Idegenkép az 1989 után készült román filmekben
A filmszociológia alapgondolata szerint minden film, még a legvalószínűtlenebb történetet elbeszélő is valami módon az őt körülvevő társadalmat mutatja be. Friedmann és Morin szerint "minden film, akár művészi, akár szórakoztató, akár álom, akár mágia, egységesen kezelendő"; a benne megjelenő szubjektívumot tárgyilagosan lehet és kell tanulmányozni. Ha ebből indulunk ki, akkor a filmek empirikusan vizsgálható jellegzetességei "megvilágíthatják a társadalmak homályos zónáit, azokat, amelyeket más szavakkal a képzeletbeli, az onirikus vagy kollektív érzelmek területének nevezünk". (Friedmann--Morin, 1955.) Siegfried Kracauer megpróbálja a filmet a társadalmat ábrázoló valóságként tekinteni: szerinte az egyes kultúrák önábrázolása, visszatükrözése a film, a kutatót segítő fontos dokumentum, ami egy adott társadalomban élő emberek alternatíváiról, a korszellemről mutat fel hű tükröt. (Kracauer, 1963.) Marc Ferro tanulmányainak többsége a történelem és a film kapcsolatát taglalja. A film egy adott társadalom tanúbizonysága -- mondja Ferro --, de nem azért, mert tökéletesen visszatükrözi a társadalmat, hanem inkább azért, mert vakfoltjainak, mentális folyamatainak, lehetséges mozgástípusainak, válaszainak indikátoraként működik. (Ferro, 1977.) Pierre Sorlin is feltételezi -- akárcsak Kracauer -- azt, hogy a film a társadalom képmását kínálja, ám sosem kétszerezi meg a körülötte lévő valóságot. Kiválasztja a valóság néhány töredékét, jelentéssel tölti meg, történetbeli vagy tézisbeli funkcióval látja el, tehát új egységbe foglalja ezeket. A film saját eszközein -- a szelekción, kiemelésen vagy újrakomponáláson -- keresztül átírja a valóságot. Azaz a társadalom sosem tényleges állapotában mutatkozik a vásznon, hanem úgy, ahogy a kor kifejezési formái, a rendező döntései, a néző elvárásai s a korszak filmfogalma megmutatkozni engedik vagy igénylik. A film "először is kinyilvánít egy adott látásmódot; lehetővé teszi, hogy a láthatót megkülönböztessük a láthatatlantól, s ezen keresztül felismerjük az adott korszakbeli percepció ideológiai korlátait. Továbbá általunk fixációs pontnak nevezett érzékeny tartományokra, vagyis olyan látszólag másodrendű kérdésekre, nyugtalanságokra mutat rá, amelyeket filmről filmre való szisztematikus ismétlődésük jelentőségteljessé tesz. Végül különböző interpretációkat kínál a társadalomról és a benne kialakuló viszonyokról; a (gyakran igen hűségesen közvetített) tényleges világgal való analógiák leple alatt közelítések és párhuzamok, kifejtés, megtartás és kihagyás segítségével fiktív univerzumot hoz létre." (Sorlin, 1977.) Tehát a film nem a társadalom képét adja, hanem azt, amit a társadalom képnek tart, saját lehetséges képét is beleértve; nem a valóságot reprodukálja, hanem a valóságról való beszédmódot.
Az 1989 után keletkezett román filmek
Az 1989 után piacra került román filmek esetében két típust különböztethetünk meg: az 1989 előtt készült, de csak a forradalom után forgalmazottakét (pl. Cine are dreptate, Casa din vis, Kilometrul 36, Hotel de lux), valamint az 1989 után írt és forgatott filmekét. Az első csoportban sem külföldiek, sem kisebbségiek nem jelennek meg. A "külföld" jelen van ugyan, de az akkori időkre jellemző kettős ábrázolásban: a burkolt utalásokban mint a szabadságot, a gazdagságot, a fejlett nyugatot jelképező hely, a hivatalos beszédmódban viszont romlott, dekadens, a szocializmus titkaira kíváncsi, kémkedő ellenség. A szereplők ebben a néhány filmben titokban Szabad Európa Rádiót hallgatnak, külföldi italokat és cigarettát fogyasztanak (ezek az élvezeti cikkek általában státusszimbólumokként jelennek meg), esetleg gyanúba keverednek -- mint külföldi kémek. Mivel e filmek forgatókönyve 1989 előtt, még a diktatúra idején íródott, a külföldről rajzolt kép legtöbbjükben megfelel a kommunista Romániában hivatalosan terjesztett propagandaképnek.
