stílus 1 (fehér)
stílus 2 (fekete)

+ betűméret | - betűméret   



Megszólalás – a színpadon - Beszélgetés az alkotókkal a Hosszú péntekről

[2008. augusztus-szeptember: SzínházLátó]




(Visky András: Hosszú péntek. Kertész Imre Kaddis a meg nem született gyermekért című regény alapján. Rendező: Tompa Gábor, díszlet- és jelmeztervező: Carmencita Brojboiu, dramaturg: Visky András, koreográfus: Vava Ştefănescu, szereplők: Dimény Áron, Péter Hilda, Bodolai Balázs, Bogdán Zsolt, Galló Ernő, Györgyjakab Enikő, Kató Emőke, Molnár Levente, Sinkó Ferenc, Orbán Attila, Salat Lehel.)

Irodalom és színház feszült egymásnak azon a rendhagyó Kertész-szemináriumon, amelyre a költészet napján, este tíz órai kezdettel, a Hosszú péntek című előadás közös megtekintése után került sor az Állami Magyar Színház kávézójában [A beszélgetésen az előadás alkotói közül részt vett: Dimény Áron, Györgyjakab Enikő, Kató Emőke, Orbán Attila, Péter Hilda, Salat Lehel színészek és Visky András szerző-dramaturg]. Bármennyire közhely-ízű is ez a mondat, nagyjából ez történt akkor este. Pontosabban az irodalom és a színház felől közelítők párbeszéde egy, már lezajlott, korábbi párbeszédről (irodalom és színház között) – e közelítések kereszteződésében pedig ott állt a szerző-dramaturg Visky András, a moderátor Selyem Zsuzsa, hogy (finoman vagy határozottabban) vezessék a kíváncsi tekintetet –, de olykor a színházi válaszokat is akár.
A diákkezdeményezés nyomán létrejött „szeminárium" keretében alkotók és bölcsészhallgatók néztek farkasszemet, kérdeztek, válaszoltak, közelítettek (egymáshoz, de mindenekelőtt Kertészhez, Visky András drámaszövegéhez, illetve annak színpadi reprezentációjához). Mi, a diákok, szemüvegeket próbálgattunk: az egyes színházi alkotókét – hogy egy pillantást vethessünk ebből a szemszögből is a korábban, egyetemi szemináriumok keretében már tárgyalt kertészi (szöveg)világhoz.
Nem mellékes, hogy a beszélgetést megelőző kötelező szeminárium témája a megszólalás (kertészi) feltételeihez kapcsolódott. Ehhez képest nyílt új dimenzió előttünk, a hallgatók előtt, amennyiben egy új megszólalási, megszólaltatási lehetőséggel találkozhattunk: a színházéval. És ezzel kapcsolatban vált érdekes kihívássá az a bizonyos egymásnak feszülés, ami a (legalább) két különböző irányból, különböző logika mentén történő megközelítések között létrejött. Kihívás volt ez azért is, mert itt mutatkozhattak meg a színházra az irodalmi szövegen keresztül rákérdező ember erős és gyenge pontjai. A rájátszások, idézetek vagy az előadásban megjelenő irodalmi utalások kevesebb gondot okoztak talán, mint az, hogyan kérdezzünk rá a színház saját logikájára, mechanizmusaira, vagy a dramatizálás és a próbafolyamat lépéseire.
A bölcsészhallgató (ha szabad így általánosítani) talán könnyebben megragad egy intertextuális utalást, hogy aztán azon keresztül közelítsen az előadás felé, míg a színház logikájához bátortalan kíváncsisággal közelít. Könnyebben kapaszkodik meg egy Celan-idézetben például, mint egy szereplő megformálásának módjában. Egy kiemelkedőbb színészi alakítást a maga folyamatában leginkább naiv csodálattal szemlél.
Mindez persze várható (mi több, elvárt is) volt, hiszen ebből indultak ki az ötlet értelmi szerzői is, amikor ezen megszólaltatás-forma nyomába akartak szegődni, és ettől tudott ez a valóban rendhagyó este beavatás-élménnyé válni a diákok számára – köszönet érte. (B. G. I.)


Selyem Zsuzsa: Jó estét kívánok mindenkinek! A mai rendkívüli szeminárium meghívottai részint mi magunk vagyunk, akik nézőkként részt vettünk az előadáson, részint pedig az alkotók. Nehéz lenne megmondani, ki is hívott meg bennünket ma estére, de tudok egy történetet arról, hogy a diákokban felmerült annak a lehetősége, hogy tartsunk egy rendkívüli szemináriumot is a Kertész-életmű elemzésének intenzitása kedvéért a Hosszú péntek kapcsán. A ma este úgy lőn elgondolva, hogy a továbbiakban a diákok fognak kérdéseket feltenni az előadást létrehozó alkotóknak. Tudom, hogy Yvette-nek van egy „tízpontos kérdése", úgyhogy neki adom először a mikrofont.


Sárkány Yvette: Köszönöm. Visky Andráshoz intézem a kérdésemet. A Kertész Imre-regény jelentős részben egy Paul Celan-versre, a Halálfúgára játszik rá, a Halálfúga pedig egy Bach-fúgára. Az előadással nyilván újabb szem kerül ebbe a láncba, hiszen a regényre épül. Ezzel kapcsolatban az lenne a kérdésem, az előadás zenei anyaga kapcsán is, hogy ön mennyire szándékozott a színművel visszakapcsolni a fúgához, illetve kívánta-e bezárni ezt a kört mind tartalmi, mind dinamikai szempontból?


