Marosi Ernő

A kolozsvári bronzöntő testvérektől Kolozsvári Mártonig és Györgyig

A művész-személyiség mint a művészettörténet alanya

A művészettörténet a modern történelemfelfogás mintaképe és egyben határesete. 1764-et, Winckelmann Geschichte der Kunst des Altertums című művének kiadási évét mérföldkőnek szokás tekinteni a történetírás szempontjából, hiszen benne a történelem egyes számban szerepel, nem történetekként, amelyeket folyton újrakezdve, egymással párhuzamosan lehet elbeszélni, hanem egységes, töretlen folyamatként, amely valahonnan valahová vezet.1 Például az újszülött erőtlenségétől az érettség csúcspontján keresztül az öregkori hanyatlásig vagy a helyi kezdetektől az általános elterjedésig s ekként uralkodóvá válásig. E folyamat során - s ez Winckelmannak különösen nagy hatású gondolata - a népek egymást váltják történelmi meghatározó szerepükben. A gondolat hegeli továbbfejlesztésében az idea szemléletes kibontakozása oda vezet, hogy végül meghaladja magát a szemléletes formát is: a művészet fejlődésének eszméjéből egyenesen következik a művészet halálának tézise.

Mindez a winckelmanni címadás másik grammatikai sajátosságából, az egyes számban használt művészet szóból következik. A címbe foglalt tézis ugyanis így hangzik: "A művészetnek története van", sőt: "Az művészet, aminek története van." Az egységes folyamatként felfogott történelemnek alanya az egyetlen művészet. Ekként a művészettörténet-írás kialakulásának előfeltétele a szellemi tevékenységként értelmezett művészetfogalom jelenléte. A modern értelemben felfogott művészettörténet alapfogalma a művészet egysége, az egyes művészeti ágaktól, technikáktól elvonatkoztatott, általános kategóriaként való értelmezése. Ebben a gondolkodási rendszerben alapvető a műalkotásnak olyan emlékként való felfogása, amely a művész által megszabott formában emberi tartalmakat örökít tovább. Így a művészettörténet szemléletének alapja az a feltételezés, hogy az egységes, stílusában azonban állandóan változó művészetnek egységes, egyetemes története van.

A stílusfogalom révén válik a művészet története a modern történelemértelmezés határesetévé. Ez ugyanis az individualitásnak magas fokát tételezi fel; olyant, amilyennel a "művészet" általános alanyként felfogott fogalma nem rendelkezik: a stílus nem egyszerűen korokra, természeti és emberi közösségekben rejlő körülményekre vall, hanem mindezek a mű egyedi, szemléletes formájában öltenek testet, s ez egy alkotó munkájának eredménye. A buffoni maxima szerint köztudomású: Le style c'est l'homme. Ezért mindenfajta műértésnek legfontosabb elfoglaltsága - a művészet egyetemes történetéről szóló elgondolás általános elterjedése előtt éppúgy, mint utána - a docta manus kézjegyeinek, a szellemi alkotóként elismert művészegyéniség lenyomatainak felismerése a művön. A stíluselemzés tehát visszavezet az egyéniség szférájába; más szóval: egyéniség feltételezése nélkül nem vezet út a történelmi jelentőség elismeréséhez. Mindez paradox következményekkel jár a középkori művészet történetére nézve. A 18-19. század művészettörténet-írása számára ugyanis éppen a középkori művészet történeti jelentőségének elismerése jelentette a winckelmanni értelemben vett, egységes és töretlen történetiség megteremtésének legfontosabb alapját. Ugyanakkor számára nyilvánvalóan idegen volt az alapelv, a modern művészetfogalom alkalmazása a középkori művekre. A középkori művész munkájának állítólag alapvonása a személytelenség és a névtelenség, az individualitás igényének hiánya a maniera vagy a stílus egyeduralmával szemben. Ezzel szemben a reneszánsz művészéletrajz keretei között is olyan középkori művészek, mindenekelőtt Giotto és a körébe tartozó mesterek számíthattak elismerésre kiváló férfiakként, akik éppúgy rendelkeztek személyes hírnévvel, ahogyan a művészeti irodalomban hagyományozott antik mesterek és a reneszánsz művészei is. Az individuális művészi jellemvonások megkülönböztetése s ezeknek névhez rendelése - vagy éppen "szükségnévvel" jelölése - a művészettörténeti stíluskritika bevett eljárása. Hallgatólagos indoka az a feltevés, hogy a stílussajátosságok hordozói személyiségek; ezeknek érintkezései: tanulás, hatások, a teljesítmények iránti csodálat ugyanolyan utakon érvényesültek, mint az újkori műhelyekben és iskolákban. Egy-egy jó művész hírneve révén feltehetőleg intézményként is érvényesült: városa, országa, nemzete képviseletében.