Az 1989 decembere utáni filmekben sokkal gyakoribb az "idegenek" jelenléte, s legtöbb esetben (akár külföldit, akár valamely kisebbség tagját ábrázolják) negatív szereplőkként jelennek meg. A Romániába látogató külföldiek negatív és a "külföld" pozitív elvi megítélése tapasztalható (a nyugatról jött személyek gonoszak, korruptak, hidegek, a román hősök közül sokan mégis Nyugatra szeretnének kivándorolni). Erős idegengyűlölet és rengeteg negatív sztereotípia figyelhető meg a filmek java részében. Annak ellenére, hogy a román filmek zömükben művészfilmek szeretnének lenni, az idegenség, a másság ábrázolásában egyáltalán nincs meg a rákérdezés, az értelmezés igénye (ellentétben például a történelemábrázolással, ahol megkísérelik az értelmezést), csakis a negatív előítéletek reprodukálásról van szó. Hogyha elfogadjuk a filmszociológia korai elméletét, azt hogy a filmek visszatükrözik a létező társadalmi valóságot, akkor azt a következtetést kellene levonnunk, hogy a román társadalom kizárólag az ezekben a filmekben bemutatott tapasztalatokkal rendelkezik a külföldiekről és a kisebbségekről. Ám sokkal valószínűbb, hogy nem ez a társadalmi valóság, és a mindennapi tapasztalatok sem ilyenek, hanem a társadalmi diskurzusban dominánsak ezek az elutasító tendenciák, és ez a viszonyulásmód modellálja a szereplők ábrázolását. Tehát ezek a filmek nem azt a -- bármely -- létező társadalmi valóságot ábrázolják (tükrözik), ami adott, hanem a valóságról való beszédmód szempontjai szerint létrehoznak egy alternatív valóságot a vásznon. Sorlint parafrazálva: a film nem a valóságot, hanem a valóságról való beszédmódot reprodukálja.
Nemzeti, vallási, szexuális kisebbségek ábrázolása
A romániai kisebbségek közül a cigányokat, magyarokat és a homoszexuálisokat láthatjuk a filmekben. A többi kisebbség egyáltalán nem jelenik meg. A vallásosság kérdései, az egyház (mint intézmény) alig látható e történetekben, hogyha mégis, akkor az az ortodox egyház -- és főleg a külsőségek világa: tömjénnel füstölő papok, díszes templombelsők, látványos temetések, esküvők. Egyetlen más felekezet képviselője sem jelenik meg. Az ortodox papok filmalakja megfelel a köztudatban róluk élő képnek: komolyak, méltóságteljesek, tiszteletet parancsolóak. Általában papi díszben lépnek színre. Két kivétel van ez alól: a Balan‡a hóbortos, nagyétkű, nagyivó, jókedvű pópája, aki felcsapott miseruhában motorbiciklin közlekedik, és szidja a kommunista rendszert, meg az Undeva în Est partizánokat segítő nőcsábász papja.
Az ábrázolt kisebbségek közül legnegatívabb a cigányok képe. Csakis azokban a szerepkörökben jelennek meg, amelyekben a közéleti és médiadiskurzusban is találkozhatunk velük: bűnözők, mocskosak, büdösek, lusták, tolvajok, buták, perverzek; részegeskednek, nőket erőszakolnak meg, kötekednek, hazudoznak, ügyeskednek, és bármilyen körülmények között boldogulnak. Azaz életük olyan területeit láthatjuk -- a szegénység, a társadalom peremére szorultság, a tanulatlanság, a kiközösítettség --, amelyekről naponta hallhatunk, olvashatunk a romániai média jóvoltából.