Visky András: Azon a szón gondolkodom, hogy „kívántam"... hogy mit is kívántam én akkor, amikor elkezdtem dolgozni ezen a projektumon. Emlékezetem szerint nem voltak ilyen tudatosan kihelyezett céljaim, nem voltak előttem pontosan meghatározott feladatok. Én ezt egyszerűen írói feladatnak fogtam fel, másfelől grammatikai feladatnak, amikor is szembenézek egy szöveganyaggal, ez a szöveganyag pedig hoz magával egy bejelentett formát. Ez a forma nagyon közel áll a liturgikus, oratorikus formához, és a szöveg olvasásának, vagy ha úgy tetszik, újraírásának kísérlete azt célozza meg, hogy azt a már önmaga által bejelentett liturgikus formát egy színházi formával és létmóddal feleltesse meg. Ezek a − kérdésben elhangzott − referenciák, kiindulópontok folyamatosan valamiféle hangvillaként vannak jelen a megírás folyamán. Emellett valóban az oratorikus forma az, ami talán a legtisztábban bontotta fel számomra ezt a szöveget úgy, hogy színpadi térben és színházi térben megjelenhessen, és hogy talán más, az életünkhöz kapcsolódó dolog is benne legyen. De benne vannak az áriák, az arietták vagy a kórus reszponzórikus szerepe.


Bessenyei Gedő István: Egy évvel ezelőtt már volt szerencsém beszélgetni a Tanár úrral a Hosszú péntekről, és feltenni a legfontosabb kérdéseimet, például a női főszereplőnek a regényben nyilvánvaló, és az író-főszereplő elhagyásakor fontos körülményként megjelenő zsidóságára vonatkozóan, amit nem éreztem elég nyilvánvalónak az előadásban. Ugyanakkor azt hiszem, hogy a ma esti előadás alatt választ kaptam erre a kérdésre, megtaláltam a Tanár úr által említett szövegeket. Most inkább egy ehhez képest részletkérdésre szeretnék rátérni, amelynek az előadásbeli megoldása elsőre meglepett. Az érdekelne, hogy főleg a jelmez szintjén hogyan kezeli a zsidóságot ez az előadás, és hogy úgy kezeli-e, vagy kell-e úgy kezelnie, mint ahogy Kertész? Gondolok itt elsősorban arra, hogy miért haszidikus képet sugall a jelmez, ellentétben mondjuk a szövegben is megjelenő pesti zsidóval, a neológ zsidóval vagy status quo ante zsidóval, vagy egy sokkal inkább etnikai jellegű zsidóság-felfogással? Nagyon érdekes, bár lehet, hogy csak én értelmezem így, hogy a színpadi tér is egy ortodox zsinagógát érzékeltet inkább, a középen elhelyezkedő „szószék" miatt, ami hagyományosabb megoldás. Nem tudom, hogy teljesen világos-e a kérdés, de arra akarok kilyukadni, hogy miért pont az ortodoxia vagy a haszid hagyomány jelenik meg itt, illetve, hogy a Kertész-szöveg tükrében biztos-e, hogy ennyire homogén kell legyen − vizuálisan − ez a kar?


Visky András: Úgy gondolom, hogy semmilyennek sem kell lennie, vagyis nincs egy olyan elvárás, aminek meg akar felelni ez az előadás vagy az írás. Zárójelben jegyzem meg, hogy a tér közepén a fülke másfelől valóban bima volna, a zsinagógatér esetében, vagyis az a baldachinnal lefedett hely, ahová a Tórát kihozzák. De biztos, hogy nem kell semmilyennek lennie, nem is ez a pozíciója az előadás létrehozóinak, és nekem sem. Itt egy átélhető megértésfolyamatról van szó, és ezt hangsúlyoznám. Említetted a haszid hagyományra való utalást. A jelmezvilágot tekintve ez is meglehetősen áttételes és nem azonnali. A haszid hagyománynak nem feltétlenül ez a viselete, de valóban van egy utalás a haszidizmusra. Még egy kulcsszó elhangzott, a zsidó ortodoxiához való viszony. Ezt máris megszünteti a tény, hogy nők is szerepelnek az előadásban, és az írott szövegben is, ami ebben a formában felfüggeszti ezt a kérdésfelvetést. Emellett az előadás, azt hiszem, vagy legalábbis én így olvasom és így értem, hogy nem a zsidósághoz próbál viszonyulni, nem egy kulturális viszonyrendszert akar megfogalmazni, hanem az alkotóknak, az előadás alkotóinak − és itt valóban mindenkire gondolok, aki ebben részt vett − a megértéskísérlete vagy megértési útja egy problémafelvetéshez, ami a Kaddisban szerepel. És ha az alkotókat említettem, sajnálom, hogy Carmencita Brojboiu, a díszlet- és jelmeztervező nem lehet itt. Ami a haszidizmushoz való viszonyt illeti, hogy erre még visszatérjek egy félmondat erejéig, az egy halláskérdés részemről. Én a Tanító urat hallom, látom ilyennek. Nem biztos, hogy ilyen, de ugye a Tanító úr nincs is megírva, aminek számos oka van. Én ezt hallom benne, ezt látom benne, és így tudok viszonyulni hozzá, mert valamennyire ismervén a szóban forgó szellemi ébredési mozgalmat a zsidóságon belül, ahhoz meglehetősen közel állónak tartom.


