat: "Quelle denoument!" (III. 8.); "l'action m'a déplu, la répétition n'en est pas aimable. [...] quand finira la comédie [...] (II. 11.)

6. A rokokó dráma kialakulásáról részletesen írtunk a Hazudni szükséges c. tanulmányunkban. (Erdélyi Múzeum, 1999/3-4.)

7. Marivaux színpadán az önmagával és vagyonával szabadon rendelkező "özvegy" az eszményi női státust jelenti. Ellentéte a státus nélküli, származását sem ismerő "árva". A természettől gazdagon megajándékozott, ellenállhatatlan szépségű árva lány regényét Marivaux nem fejezte be: La vie de Marianne. 1731.

8. "[...] votre bonne mine est un Pérou!" játszik a szavakkal X2.

9. A La Seconde Surprise de l'amour-ban X1 udvariasan bocsánatot kér őszinte beszédéért: "Je vous demande pardon d'avoir dit ce que je pense." (II. 7.) A L'Ile de la Raison-ban a szigetlakók számára a beszéd a gondolatok pontos kifejezésének az eszköze. "Nous [...] ne disons point ce que nous pensons." (II 7.) Ez a különös szokás kommunikációs zavarokat okoz a rokokó etikett hajótöröttjei számára.

10. Y1 számára nem elegendő partnere kijelentése, a szöveg értelmezéséhez szüksége van a beszédhelyzet pontos ismeretére: "[...] croyez-vous lui avoir dit cela d'un ton bien vrai, du ton d'un homme qui le sent?" X1-nek meg kell erősítenie állítását: "Oh! Ne craignez rien, je l'ai dit de l'air don't on dit la vérité." (La Seconde Surprise de l'amour. III. 8.) (Lásd még a 4. jegyzetet).

11. L'Illie de la Raison. Préface.

12. Szemmel tartottam önt, "Je vous quettais" - hangzik X2 első mondata. A háttérből leskelő ember igényt tart a vezető szerepre: "laissez-vous conduire", "laissez faire un homme de sang-froid" - mondja volt gazdájának.

13. Ebben a játékban X2 színpadi jelenléte meglepően alacsony, kb. 30 százalékos, míg X1 jelenléte az átlagosnál jóval magasabb, 50 százalék fölötti.

14. A La Seconde Surprise de l'amour-ban Y1 (La Marquise) még pontosabban fogalmaz: "je ne parle point de coeurs! Car je n'en ai que faire: mais on à besoin de considération dans la vie, elle dépend de l'oppinion qui nous donne tout, qui nous ôte tout." (II. 6.)

15. Azonos módon viszonyul egymáshoz Marivaux két másik játéka: Arlequin poli par l'amour (1720): A szerelmesek minden nehézség ellenére kitartanak egymás mellett. Kis drámaírói beavatkozással győz a szerelem. Ennek fordítottja a La Double Inconstance (1723): Egy előnyösebb kapcsolat kedvéért a "szerelmesek" örömmel mondanak le egymásról. A "kettős hűtlenség" egyetlen akadálya: egyikük sem vállalja a szakítás felelősségét.

16. Ştefan Bezdechi román nyelvű fordítását használtam: Ludvig Holberg. Trei comedii. Bucureşti, 1922.

17. Erasmus Montanus hamis szillogizmusokkal bizonyít bármilyen állítást. Többek közt azt is, hogy a gyereknek meg kell vernie szüleit.

18. Nézetünk szerint a kifejezés alkalmatlan a 18. századi dráma megnevezésére.

19. Shakespeare: Hamlet. III 2.

20. Csackij lendületes "előre!" felkiátással végződő kilépője a csehovi hősök "elindulását" jelzi.

21. Vö. Bécsy Tamás: A drámaelmélet és dramaturgia Csokonai műveiben. Bp., 1980. 17-18.

22. Ezt teszi később Liliomfi (1849). Amikor megkapja Mariskát, könnyedén lemond a Parnasszusról: "Igen, Liliomfi én vagyok, s ha gyámatyus Mariskát nekem adja, ismét Szilvai Gyula leszek." (Az én kiemelésem, S.A.)

23. Lopahin: "az önök cseresznyéskertjét május 22-én elárverezik."

24. Bécsy Tamás: i.m. 46.

25. Tempefői. II 2.