Ez a bemutatás persze egyoldalú, felületes, tüneti. A filmeknek nem ők a főszereplői, tehát nincs értelme a cselekményt azzal bonyolítani, hogy tetteik mozgatórugóit megértse a néző. Ám a filmek eljárásmódja feltűnő. A statisztikai adatok szerint még mindig kevesebb a cigány bűnöző, mint a román, mégis csak ők -- esetleg a külföldiek -- jelennek meg bűnözőkként a filmekben.
A cigányság kérdését hagyományosan kétféleképpen szokták megközelíteni: szociális-gazdasági kérdésként -- ez az a terület, ahol a legtöbb negatív előítélet létezik róluk --, a másik típusú megközelítés pedig a "romantikus", ahol a cigány életmód bizonyos elemei kerülnek előtérbe. Szabadság, összetartás, misztikus "tudományok" iránti fogékonyság (kártyavetés, tenyérjóslás, jövendölés stb.), hagyományőrzés, zenei adottságok, temperamentumosság -- ezek a legfontosabb pozitív előítéletek; főleg az irodalomban, művészetekben találunk ilyen meghatározásokat. Pozitív cigányképet egyetlen film rajzol, a Eu sunt Adam (Mircea Eliade fantasztikus prózája alapján írták a szövegkönyvet). A férfihőst életútján gyermekkorától kezdve egy idős cigánynő kíséri végig, aki misztikus jövendöléseivel irányítja, előrevetíti a férfi életének fordulópontjait. Ebben a filmben szerepel egy szép fiatal cigánylány is -- szeretőként. A másik film, melyben a cigány szereplő szimpatikus, a Revolu‡ia - Punctul zero, itt azonban a kontextus miatt -- megmenti a férfi főhős életét -- válik azzá. Mert amúgy számos, a cigányokhoz kapcsolódó negatív előítélet fedezhető fel jellemrajzában: a kommunizmus ideje alatt besúgóként tevékenykedett, munkakerülő, ám állandóan ügyeskedik, hogy meggazdagodjon, megéljen valahogy. Gyáva, ha megfélemlítik, jellemtelenné válik stb.
A többi film cigányalakjai viszont egyértelműen negatívak; azok a román szereplők, akik konfliktusba kerülnek a cigányokkal, soha nem tűnnek idegengyűlölőnek, hiszen a cigány szereplők annyira egyértelműen, megkérdőjelezhetetlenül rosszak, hogy kiközösítésük, megvetésük teljes mértékben indokoltnak tűnik. Egyetlen nacionalistaként jellemzett szereplő a Senatorul melcilor politikusa, aki már a film első percében rászól a polgármesterre, hogy intézkedjék, távolítsa el a cigányokat a közeléből. E film cigányábrázolása két síkon mozog: egyrészt a viselkedésük alapján jellemzi a cigányokat (isznak, kötekednek a kocsmában, munkakerülők, belekötnek a tanítónőbe stb.), másrészt pedig a falusiak és a politikusok (polgármester, szenátor, parlamenterek) beszélnek róluk. A diskurzus elutasító, lenéző, ám megfélemlítettséget is mutat: a szereplők minduntalan visszatérnek oda, hogy a kisebbségekről nem szabad semmi rosszat mondani, mert a Nyugatnak ez nem tetszene. Tulajdonképpen tehát a két sík közötti feszültség (leegyszerűsítve: a cigányok rosszak, semmirevalók, de ezt nem szabad kimondani) még jobban felerősíti a negatív előítéleteket, hiszen banalizálva a mondanivalót: ilyen bűnözők mellett áll ki a Nyugat a románok ellenébe (és ebben a filmben a magyarok ellen is, hiszen a hadrévi események filmmásolatába torkollik a faluban a nemzetiségek között lappangó, sokáig lefojtott konfliktus). A Senatorul melcilor faluközösségét rettegésben tartják a cigányok, ők a kocsmai összetűzések fő hangadói, és miattuk robban ki a halálos áldozatokat is követelő konfliktus (hadrévi események). Az Aceastã lehamite férfi főhősét részeg cigány banda veri meg a kocsmában, és az orvosnőt is meg akarják erőszakolni. A Neînvinsã-i dragostea hősnőjét a hullaházban a cigány hullamosó erőszakolja meg. Ennek a hullamosónak a családja az egyetelen cigány família, amelynek a mindennapjait is bemutatják: rengeteg gyermekük van, kis lakásban élnek; a család feje, akire mindenki hallgat, az idős édesanya; a gyermekek mind olyanok, mintha fogyatékosak lennének; a férfi és nő közötti viszony elképesztően sivár: például a férfi éjszaka közösül alvó feleségével, aki -- cinikus jelenet -- kissé szétteszi a lábát, de tovább alszik.