Selyem Zsuzsa: Régóta gondolkodom a női szerep megformálásának a nehézségein, úgyhogy Péter Hildától kérdezném meg, mennyire volt nehéz ezt a női alakot felépíteni?


Péter Hilda: Hát... nem volt könnyű...


Selyem Zsuzsa: Rosszul kérdeztem: mi volt nehéz benne?


Péter Hilda: Hát talán az, hogy meg kellett találni a külön utat Árontól [Dimény Árontól, az előadásban ő játszotta az író szerepét], mert elég sokszor párhuzamosan létezünk, úgy tűnik, hogy nincs közös szituációnk. Gyakorlatilag csak egy van, a többi viszont nem az. Meg kellett találni a vele való beszélgetés módját úgy, hogy az én „filmem" az övétől teljesen függetlenül létezzen, de mégis vele kapcsolatban.


Molnár Noémi: Én azt szeretném megkérdezni Visky Andrástól, hogy a szöveget csak színpadra szánta, vagy olvasmánynak is? Mert nekem ez mindig kérdés, hogy egy drámaszöveg olvasásra jó-e, vagy egyáltalán jó-e arra előadás nélkül?


Visky András: Nem, színpadi előadásra szánom, és minden dramatikus szöveget, amit írok, színpadi előadásra szánok. Nekem az is a meggyőződésem, hogy a színpadi léten kívül a drámai szövegnek nincsen saját léte. Van egy elzárt szakmai olvasata, de ez abszolút nem releváns a szöveg befogadását illetően. A „nagykultúrában", hogy ezt a nem túl elegáns kifejezést használjam, vagyis egy nagy színházi kultúrában ennek a kérdésfelvetésnek tulajdonképpen érdekes módon (és nagyon izgalmas módon) nincs is értelme. Mert kanonikussá csak az a szöveg tud válni, amely átment a színpadnak a szöveget formáló tisztítótüzén. Mert a drámai szövegnek, azt hiszem, az a fantasztikuma, hogy nem tudjuk, hogy létezik. Csak akkor tudjuk meg, hogy létezik-e, vagy hogy van-e saját élete, ha bemutatják, ha a színészek belépnek a figurákba, megalkotják őket, egyébiránt meg elkezdik tisztítani a szöveget, elkezdik kimutatni róla, hogy valójában milyen. Ez egy rendkívül elkülönböző olvasata a drámai szövegnek. Szerintem drámát senki nem olvas, és nem baj, hogy senki nem olvas. Persze, lehet, hogy egy szeminárium alkalmával ez egy kicsit rossz javaslatnak tűnik, de drámát valóban senki nem olvas, és a verset is sokáig, évszázadokon át csak hallottuk, és nem olvastuk. Egy egészen új fejlemény az irodalom létmódjában az olvasás. A dramatikus szöveg esetében mindig testek vannak benne, konkrét személyek vannak benne, és ezek vagy megjelennek és részei ennek, vagy nem, ráadásul ez egy olyan szövegforma, amelyben óriási hiányok vannak, hatalmas üres terek, amelyek a színházi térnek egy érzékelését mutatják fel.


Román Ilona: A Hosszú péntek mennyiben állja meg a helyét Kertész Imre Kaddisának ismerete nélkül?


Visky András: Ezt a kérdést nekem kellene feltenni a szöveg befogadóinak. Azt gondolom, hogy nem biztos, hogy megállja a helyét a Kaddis ismerete nélkül, helyesebben nagyon sokáig azt gondoltam. És most leteszem a kártyáimat az asztalra: magam is nagyon sokáig azt gondoltam, hogy nem állja meg a helyét a Kaddis ismerete nélkül, de meginogtam e tudás vonatkozásában, és jellemző módon Torinóban inogtam meg, nem Kolozsváron, nem a magyar színházi kultúrában. Ott arra jöttem rá, hogy minden további nélkül befogadható az előadás a Kaddis ismerete nélkül is, amennyiben nem pusztán az agyunkkal végigkövethető befogadásra törekszünk, hanem ez felfüggesztődik az ottlétünk folyamán, és történik bennünk valami más is. Ezt a választ nem fogalmaztam volna meg ekkora magabiztossággal, ha nem volna ez a torinói élmény, amely más megvilágításba helyezte számunkra is ezt az előadást.


Selyem Zsuzsa: Nekem Áronhoz volna egy kérdésem. Hogyan találkozott ő először a Kaddis a meg nem született gyermekért szöveggel, és milyen volt neki fölépíteni a mozgás révén, vagyis a testével azt a tapasztalatot, amit Kertész Imre mint tanú formál meg irodalomként, és amit utána egy nagyon nyitott drámai szövegként olvashatott el?


Dimény Áron: A szöveggel való találkozásom története még az első szövegvariánshoz kötődik, ami egy egyszemélyes változat volt. Ezután következett az a munkafolyamat, amiből végső soron ez az előadás létrejött. Emellett valószínűleg a habitusom is segített, és talán az alkatom is. Nekem először az agyamon szűrődött ez keresztül, amennyire képes voltam rá. Aztán kiderült, hogy nem minden gondolatát tudtam úgy megfejteni, felbontani, vagy úgy megtalálni, ahogy én az elején nagyon precízen végiggondoltam: hogy melyik mondat mit jelent, hová kapcsolódik, és mi a következménye. De sok mindent gyanítottam, sok minden felsejlett, és egyszer csak azon kaptam magam, hogy talán akkor vagyok tisztességes, ha azt mondom, hogy nemcsak a próbafolyamatban, de még az előadások során is újabb és újabb rétegek nyílnak ki. És egyszer csak azzal szembesültem, hogy hiába próbálok én rákényszeríteni bármit is a szövegre, mert a szöveg kényszerít rám dolgokat, a szöveg visz bele engem dolgokba.