A forrásadatokat a művészettörténészek fantáziája életrajzzá, személyiség-képpé kerekíti ki. Az eljárás megszokott, sőt paradigmatikus: ugyanezt teszi a középkor-kutató minden hasonló esetben, de hasonló megoldásokhoz folyamodunk általában olyankor, ha írott forrásaink cserbenhagynak. Itt a kolozsvári Márton és György példáját választjuk az eljárás alapjául szolgáló szemléletmód jellemzésére.2 A műértő eljárásának legfontosabb eleme a tárgyi megfigyeléseknek mintegy megszemélyesítése, beleérző értelmezése. Amikor 1941-ben a müncheni Julius Schneider professzornak jelentést kellett tennie a prágai Szent György-szobor vizsgálatáról az általa javasolt, állapotát meghamisító, túlzott restaurálás érdekében, ehhez a megelevenítő retorikai fogáshoz folyamodott: a mesterek alighanem legboldogtalanabb napjukra ébredtek, amikor az öntvényt kiemelték az öntőgödörből, és látniuk kellett a sok kimaradt részt és a kijavíthatatlan, hideg öntésű részeket.3 De ez már visszaélés volt a német Reichsprotektorat által megbízott szakértő beavatottságával.

A magyar művészettörténet-írásba - s mindjárt az európaiba is - akkor lépett be Márton és György, a kolozsvári Miklós festő két fia, amikor 1879-ben Wilhelm Wenrich felismerte, hogy a váradi püspöki székhelyen egykor állott, elpusztult bronzszobraik szignatúráiból nyerhető adatok összekapcsolhatók a prágai Hradzsin Szent György-szobrát egykor kísérő felirat közlésével.4 A Wenrich által közölt felismerés legnagyobb jelentősége abban állt, hogy a testvérpár művészetének elképzelését eredményesen ráállította arra a vágányra, amelyet a mindig szem előtt álló prágai Szent György-szobornak a 19. század szobrászattörténeti kézikönyveibe bekerült értékelései5 biztonságosan kijelöltek. Prágában a 17. századig, Bohuslav Balbín leírásáig követhető vissza ez a hagyomány, amely olyan újkori értékek alapján fogalmazza meg a szobor jelentőségét, amilyen az elevenség, a részletekig (minimae venulae et fibrae) menő természethűség és a mozgás kifejezése. Ezért példaszerű, azaz elvben nemcsak csodálatra, hanem iskolás követésre is méltó a mű: miraculo est artificibus.6 A jezsuita történetíró ítéletének akkor is nagy jelentőséget kell tulajdonítanunk, ha a szobor tényleges művészi recepciójának nyomait nem ismerjük, csak mindig hangsúlyos felállításainak sorozatán érhetjük tetten nem halványuló nagyraértékelését.