Végül pedig (kiegészítő kellék?) a legtöbb forradalom utáni Romániát bemutató filmben megjelennek a cigány utcagyermekek, koldusok, tolvajok -- tulajdonképpen hozzátartoznak a városképekhez.
A magyar kisebbség alulreprezentált a filmekben, legalábbis ha a jelenlegi számarányokat figyelembe vesszük. Ám az a néhány film, amelyben megjelennek a magyarok, többnyire pozitívan vagy semlegesen mutatja be őket: a Sobolanii rosii főhősének legjobb barátja magyar, az O varã de neuitat arisztokrata katonafelesége is magyar származású, a Prea tîrziu bányavárosában pedig semleges a magyarok szerepe.
A homoszexualitás úgy jelenik meg a filmekben, mintha ilyesmi nem létezne Romániában, kizárólag külföldi (és egyértelműen negatív) szereplők lehetnek ennek a szexuális kisebbségnek a tagjai. Két esetben meg is ölik ezeket az alakokat. A filmek e szempontból is a valóságról szóló domináns -- a sajtóból és a parlamentből ismert -- diskurzusra épülnek: vagyis a román népnek nem sajátja, nem tulajdonsága a homoszexualitás, ezt a bűnt a "fejlett" nyugati társadalom importálja az országba. Azaz egyetlen románt sem lehet homoszexuálisként ábrázolni.
A külföldiek és a külföld képe
A külföldiek képe ugyanolyan negatív a román filmekben, mint a cigány kisebbségé; természetesen nem ugyanazok a negatív sztereotípiák társulnak hozzájuk, mint a cigányokhoz. A Senatorul melcilor francia forgatócsoportjának (egy férfi és két nő) célja: minél több szenzációt és ferdítést felmutatni Romániáról, és minél olcsóbban minél több román földet megvásárolni. A köztük fennálló kapcsolatrendszer negatív: a két nő biszexuális, mindkettőjüknek szeretője a férfi, de közben lendületesen udvarol a csinos román tanítónőnek is (aki végül visszautasítja). Az Aceastã lehamite kubai munkása homoszexuális, és ezért a film végére meg is ölik. A Cel mai iubit dintre pãmînteni görög szakácsa is homoszexuális. Kezdetben pozitív szereplőként jelenik meg -- hiszen segít a hősnek a túlélésben, ám végül kiderül, hogy csupán bizalmába kívánt férkőzni, hogy zsarolhassa és megerőszakolhassa. Miután megerőszakolja a főhőst, az megöli. A Priveste înainte cu mînie görög vállalkozója is negatív szereplő, hiszen nagymértékben hozzájárul egy család szétzülléséhez, elősegítője a tragédiának. Az ő kocsmájában iszik az apa, ő csinál prostituáltat a kiskorú lányból, a fiú neki dolgozik, amikor a rendőrséget be kell csapni. Végül az ő bárját veri szét a fiú, s ezért kerül börtönbe. A Paradisul în direct görög vállalkozója szállodát akar venni a román tengerparton, de róla is kiderül, hogy csaló, akit a fél világ rendőrsége üldöz. Az Asfalt tango hideg, számító vállalkozónője is a román családok boldogságának szétzúzója, hiszen az ő kecsegtető ajánlata miatt hagyja el férjét a fiatal balerina, és indul el a világba. A Pepe si Fifi homoszexuális amerikai vállalkozója prostituáltat nevel egy lányból, megalázza; a fiút ő csábítja tiltott üzletekbe, és végül ő öleti meg, amikor már útjában áll. A Patul conjugalban megjelenő külföldiek három dolog miatt járnak Romániába: gyermekeket vásárolni, a prostituáltakért és pornófilmeket gyártani. A Revolutia-Punctul zero két amerikai főhőse közül csak az egyik pozitív szereplő (a román származású), a másik sunyi, pénzéhes, áruló, aki a barátságot sem tekinti szentnek, ha vagyonra tehet szert. Az Undeva în Estben nem jelenik meg egyetlen külföldi sem, ám a hegyekben rejtőzködő partizánok állandóan az amerikai felszabadító seregeket várják, és a film végén, amikor egyértelművé válik, hogy nem kapnak sehonnan segítséget, akkor levonják a következtetést: nem kellenek a Nyugatnak.