Selyem Zsuzsa: Nem tudnál egészen konkrétan megnevezni részleteket? Így nagyon elvont, amit mondasz. A kérdésem pedig mindannyiatokra vonatkozik: mi az, ami előadásról előadásra másként mutatkozik meg a színpadon, milyen más tapasztalathoz juttok egy látszólag azonos kiindulópontból? Mert van egy szöveg, van egy díszlet, vannak ruhák, amiket fölvesztek, van egypár adott konkrét szerep, amelyek kopnak és változnak, de mindemellett, gondolom, leginkább a ti játékotok változik.


Péter Hilda: Én azt remélem, hogy ez is gazdagszik velünk együtt, mert velünk is telik az idő. Én úgy érzem, hogy a bemutatón például a mostanihoz képest egy nagyon vékony rétegét fogtuk a darabnak, de ez előadásról előadásra változik, gazdagodik. Ami engem illet, a rátalálás erre a szerepre tulajdonképpen a mozgáson keresztül történt. A koreográfussal közösen végzett munkafolyamat során jöttem rá, amikor rátaláltunk egy-egy mozdulatra, hogy mi zajlódhat le ebben a nőben, mit érez és mire vágyik. Szeretem ezt a szerepet, vagyis „őt".


Kató Emőke: Számomra az volt furcsa az elején, hogy ez a darab miért nemcsak két személyre lett megírva, miért ennyien játsszák. Kórustagként az érdekelt, hogy miért is kellek én ebbe? Gyakorlatilag ugyanazt éreztem, amit Hilda is mondott: a mozgások, a képek által értettem meg a kar jelentőségét. És egyre inkább azt érzem, hogy velük szemben, akik sokszor párhuzamosan élnek a darabban, mi egységes egészet jelentünk, mintha mi adnánk az élő képet, mondjuk a múlttal vagy a jelennel szemben. Ők külön síkokban mozognak, mialatt mi összefogjuk a cselekményt.


Salat Lehel: Az idősíkokkal való játék tényleg érdekes. Én arra volnék kíváncsi, hogy ez a nézők számára hogy jön le, mennyire követhetők ezek az idősíkok, időeltolódások? Ahogy Emő is mondta, valóban minden alkalommal arra jövünk rá, hogy amit mi csinálunk, az újraélés vagy újraátélés. És ha már itt ültök velünk szemben, akkor mi is sok mindenre kíváncsiak lennénk. Például arra is, hogy ennek a karnak a létezése, az együttlevése, ami nemcsak a mozgásban nyilvánul meg, mennyiben fogható meg a néző számára, mennyiben jut el hozzátok, amire mi alkotás közben gondoltunk.


Varga Réka: Részemről egyértelmű a válasz. Nekem például az a mozdulat fejezte ki a leghangsúlyosabban ezt az egységet, amikor a begipszelt társatokat odaviszitek a csoporthoz. Emellett látszik, hogy nagyon összedolgoztok, hogy nem egyénenként vagytok jelen, hanem mint egy egységes csoport, és ez a személytelen valami ennyiben mégis személyes és érző. De lenne egy kérdésem is, ugyancsak a színészekhez. Többször is elhangzott, hogy amit láttunk, az nemcsak Kertész és a dramaturg alkotása, hanem a színészek is együtt alkottak velük, nagymértékben hozzájárultak ahhoz, hogy ez az eredmény megszülessen. Arra lennék kíváncsi, bár ez talán nagyon laikus kérdés, hogy akkor, amikor adott egy szöveg, és erről a dramaturgnak is és a rendezőnek is van egy elképzelése, hol marad tere igazából a színésznek? Amikor egymásra is kell figyelnetek, az együttmozgásotokra, hol marad még hely vagy idő arra, hogy ti magatok is megalkossatok egy karaktert? Végül pedig azt szeretném kérdezni, hogy mennyire válik rutinossá ez a dolog? Mert tényleg rengetegszer került előadásra ez a darab. Eközben mennyire nehéz visszatalálni a szerephez, a megtestesített alakhoz, mert gondolom, minél többször előadjátok, annál nehezebb.