A váradi szobroknak - mivel elpusztításuk után szemtanújuk nem maradt - nem volt esélyük arra, hogy hasonló töretlenséggel vonuljanak be a modern művészettörténetbe. Annál fontosabb, hogy rövid utóéletükben is kirajzolódtak olyan, a modern művészettörténet-írás ítélkezését előlegező szempontok, amelyeket a megfelelően művelt szemlélők a prágai szobor láttán is képviseltek. A Váradon 1598-ban járt olasz hadmérnök Balogh Jolán által közzétett beszámolója szerint a Szent László-szobor korához képest páratlan volt (quasi incomparabile per quei tempi).7 Szamosközy István derekasan felsorolta már a reneszánszhoz való viszonyítását lehetővé tevő monumentális lovas szobrokat (Antonius Imperator in Arce Capitolii Romae, Gatta Malata Patavii, Bartholomeus Coleoneus Venetiis), s arra a megállapításra jutott, hogy bár ezeknél "nyersebb stílusú" (rudioris artificii), de ez nem csoda, mert a kolozsvári Polykleitoszok csinálták (quippe ab indigenis Polycletis Colosvariensibus, Martino et Georgio [...] elaborata).8 A"hazai Polykleitoszok" nyilván bronzszobrászként érdemelték ki ezt a Plinius ismeretét eláruló méltatást.

Mártonról és Györgyről írott forrásoknak egyedül szobraik másolatokból ismert szignatúráinak szövegei tekinthetők. Jellemző, hogy olvasatukat súlyos és megoldhatatlan, az évszámokat is érintő értelmezési hibák terhelik. Talán 1371 - mindenesetre 1372 előtti - volt a három váradi királyszobor évszáma, s bizonyosan 1373 állt a prágai Szent György elveszett pajzsán.9 Valószínűleg 1389-re javítandó a váradi Szent László felállítása, mert ebben az évben s nem a következőben illik az ottani látogatás Zsigmond és Mária itineráriumába.10 De a feliratban a királyi pár jelenlétéről nincs szó, csupán uralkodásáról. És további rejtély, hogyan lehetséges a bronzszobron napra pontos dátum feltüntetése. Egy bronzba öntött felirat tartalmát legalább hónapokkal előbb meg kellett volna határozni. 1390-ben május 20-ra mindenesetre a pünkösd előtti péntek esett, ami előre látható volt.

Mit tudunk meg tárgyszerűen e szövegekből? Mindenekelőtt azt, hogy Márton és György a kolozsvári Miklós festő mester fia volt. Nem tudni, hogy az apa Kolozsvárott működött-e (Balogh Jolán mindenesetre a közeli Magyarfenesen kereste művét, amiben ma már senki sem követi), lehetett maga is csak ottani származású (de Coloswar), akit máshol különböztettek meg származási helye szerint - például éppen Váradon, ahol biztosan voltak festőnek való feladatok. A városnévből képzett melléknév családinév-jellegű (s ezért nagy kezdőbetűs) használatával szemben Balogh Jolán határozottan a nem rögzült, kisbetűs forma mellett döntött. Eszerint a testvérek Miklós kolozsvári festő fiai, Márton és György. Olaszul így hangzanék a nevük: Martino e Giorgio di Niccola da Kolozsvár. Az atya címe ekkor magister; 1389-ben már a testvérek viselik ezt a címet.

Felsorolásuk sorrendje mindig azonos: előbb Márton következik, aztán György. Csak sejthető, hogy koruk sorrendjét követik. Az a feltevés, hogy egyikük lenne a szobrász, a másik az öntő (ahogyan Wolfgang von Roth augsburgi síremlékét 1302-ben szignálta a két mester: Otto me cera fecit Cunratque per era), színtiszta spekuláció.11