Ellentétben a külföldi személyek negatív ábrázolásmódjával, maga a külföld, a nyugati világ pozitív fényben van feltüntetve. A romániai viszonyokkal elégedetlen szereplők általában nyugatra vándorolnak vagy szöknek ki. Nyugaton rejtőzködnek a volt Szekuritáté emberei, ott büntetlenül meghúzódhatnak, korábbi tetteikért senki sem vonja őket felelősségre. A román társadalom előtt hatalmas presztízse van a Nyugatnak. Általában inkább a gazdagsága, az ottani jólét miatt, nem az értékrendjéért vagy civilizációjáért...
E tanulmány keretei szűkek ahhoz, hogy a xenofóbia okaira is rávilágítson. Tulajdonképp az okrendszerre a román filmek nem adnak magyarázatot, ábrázolásmódjuk sokkal inkább szimptomatikus, mint értelmező vagy indokló. Ám annyit talán érdemes az évszázad történéseit áttekintve mindehhez hozzáfűzni, hogy már komoly hagyományokra tekint vissza a román társadalom modernizáció- és nyugatellenes irányzata (például az ortodoxia, a protokronizmusnak nevezett beállítódás).
Casetti, Francesco: Teorie del cinema. 1945--1990. Ed. Bompiani. Milano, 1994.
Ferro, M.: Cinema et Historie. Denoel--Gonthier. Paris, 1977.
Friedmann, G.--Morin, E: Sociologie de cinema. In: Revue Internationale de filmologie, 1952/10.
Friedmann, G.--Morin, E.: De la methode en sociologie du cinema. In: Actes du II. Congres Internationale de Filmologie. Paris, 1955.
Kracauer, S.: From Caligari to Hitler. Princeton, 1947.
Kracauer, S.: Theory of Film. New York, 1960.
Morin, E.: L'Esprit du Temps. Grasset. Paris, 1962.
Sorlin, P.: Sociologie du cinema. Aubier Montaigne. Paris, 1977.