Orbán Attila: Nem ígérem, hogy pontosan kapcsolódni fog a kérdéshez, amit mondani fogok, mert már percek óta készülök elmondani. Lehet, hogy ez egy kicsit kiábrándítóan hangzik, de képzeljétek el, hogy ha én most felállok, akkor meg tudom csinálni a mozgást az előadásból anélkül, hogy Áron hozzámondaná a szövegét. És ugyanígy Áron is el tudja mondani a szövegét a kar mozgása nélkül. A színész nem igazán gondolkozik azon, hogy hogyan tevődnek össze ezek a síkok, nem mérlegel, legalábbis én nem. Az alkotási folyamat során úgy tevődnek egymásra ezek a dolgok, ahogy a dramaturg és a rendező elképzeli. Ha mi magunk kezdtük volna el mérlegelni a közös mozgásunkat mint kar, akkor azt hiszem, ez az előadás soha nem született volna meg, hiszen mindenkinek más az elképzelése. Egyébként – a mai előadás kapcsán – az utolsó jelenetek valamelyikénél volt egy pillanat, amikor ellenfényben álltam, és tudtam, hogy a közönség nem látja a szememet. Néztem a közönséget, és arra gondoltam, vajon én most hogy nézek ki? Vannak olyan kérdések, amikre egy színész bentről, az előadásból nem tud válaszolni. Mert én maximum annyi vagyok, mint a festő palettáján egy szín. Én ez vagyok a rendezőnek. Ő megfog engem, és betesz az előadásba. Azt mondja, hogy te itt most ezt csinálod, és így nézel ki. És lehet, hogy ez nem hangzik túl intellektuálisan, de az ember elfogadja és megcsinálja, és valójában ebből jön létre az egész, amit úgy hívunk, hogy előadás.


Dimény Áron: A rutint kérdezted, ugye? Én azt gondolom, hogy az a jó előadás, amelyik akkor is működik, akkor is kommunikálni tud, és akkor is védhető, befogadható, hogyha belecsúszik néha a rutinba. Ilyen értelemben nem tudom, hogy van-e jó rutin, meg rossz rutin. Valószínűleg van, legyünk férfiasak és őszinték. De ilyen tekintetben próbaköve is egy előadásnak. Az egész előadást valahogy úgy képzelem el, mint a gyerekek kifestőkönyveit. Oda van nyomtatva minden körvonal, ott van a mackónak a szeme, a füle, a kicsi lába, de mégis én festem ki. Ha a körvonalak pontosak, akkor a színezés árnyalatai mackót fognak adni. De ha pontatlanok, akkor lehet, hogy az eredmény egyszer elefánt lesz, egyszer meg nyuszi. Ilyen értelemben a rutin nagyon erős próbakő. Csíky Bandi bácsi ezzel kapcsolatban mindig a diszpozíciót emlegette. Hogyha nekem aznap este bármiféle okból kifolyólag kisebb az intenzitásom, de mégis eljutok A-tól B-ig az előadáson belül, akkor nem lehet baj. Ezzel kapcsolatban nekem volt egy erős leckém a főiskolán, amikor az egyik tanárom fél órára megállított egy próbát, mert azt mondta, hogy az egyik reflektor rossz szögben van. És amikor megkérdeztük tőle, hogy „miért, hát nem mindegy neked?", azt mondta, hogy nem, mert amikor én kimondom azt a mondatot, hogy... – és mondta az illető mondatot –, akkor éreznem kell, hogy honnan esik ide, a homlokomra a fény. Azt hiszem, erre mondta egy ismeretlen kortárs erdélyi szerző a Tanítványok című drámájában, hogy léteznie kell valamilyen összefüggésnek a pontosság és a remény között. Én ezt a gyakorlatban úgy értelmezem, hogy amennyiben eljutok A-tól B-ig minden alkalommal, akkor ha tökéletes nem is lesz ettől az előadás, a reményt legalább megtalálom.


Orbán Attila: A rutinnal kapcsolatban még annyit mondanék el, hogy mi, mint bizonyára minden színház, mérjük az előadásainkat. Tehát minden előadásnak kiszámított ideje van, ami azt jelenti, hogy mi, a kar, egyetlen másodpercet sem tévedhetünk, sem mozgásban, sem intensóban, sem időben. És Áron sem tévedhet szövegben, vagy intensóban, vagy érzelmi telítettségben. Tehát az előadásoknak pontosan kiszámított időtartama van, és ezt ma, a harminchetedik előadáson mi pontosan ugyanúgy játszottuk el, mint eddig. Ha ez rutin, akkor nekünk legalábbis ezt a rutint vállalnunk kell. A közönség akkor kap teljes értékű előadást, ha mi adott időn belül adott intenzitással játsszuk le az előadást.


Dimény Áron: Én ezt most meg is cáfolom. Én azt gondolom, hogy nálatok is vannak időnként pontatlanságok, változások, meg nálam is. Fenntartom a „rutin mint próbakő"-elméletemet, mert valóban voltak olyan előadások, amik szinte másodpercre azonosak voltak, de mégis, az egyikre azt mondtam, hogy katasztrofális volt, a másikra pedig, hogy nagyon jó. Pontosan tudtam, hogy melyikben hol tévedtem, hogy mondjuk az Auschwitz-monológot gyorsabban vagy lassabban mondtam, még ha időben ugyanannyi is volt az előadás. És ebben a tekintetben vitatkozom azzal is, hogyha én most elkezdeném mondani a szövegemet nélkületek, vagy ti nélkülem elkezdenétek a mozgást, az ugyanaz lenne.


Orbán Attila: De meg tudod csinálni!


Dimény Áron: Meg tudom csinálni, de az előadás nem lesz ugyanaz. Mert nem önmagában az idő miatt lesz annyi, amennyi, hanem pont attól tud ugyanannyi ideje lenni, hogy valamilyen módon együtt megyünk.