A feliratokat végigkísérő olvasási hibák nagy valószínűséggel a minuszkulaírás sajátosságaiból következnek. Valójában nem tudni, hogyan készültek; elképzelhető, hogy plasztikusan mintázott, öntött betűkkel, mint a harangok és a keresztelőmedencék feliratai. Ez esetben a két testvér, mint más mesteremberek is, a betűk sablonjaival rendelkezett (ahogyan falevélformák viaszból való kivágására szolgáló eszközük is volt); írni-olvasni tudásuk nem bizonyítható. A szignatúrák kifejezetten azok szövegezésében való részvételük ellen szólnak. A két váradi Kolozsvár magyar nevét, a magyar királyok és az éppen hivatalban levő váradi püspökök említését tartalmazta. Ez utóbbiak csináltatták a szobrokat Mártonnal és Györggyel. A prágai felirat csak őket említi, és származási helyükként Kolozsvárnak a leginkább Clussenberchnek olvasandó, igen korai német nevét. Az opus imaginis kifejezés is német nyelvű fogalmazóra utal, aki talán a Bildwerk szót igyekezett latinra fordítani. Váradon ugyanez imago. A prágai feliratban nincs szó megbízóról, sem uralkodóról, benne a főszereplők a művészek, akik a szobrot öntötték. Ez valóban szignatúra: az egész középkorban a leggyakrabban a kivételesen nagyra becsült bronzöntők szignálták műveiket, márkajelzésként is. Tanulságuk: mivel szerzőik nem azonosíthatók, belőlük semmiféle következtetést nem lehet levonni a mesterek nemzeti hovatartozására, anyanyelvére vagy dialektusára nézve. Ezekkel - pró és kontra - különösen a két világháború közötti művészettörténeti irodalom foglalkozott - jobb ügyhöz méltó buzgalommal.12 Másrészt a szignatúrák puszta létezése és különösen a prágainak szövege a mesterek jelentős szociális rangját bizonyítja.

Márton és György valószínűleg 1370 előtt kezdődő és 1389/90 táján még tartó pályafutását tehát adatok bizonyítják. Az 1360-as években húsz év körüliek lehettek (egyikük idősebb, a másik fiatalabb); születésük így az 1340-es évekre tehető, s különösen hangsúlyozandó annak valószínűsége, hogy képzésüket az 1350-es évtizedben nyerhették. 1390 táján középkori viszonylatban idősek lehettek már. Az első és az utolsó adat is váradi megbízatásukról szól; nem távoli a következtetés, hogy legalább két évtizeden át, egymásután két püspök szolgálatában is Váradon dolgoztak. Teljesen nyitott és mai tudásunk szerint megválaszolhatatlan a kérdés, hogyan illeszkedik ebbe a működésbe a prágai munka: exportra (illetve ajándéknak) szánt megrendelésként, vendégszereplésként stb.

Az ismerethézag kiegészítésére kínálkozó művészettörténeti módszer az attribúció: a mesterek művészi arculatának ismerete alapján; amiben a támpont persze a meglehetősen magányos prágai lovas szobor. Nincs is megfelelő, technikailag is rokon párhuzama; amint hiányoznak rokonai a bronzöntés emlékei között is. Ezért keresték kezdettől a párhuzamokat az ötvösségben; holott a nagy bronzöntvény és az ötvöstárgy mesterségbeli összefüggése egyáltalán nem magától értetődő.13 A mű előfeltételeit az ötvösségben keresni ugyanolyan, a műértő tapasztalataiban, forma- és stílusérzékében gyökerező gesztus, mint a festészeti, könyvfestészeti kompozíciós párhuzamokon alapuló érvelés. Ez az érvelésmód rendre az udvari művészet szférájába vezet, s szembesít bennünket egy újabb, megválaszolhatatlan kérdéssel: milyen kapcsolatban álltak az udvari művészettel, illetve a váradi püspöki udvar mennyiben volt az udvari kultúra letéteményese? Ugyanez a probléma természetesen Prágára is érvényes, ahol a Szent György-szobor meglehetősen magányosan áll IV. Károly korának lényegesen ismertebb emlékhagyatékában. A régóta keresett hivatkozási alapot a Nagy Lajos-kori ötvösség egy sajátos emlékcsoportja, az aacheni magyar kápolna kincse szolgáltatta, különösen a vecsernyepalásthoz rendelhető kapcsok. Ezeknek az erdélyi szászsághoz rendelése alaptalan, de - tekintettel a Curtea de Argeş-i román fejedelmi sírból származó, hattyúemblémás arany övcsatra - a román művészettörténet-írás által is pártolt feltevés.14 Ezzel szemben, különösen Mária királynő 1382-ben készített felségpecsétje alapján bizonyosan állítható, hogy a stílus hordozója az Anjou-udvar szolgálatában álló, az ország közepén működő ötvösműhely volt.15 Az aacheni vecsernyepalást, amelyhez a kapcsok tartoztak, 1381-ben kerülhetett a magyar kápolna kincstárába. Ahhoz, hogy a nagy palástkapcsok apró szent királyaiban a nyom nélkül elveszett váradi királyszobrok rokonaira ismerjünk, a fantázia igen nagy megerőltetése szükséges. Egy további kisplasztikai részletük, a királybüszt alapján igen kevéssé indokolható az a feltevés, hogy a Trencsénből a Magyar Nemzeti Múzeumba került fejereklyetartó is összefüggne e körrel.