-- Bãrbulescu, Dan: Vînãtoarea de lilieci (Denevérvadászat) (Starfilm - 22, Studioul de creatie nr. 2, debut)
-- Tatos, Alexandru: Cine are dreptate (Kinek van igaza?) (Studioul Cinematografic Bucuresti)
-- Cãrmãzan, Ioan: Casa din vis (Az álombeli ház) (Studioul Cinematografic Bucuresti)
-- Codre, Florin: obolanii rosii (Vörös patkányok) (Tracus Arte Film)
-- Damian, Laurentiu: Rãmînerea (Helyben maradás) (Starfilm 22, Studioul de creatie nr. 2 - debut)
-- Mãrgineanu, Nicolae: Undeva în Est (Valahol Keleten) (Solaris - Studioul de creatie nr. 5)
-- Saizescu, Geo: Harababura (Zűrzavar) (Solaris - Studioul de creatie nr. 5)
-- Visarion, Alexa: Vinovatul (A bűnös) (Solaris - Studioul de creatie nr. 5)
-- Daneliuc, Mircea: Tusea si junghiul (Csép és hadaró) (Alfa - Studioul de creatie nr. 1)
-- Gulea, Stere: Vulpe-vînãtor (Vadászó róka)
-- Marinescu, erban: Cel mai iubit dintre pãmînteni (A legjobban szeretett földi)
-- Mora, Anghel: Kilometrul 36 (A 36. kilométer) (Studioul Cinematografic Bucuresti)
-- Nicoarã, Radu: Polul Sud (Déli-sark) (Profilm - Studioul de creatie nr. 4 - debut)
-- Pintilie, Lucian: Balanta (Mérleg) (Filmex. Studioul de Creatie al Ministerului Culturii)
-- Pita, Dan: Hotel de lux (Luxusszálloda) (Solaris - Studioul de creatie nr. 5)
-- Caranfil, Nicolae: E pericoloso sporgersi (Filmex. Studioul de Creatie al Ministerului Culturi - debut)
-- Daneliuc, Mircea: Patul conjugal (Hitvesi ágy) (Alfa - Studioul de creatie nr. 1)
-- Drãgusanu, Valeriu: Timpul liber (Szabadidő) (Profilm - Studioul de creatie nr. 4 - debut)
-- Mãrgineanu, Nicolae: Priveste înainte cu mânie (Nézz előre, haraggal!) (Profilm - Studioul de creatie nr. 4)
-- Constantinescu, Mihai: Sã nu ne rãzbunati (Ne bosszúljatok meg minket!) (Solaris - Studioul de creatie nr. 5)
-- Daneliuc, Mircea: Aceastã lehamite (Ez az undor) (Alfa - Studioul de creatie nr. 1)
-- Daneliuc, Mircea: Senatorul melcilor (A csigák szenátora) (Alfa - Studioul de creatie nr. 1)
-- Diaconu, Cornel: Paradisul în direct (A paradicsom -- egyenes adásban) (Cinedisim-Aldaco)
-- Golumbeanu, Mihnea: Neînvinsã-i dragostea (A szerelem legyőzhetetlen) (Alfa - Studioul de creatie nr. 1 - debut)
-- Mihãileanu, Radu: Trahir (Filmex. Studioul de Creatie al Ministerului Culturii - debut)
-- Nicolaescu, Sergiu: Începutul adevãrului - Oglinda (Az igazság kezdete -- Tükör) (Starfilm - 22 Studioul de creatie nr. 2)
-- Pita, Dan: Pepe si Fifi (Pepe és Fifi) (Solaris - Studioul de creatie nr. 5)
-- Veroiu, Mircea: Somnul insulei (A sziget álma) (Solaris - Studioul de creatie nr. 5)
-- Gulea, Stere: Himera - Stare de fapt (Tényállás) (Profilm - Studioul de creatie nr. 4)
-- Pintilie, Lucian: O varã de neuitat (Feledhetetlen nyár) (Filmex. Studioul de Creatie al Ministerului Culturi)
-- Veroiu, Mircea: Craii de Curtea Veche (Aranyifjak Alkonya) (Solaris- Studioul de creatie nr. 5)
-- Caranfil, Nae: Asfalt Tango (Domino Film)
-- Nicolaescu, Sergiu: Revolutia - Punctul zero (Forradalom -- Nulla pont) (Starfilm - 22 Studioul de creatie nr. 2)
-- Pintilie, Lucian: Prea tîrziu (Túl késő) (Filmex - Studioul de Creatie al Ministerului Culturi)
-- Pita, Dan: Eu sunt Adam (Ádám vagyok) (Solaris - Studioul de creatie nr. 5)
-- Pita, Dan: Omul zilei (A nap hőse) (Solaris - Studioul de creatie nr. 5)
-- Veroiu, Mircea: Femeia în rosu (Asszony vörösben) (Profilm - Studioul de creatie nr. 4)