Péter Hilda: Én a rutinnal kapcsolatban annyit tennék még hozzá − bár nem biztos, hogy igazam van −, hogy szerintem mindez pusztán rutinból nem működik. Az előadás akkor él meg, hogyha valóban megszületik, megtörténik, közben pedig érezhető, hogy mi tízen egy hullámhosszon vagyunk. A rutin érzetével nem is igazán vagyok tisztában, én egy dologra figyelek: hogy amit aznap este csinálok, igaz legyen. Lehet, hogy pont emiatt esetleg elnyújtom, vagy túl halk vagyok, vagy sok más hibám van, de akkor is ez az egyetlen szempont. De nem is erről akartam beszélni. A szabadságra, a színész lehetőségeire akartam visszatérni − ez volt a másik kérdés. Ebben az előadásban is voltak olyan jelenetek, amelyekben adott volt a koreográfia, de ugyanakkor megvolt a szabadságom is, hogy a meglévő pontokat összekössem, kitöltsem, ami hiányzik közülük. Persze, segítenek, irányítanak, hogy „ezt ne tedd oda", „azt ne úgy csináld", és akkor keresek valami mást, de mindenképpen én tudom mélyíteni a dolgot. Ha van például két másodperc, amiben azt gondolhatok, amit akarok, akkor az befelé a végtelenségig mélyíthető, ezért szerintem nagy a színész szabadsága is.


Selyem Zsuzsa: Úgy érzékelem, hogy az előadás feszültsége és a reménytelenség tétje pont abban van, amit a kar csinál, azaz a két ember viszonya és a kar mozgása együtt adja ki a feszültséget. Ez akkor a legszembetűnőbb, amikor például ilyen nagy emberiségtörténetek vannak eljátszva az erotikával vagy egyszerű nyers szexualitással a kar részéről, vagy akkor, amikor a nőben felmerül a színtérről kilépés gondolata (ami itt nem kevesebb, mint a létből kilépés), és könyörögve nézi azokat az embereket, akik „megmentik" őt ettől a kilépéstől. A kar akadályozza meg, hogy kilépjen ebből a rituális és nagyon körülhatárolt térből. Amit a kar csinál, az nagyon kemény, nagyon durva és nagyon reménytelen. Azt hiszem, ezt ketten nem tudták volna így megcsinálni.


Vass Csongor: Én a tapsról szeretném megkérdezni főként a színészek véleményét. Mert nyilván azon túl, hogy az előadás alatt is kontaktusban vagytok a nézővel, kaptok visszajelzéseket, az előadás végén a taps is sokat elárul. Mégis, ti hogy érzitek, ennél az előadásnál, vagy az ilyen előadásoknál helyénvaló a taps? Én például a Woyzeck esetében is, meg itt is úgy éreztem, hogy nem tudok tapsolni, pedig megérdemelnétek. Ez egy sokkhatás, amit megtör a taps.


Péter Hilda: Ez másik oldalról is így működik. Van olyan előadás, ami után az ember inkább nem jönne ki tapsrendre, és nem azért, mert nem ment jól. El tudnám fogadni, hogy bizonyos előadásoknál ne legyen tapsrend, bár az is igaz, hogy a legtöbbször a taps jutalom, és a színész is azért jön ki, hogy megköszönje a figyelmet.


Dimény Áron: Nekem volt már olyan tapasztalatom, amikor egyszerűen nem jöttem vissza. Azt gondoltam, hogy nem arról szól a történet. Nem rólam szól. A Woyzeck és a Hosszú péntek kapcsán hasonlóan látom a dolgot. Tehát ha te azt érzed, hogy nagyon rendben lenne az a csend, én pláne azt érzem! Ez teljesen jogos, végül is a taps egy hagyomány. Persze, ez nem jelenti azt, hogy nem fontos a hagyomány. Nagyon fontos visszajelzés tud lenni a taps. Tegnap például Szegeden játszottuk a Pantagruel sógórnőjét, és miután itthon megszoktuk a közönség reakcióit, hogy hol kacagnak, hol tapsolnak, ott pedig nagyon másként reagáltak, azt hittem, valami nagy baj van. De utána, mikor elkezdtek tapsolni, azt mondtam magamnak: „hülye vagy, Dimény, rendben van, minden rendben van!" Ezért fontos a taps, de az említett példák kapcsán egyetértek.


Györgyjakab Enikő: Pontosan érződik a különbség, hogy ha nem tapsol a közönség, akkor azért nem tapsol-e, mert lenyomta a hatás, az érzés, amit az előadástól kapott, vagy pedig azért, mert nem tetszett neki. Ebből a szempontból ugyanolyan erős visszajelzés az, ha nem tapsol, mint az, hogyha tapsol.


Vass Csongor: Visky Andráshoz intézném a kérdésemet. Hogyan kerül az előadásban a liturgikus szövegek közé egy keresztény, a katolikus liturgiából való bűnbánati szöveg? Nekem úgy tűnt, ennek eléggé nagy súlya van, mert a regény szövegében egyáltalán nem jelennek meg konkrétan liturgikus szövegek, a kaddis ima pedig a zsidó liturgia része. Ez a szöveg a megbánást szimbolizálja azok részéről, akik akár passzív részvétellel hozzájárultak, hogy a holokauszt létrejöjjön?