További, kalandos és igazolhatatlan feltevések csoportosulnak a Váradról származó győri Szent László-fejereklyetartó körül. Attribúcióját a testvérek vagy valamelyikük - akit, persze, csak a legteljesebb önkénnyel lehet kijelölni - készítésének relatív időbeli közelségén kívül váradi rendeltetésével lehet alátámasztani.16 Mindkét érvvel kapcsolatban vannak azonban újabb megfontolások. Az 1405 előtt nem sokkal elpusztult első fejereklyetartó alapján elképzelt, a 15. század első évtizedére való datálás nem biztos. Ma a hermának a Zsigmond-kori budai szobrokkal való stiláris rokonsága alapján valószínűbbnek látszik az 1420-as évekre való datálása. Ugyanez érvényes a mellrész sodronyzománc-díszére is, amely az 1424-es drezdai Kurschwert hüvelyének ornamentikájával állítható olyan párhuzamba, amely egyben a sodronyzománcot is az ország közepére lokalizálja - s nem Erdélybe, mint hagyományosan. Tehát a váradi herma váradi rendeltetése sem jelentheti egyben ottani készítését is. A másik, feltételezett váradi vonatkozás, ti. az állítólag III. Béla-kori (!) figurális Szent László-síremlék hatásának tükröződése a herma arcában többszörösen valószínűtlen - csak annyira vehető komolyan, mint Szent István névfeliratá-val (!) ellátott reprodukciója a jelenlegi tízezer forintos bankjegyen.17

A testvérpár oeuvre-jének feltöltése - gyakorlatilag a 14. század második fele s a 15. század eleje ötvösségének java termésével - reménytelen vállalkozás. Egyrészt, egyáltalán nem bizonyos, hogy rokonságukat az ötvösségben kell keresnünk, másrészt ez a rokonság eleve csak a hozzávetőleges egykorúságon, nem a stíluson alapulhat.

A stíluskritikai vizsgálat alapján kialakított hipotéziseknek s ezek elbeszélő formába öntésének különösen fontos szerep jutott Márton és György fiatal korának, képzésük menetének ábrázolásában. Más alkalommal módom volt annak kimutatására, hogy ennek a Bildungsromannak, mint oly sok ismert vagy ismeretlen mester művésszé válása rekonstrukciója során is, szívesen kölcsönözték az útleírás jellegét.18 Az utazás régen és ma egyaránt fontos eszköze a művelődésnek, tapasztalatszerzésnek; a vándorlás emellett a mesteremberek és a művészek képzésének fontos eleme. Mindezek annak a befogadásnak racionális magyarázatára valók, amit a művészettörténet "hatásnak" nevez, s a vándorlás feltételezett itineráriuma nem kevésbé racionális, geográfiai logika alapján fűz sorba távoli jelenségeket.