Visky András: A regény liturgikus természete a szerkezetében mutatkozik meg, és a záradékban, illetve az önmaga bejelentettségében. Az előadásban a visszatérő zenei szerkezet ezt takarja. Ami pedig a katolikus liturgiából átvett bűnbánó imát illeti, az nagyon érdekes epizódja az előadás létrejöttének. Valóban nincs benne sem a regényben, sem a drámaváltozatban, beszélgetések szülték meg ennek a szükségességét. Azokat a pontokat kerestük a nagyon intenzív, bár nem túl hosszú próbafolyamatban, ahol mi ezt a történetet a magunk történetévé tudjuk változtatni, mert csak így érdemes, így lehet, sőt, így morális viszonyulni hozzá, és a bűnbánó ima ennek a jele. Tulajdonképpen színházi értelemben ez kilépés az előadásból, majd pedig visszalépés az előadásba, tehát annak a fölkínálása a társulat részéről a néző számára is, hogy elgondolkodjék egy lehetséges személyes viszonyról, ami ehhez a történethez fűzi őt, aki szembesül ezzel az imával, hallja azt, és ismerős visszhangokat kelt benne.


Sárkány Yvette: Az én kérdésem talán már kevésbé aktuális, mert még korábban fogalmaztam meg, amikor a beszélgetés még inkább a szöveg körül forgott. Mégis visszatérnék erre egy kicsit. Mennyire kívánja az előadás az eredeti szöveget felidézni? Tudom, hogy már tisztáztuk, hogy nem ez az elsődleges célja, mégis, mennyiben lehet cél azoknak az asszociációknak az előhívása, amelyek a Kertész-szöveg kapcsán felmerülnek? Cél volt-e egyáltalán, hogy azok az asszociációk merüljenek fel a nézőben, amiket a Kertész-szöveg létrehoz?


Visky András: Erre csak szűken technikai szempontból kívánok válaszolni. Hogyan épül fel egy ilyen munkafolyamat? Minden előadás létrejöttének van egy sajátos munkafolyamata, ezt mi próbastratégiának nevezzük. Úgy állunk hozzá egy szöveghez, hogy maga a próba hozzásegítsen bennünket egy megcélzott előadás eléréséhez, amit viszont még nem látunk magunk előtt. Tehát sokismeretlenes egyenlettel van dolgunk, amikor hozzálátunk egy alkotófolyamathoz. Mi − és itt jön a konkrét, technikai része a válasznak − kezdetben nem a szöveggel foglalkoztunk, nem ezzel a dramatikus textussal, hanem elolvastuk például A Törvény kapujában című Kafka-novellát, és arról próbáltunk beszélni. Elolvastunk haszid történeteket, különös figyelmet fordítva a Három nemzedék című haszid történetre, amihez nagyon erősen kapcsolódik szerintem a regény is. Arról van szó, hogy van egy hagyomány, egy tradíció, és ez a tradíció nagyon sokszor kegyetlenségként létezik, a kar reprezentációjaként. A kérdés, hogy meg tudjuk-e valahogy szólítani ezt a hagyományt, és ez a hagyomány megszólít-e bennünket? Ezek a beszélgetések tulajdonképpen egy olyan megértésformára próbálnak rávezetni, reményeink szerint, ami a saját testen keresztül végbemenő megértésforma, a mozgás szerinti megértésforma. Beszéltünk a Tóráról is, arról, hogy a Tóra nem is szöveg valójában, hanem inkább egy kotta. Csak akkor olvasható, ha hozzárendeljük a magánhangzókat, mert ugye eredetileg csak mássalhangzókat találunk benne. A Tóra ebben az értelemben színházi szöveg, ami csak abban a létmódjában él, amikor megszólal, ráadásul a megszólalás alatt nemcsak egy verbális aktustípus aurális magatartására, azaz a beszédre és a hallásra korlátozódó magatartásra gondolok, hanem egy mozgásban megnyilvánuló magatartásformára is. A kérdésre végső soron az a rövid technikai válasz, hogy minden referencia szóba jön, minden referencia érdekes, de nem irodalmi referenciaként próbáljuk működtetni, hanem a testben, a térben és a kapcsolatokban létrejövő megértésként.


Molnár Noémi: Engem egy nagyon konkrét részletkérdés érdekelne, nevezetesen hogy ez az előadás fizikailag mennyire fáj? Mert néha az az érzésem, mikor például a falnak csapódik a női főszereplő, hogy ez nagyon fájdalmas lehet. Dimény Árontól pedig ugyanezt szeretném kérdezni. Te több Kertész-alakot megjelenítettél már, ezek az alakok mennyire tudnak fájni?


Péter Hilda: Én előadás közben nem érzem a fájdalmat. Ha jól megy, meg sem ütöm magam. Ha rosszul megy, akkor valami úgy kerül az utamba, ahogy nem kellene, de ilyenkor is csak az előadás után veszem észre magamon a kék foltokat. Előadás közben teljesen másra figyelek, másra koncentrálok. A második kérdésedet is érintve, szerintem a szerepek mindig így szoktak fájni. Nem is tudom, hogy kell-e erről beszélni, de az tény, hogy egy ponton rádöbbensz, talán nem is a próbafolyamat alatt, hanem a sokadik előadásnál, hogy a szereplőnek tulajdonképpen mennyire fáj az, ami fáj, és hol, miért fáj neki. Én néha megsajnálom a szereplőket, ami sokszor nem jó, túl kell lépnem rajta. De amikor eljut hozzám annak a szereplőnek az élete, megértem az érzéseit, a helyzetét, az azért nagyon sokszor fáj.