Ahányféle elképzelés alakult ki a kolozsvári Márton és György művészetének európai helyéről, annyiféle útvonalat konstruáltak számukra a szakirodalomban - valóságosan vagy hallgatólagosan. Az az elgondolás, amely helyüket a 14. század modern udvari művészetének bécsi és prágai letéteményesei között keresi, ezt az útvonalat egy valóságos ember, Heinrich (IV. Parler vándorlásaihoz hasonlóan képzeli el, lényegében Bécs, Prága és Brünn s a távoli Köln között.19 A közelmúltban Heinrich Parler többé-kevésbé kialakult, általánosan elfogadott szobrászi oeuvre-je legalábbis megrendült, s egyidejűleg az internacionális udvari művészet Közép-Európába közvetítésének más paradigmái kerültek előtérbe. Az egyiknek jól megfelel a Bécsben dolgozó, ún. großlobmingi mester esete,20 a másikat például az a Bécsben kimutatott, Nagy Kázmér krakkói tumbáját faragó mester képviselheti, aki előbb a reimsi székesegyház királygalériáján dolgozott, s oda minden valószínűség szerint Brabantból került.21 A művészvándorlás-paradigmák mellett ezekben az elgondolásokban mindig több-kevesebb szerephez jut egy másik gondolkodási szkéma is, az, amely az udvarok kozmopolitizmusáról szól.22 Ez az "internacionális" gótika modellje, az udvari műveltségi szféra egész Európára kiterjedő, a "nemzeti" határokat nem respektáló jellegének feltevése alapján. A prágai Szent György-szobor pinderi értékelésmódja az internacionális udvari művészet jelentős szerepét hangsúlyozta, de egyben utat nyitott a nacionalisztikus német igénybejelentéseknek is: ugyanúgy, ahogyan erre "a Szép Madonnák mesterének" művészettörténeti sorsa is példa.23

Az egyik nacionalizmus kiváló mintaképe a másiknak: ahogyan Peter Parler a két világháború közötti (szudéta)német művészettörténet-írás egyik főszereplőjévé vált, úgy vált a 14. század cseh művészetének hősévé is, akinek tanítványai-fiai a Praztí Panícové (Junker von Prag).24 E művészettörténeti koncepció számára az alkotók a Parler család mesterei; végül maga Peter Parler, s szó szerint értelmezendő a mesterek prágai szignatúrája: ők öntötték a bronzszobrot - Parler-modell alapján.25 E feltevés legfontosabb nehézsége abban rejlik, hogy alig képzelhető el - különösen e korai szakaszban, amikor az üreges öntésű, az antikvitás óta feledésbe ment viaszvesztéses eljárással készült nagybronz a legnagyobb ritkaság - a szoborminta és az öntés különválasztása: művészet és technika e műfajban egy és ugyanaz.

Nem kevésbé nacionalisztikus indítású az a történet sem, amelyet a legteljesebben Balogh Jolán adott elő.26 Itt mindennek egyszerre többféle indoka is van: a mesterek Itália iránti vonzalmának oka először is az az alkati megfelelés, amely a magyarokat és az olaszokat egyesíti: egyfajta Wahlverwandtschaft, az a vonzalom, amelyről Wölfflinnél is szó van, az Italien und das deutsche Formgefühl lapjain. Aztán következnek a magyarországi Anjou-kori "protoreneszánsz" meghatározó hatásai: Balogh Jolán itt tételezi fel a magyar - s különösen az erdélyi reneszánsz - eredetét: az udvar számára dolgozó ötvös Petrus Simonis Gallici de Senis művészetében és a kolozsvári Miklós mesternél is. Végül ennyi előzmény után logikus az itáliai "tanulmányút": Orvietóban a találkozás Lorenzo Maitani művészetével az antik monumentális nagybronz trecentóbeli megújításának legfontosabb műhelyébe vezet, s vele együtt jár a trecento első generációjából eredő művészi ideák és mintaképek megismerése. Ma mindehhez nehéz valamit is hozzátenni; mindössze a kronológiai súlypont más: nem 1330, Maitani működésének vége körül, hanem 1356, az orvietói homlokzat Szent Mihály-szobra táján. Itt kap jelentőséget az életrajzi valószínűség, az, hogy annak a sokáig elhanyagolt generációnak a képviselői, amely a trecento utolsó harmadában játszott szerepet, s amely Itáliában a fiatal Donatellónak, Nanni di Bancónak, Ghibertinek volt a kortársa. Amilyen meglepőnek tűnhetik a testvérpárban a korai quattrocento itáliai szobrászaihoz vezető, hiányzó láncszemet látni, ugyanannyira nyilvánvaló, hogy mindenekelőtt a nagyméretű bronzöntvény technológiája alapján joggal tételezhetők fel itáliai kapcsolataik. Ezek jellege Balogh Jolánnál a mesterlegények képzésére jellemző vándorút, tanulmányút volt. Pogányné Balázs Edit, aki ikonológiai módszerrel a római Dioskuros-szobrok s a capuai hídtorony antikizáló törekvéseinek hatását igyekezett kimutatni, Nagy Lajos 1347-48-as nápolyi hadjáratának csapatába "sorozta" a két mestert.27 Talán gyermekek lehettek akkor. Amikor a cseh Jaromir Homolka 1368-69-ben IV. Károly császár kíséretében utaztatta őket Rómába, hogy lássák mindazt, amit Pogányné feltételezett, s még a velencei San Marco bronzlovait is, legalább kronológiai tekintetben valószínűbb hipotézist alakított ki.28 A mesterek itáliai kapcsolata annyira mesterségbeli természetű, s annyira mélyebb tanulmányokon alapuló, hogy alapvetően a műhelykapcsolat, a tanulásnak ez a középkori formája jön számításba.

Adva vannak egy történet elemei, akár egy kirakós játék darabjai. Kirakhatjuk belőlük magunknak vagy közönségünk szórakoztatására Kolozsvári Márton és György szobrász urakat is, de egy-egy töredékben felvillanhat előttünk a két középkori művész némely vonása is. Bele kell nyugodnunk: realitásuk csak az összefüggéstelen részleteknek van, s minél kielégítőbb a kép teljessége, annál aggasztóbb a hűségtől való eltávolodása.

JEGYZETEK

1. Vö.Marosi Ernő: A magyar történelem képei. A történetiség szemléltetése a művészetekben. Történelem - kép. Szemelvények múlt és művészet kapcsolatából Magyarországon. Katalógus. Szerk. Mikó Árpád, Sinkó Katalin, Bp., 2000. 11. sk. - Egész témánk, művészet és történetiség viszonya szempontjából e katalógus anyaga és tanulmányai alkotják jelenleg minden gondolkodás legfontosabb támaszát és kiindulópontját.

2. Vö. Marosi Ernő: Kép és hasonmás. Művészet és valóság a 14-15. századi Magyarországon. Művészettörténeti Füzetek 23. Bp., 1995. a III., "Opus imaginis Sancti Georgii" fejezet, különösen 86. skk.

3. Marosi. 219. 1995. 601. jegyzet.

4.. Wenrich, V.: Néhány szó két hazai művészről. Századok. 1879. 122; Wenrich, W.: Künstlernamen aus siebenbürgisch-sächsischer Vergangenheit. Archiv des Vereines für siebenbürgische Landeskunde XXII (1889).

5. Az áttekintés: Marosi Ernő: Probleme der Prager St.-Georg-Statue aus dem Jahre 1373. Umení XLVII (1999). 390. sk.

6. Balbín, Bohuslav: Epitomae historiae rerum bohemicarum, l. III cap. XXI. Prága, 1677. 379.

7. Balogh Jolán: Varadinum - Várad vára. Bp., 1982. 2. 121.

8. Balogh 1982. 2. 131.

9. Olvasásuk kérdéseiről részletesen: Marosi 1995. 93-95.

10. Balogh J.: Márton és György kolozsvári szobrászok. Cluj-Kolozsvár, 1934. 44. ellenében, más forrás alapján és Zsigmond itineráriumának figyelembe vételével l. Rieckenberg, H.J.: Die Erzgießer Martin und Georg von Klausenburg. Archiv für Kulturgeschichte 45 (1963) 219.

11. Felvetette Stafski: Die Parler und der Schöne Stil 1350-1400. Europäische Kunst unter den Luxemburgern. 4. Hrsg. A. Legner. Köln, 1980. 141.

12. A viták teljes dokumentációja 1934-ig: Balogh 1934. 24. skk. Ott teljes bibliográfia: Függelék, 84. skk; folytatása: Balogh 1982. 1. 310. skk. - A német városnévforma 14. századi használatának valószínűségéről l. Marosi 1995. 520. jegyzet. - A város megjelölésének modern kuriózuma a szobor vegyes nyelvű múzeumi felirata a prágai Nemzeti Galériában: Martín a Jirí z Kluze (a modern román városnév, cseh helyesírással!).

13. A régi érveket (Victor Roth) felújítja és kiterjeszti a 15. század eleji ötvösségre (új Zsigmond esztergomi szarvserlege): Klusch, Horst: Martin und Georg "de Clussenberch". Forschungen zu Volks- und Landeskunde 32/1 (1989). 42-53.

14. Drãguþ, Vasile: Arta goticã în România. Buc., 1979. 309. sk. bibliográfiával.

15. Marosi, Ernő: Das grosse Münzsiegel der Königin Maria von Ungarn. Zum Problem der Serialität mittelalterlicher Kunstwerke. Acta Historiae Artium. XXVIII (1982). 4. skk.

16."Az idősebb, Mártonnak" attribuálja Gerevich László, aki tudni véli, hogy György"fiatalabb, könnyedebb és olaszosabb" volt: Gerevich L.: Az érett gótika Magyarországon. A magyarországi művészet története a honfoglalástól a XIX. századig. A magyarországi művészet története. I. Szerk. Dercsényi Dezső. Bp., 1956. 168.

17. Erről a "tudatos hamisításról": Marosi Ernő: A magyar középkor művészete a Nemzeti Múzeumban a millecentenáriumi év kiállításain. BUKSZ. 1997. nyár. 167.

18. Marosi, Ernő: Itinerarien mittelalterlicher Künstler. Gótika v Sloveniji - Gotik in Slowenien - Il gotico in Slovenia. Szerk. Janez Höfler. Ljubljana, 1995. 17-23.

19. Schmidt, G.: Peter Parler und Heinrich IV. Parler als Bildhauer. Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte. XXIII (1970).

20. Vö. jellemzéséhez s a helyzetét illető feltevésekhez: Der Meister von Großlobming. Kiállítási katalógus. Szerk. Arthur Saliger. Wien, 1994.

21. Schmidt, G.: Gotische Bildwerke und ihre Meister. Wien-Köln-Weimar, 1992. 109. skk.

22. Ebből - s festészeti mintaképek döntő hatásából - indult ki értékelésében Pinder, aki a mesterek tettét e művészi ideák nagyszobrászati megvalósításában látta. Lþsd Pinder, W.: Die deutsche Plastik vom ausgehenden Mittelalter bis zum Ende der Renaissance. Handbuch der Kunstwissenschaft. Wildpark-Potsdam, 1924. 88.

23. Clasen, K.H.: Der Meister der Schönen Madonnen. Herkunft, Entfaltung und Umreis. Berlin-New York, 1974. - A kritikai fogadtatásból különösen heves ellenzés: Kutal, A.: Umeni. XXIII (1975). 544. skk.

24. Vö. Kutal, A.: Ceské gotické socharství 1350--1450. Praha, 1962. 100. skk.

25. Kutal 1962. 66. skk, vö. Kutal: Socharství, Ceské umení gotické 1350-1420. Katalógus. Praha, 1970. 115. sk. és uo. 166. sz. 135. sk.

26. Balogh 1934. passim.

27. P. Balás, E.: Observations in connection with the Antique Prototype of the St. George Sculpture of Márton and György Kolozsvári. Acta Historiae Artium. XXI(1975). 333. skk.

28. Homolka, J.: Die Parler und der Schöne Stil 1350-1400. Europäische Kunst unter den Luxemburgern. Ein Handbuch zur Ausstellung des Schnütgen-Museum in der Kunsthalle Köln. Köln, 1978. 2. 663. és Uő: Peter Parler, der Bildhauer. uo. Bd. 3. 29. sk.