Dimény Áron: Közben azon gondolkodtam, az önmagammal szembeni cinizmusom miatt is, hogy mi valószínűleg olyanok vagyunk, mint a cirkuszi viccben a kicsi ember, aki mindig leugrik a sátor tetejéről, és mindig a fejére esik, és egyszer azt mondja: Nem csinálom többet! − Miért? − Mert fáj, azért! Itt egészen pontosan nem érzékelem a határt a fizikai és a nem fizikai fájdalom között, úgyhogy szabadon fogom kezelni. Egyrészt azt gondolom, hogy nem elsősorban a fájdalom irányából tartanak velem ezek a figurák, hanem inkább az én személyes létezésem, a radikálisan személyes létezésem ajándékai, ilyen értelemben pedig hadd fájjanak. De Zsuzsa azt mondta az előbb, hogy nem vagyok elég konkrét, és ezt most jóvá akarom tenni, és előre bocsánatot kérek, mert lehet, hogy olyan dolgokról fogok beszélni, amikről nem kellene, vagy nem lenne szabad. Megpróbálom egyszerűen elmondani, anélkül, hogy legendákat szőnék, akár magam köré. Van az előadásnak egy jelenete, amit én imának hívok. Egy nagyon sajátos jelenet, amit ha csak eljátszani, megcsinálni vagy felmutatni akarnék, garantáltan halott jelenet lenne, és ezt biztosan tudom. Amikor viszont nem akarom felmutatni, nem akarom eljátszani, hanem imaként mondom, azaz valakihez szólva, aki látszólag nincs jelen, holott természetesen tudjuk, hogy jelen van, de én legalábbis remélem, hiszen a pontosság és a remény közt összefüggés van, akkor működik. Hogy még konkrétabb dologról beszéljek, ez a mai előadás úgy indult el bennem, hogy azt éreztem, valami rosszféle rutinból dolgozom. Hogy csöngetem szépen a hangom, az nagyon szépen visszajön a hangszóróból, jól szól, oké, csakhogy most talán nem erről lenne szó. Ezzel szemben egyetlen fegyverem van, mindent feladni. Mindent feladni pedig leginkább az imával tudok. És a mai estén történt valami, ami az elmúlt − hogy a próbákat is beleszámítsuk − ötven alkalommal nem történt meg: amikor elkezdtem mondani ezt a szövegrészt, hogy „milyen lennél? Sötét szemű kislány, orrocskád környékén elszórt szeplők halvány pöttyeivel, vagy konok fiú...", én elkezdtem sírni. Ebben az az érdekes, hogy én olyan alkalmakkor szoktam sírni, mint például amikor a Sorstalanság utolsó forgatási napja befejeződik. Ez valamilyen módon fájdalmas. Örülök, hogy vissza tudtam ezt fogni a színpadon, mert ez nem oda tartozik, de nekem személyesen nagyon fontos, és számomra nagyon sokszor épp ezek a pillanatok adják az alkotás konkrétumait.


Tolnai Sárika: Visky Andrástól kérdezném, hogy hogyan merült fel a darab ötlete? Amikor én először olvastam a regényt, teljesen elképzelhetetlen volt a számomra, hogy ebből dráma születhet. Önben mint drámaíróban, hogyan fogalmazódott meg először, hogy ebből dráma szülessék? Mi volt a szikra, volt-e egyáltalán, vagy ez egy hosszabb folyamatnak a terméke?
Visky András: Nagyon különbözők vagyunk. Én mikor először elolvastam a regényt, azt láttam, hogy készen van az előadás. Azt láttam, hogy ennek a színpadi formája már ott is van a regényben, csak épp meg kell valahogy érinteni, és akkor elhatároztam azt, hogy mivel ennek kétféle megközelítési módja van az én olvasatomban, mindkét változatot megcsinálom. Az egyik megközelítése az egyszemélyes változat, azt is megírtam, és azt is játszották már, és van a másik megközelítési forma, ami a rituális minimumhoz kapcsolódik, a tíz személyhez, ahhoz, hogy a kaddis imát nem lehet elmondani csak akkor, ha tíz személy van jelen a térben. Elhatároztam, hogy mind a két változatot megcsinálom, mert nagyon érdekelt az, hogy mi a különbség a két lehetőség között. És hát ég és föld a különbség. Ugyanazokból a szavakból rakod össze, és mégis egészen másfajta akusztikája van, más egy totális egyedüllétből dialogizálni a saját hagyományoddal, és más egy rituális közösségben tenni ugyanezt. Azt hiszem, hogy egy rituális közösségben szembenézni a saját hagyományod kérdésével – a Zsuzsa szavával élve −, többszörösen kegyetlen. Amikor Tompa Gáborral elkezdtünk beszélgetni a két változatról, ő nyilván a teátrálisabb változatot választotta, mert éppen az érdekelte, hogy milyenfajta teátrális anyagban lehet ezt a gondolatot, a hagyománnyal való párbeszédet a legintenzívebben felmutatni.


Selyem Zsuzsa: Ezen a színpadon viszont nemcsak a haszidi Három nemzedék hagyományfelfogását látjuk, hanem látjuk egy pusztító közösség képét is − gondolok itt például a maszkosok megjelenésére.


Visky András: Azt hiszem, a Három nemzedékben megjelenő haszid hagyományforma az előadás esetében tulajdonképpen úgy jelenik meg, abban a reményben, hogy ez meg tud történni a nézőkben is, miközben megpróbál megtörténni az előadókban. Ebben az értelemben nagyon elvont módon jelenik itt meg, nem feltétlenül mondjuk a vallásos, rituális közösségek lényegéhez tartozóan.


Selyem Zsuzsa: Szerinted a haszid történet tud Auschwitzról?


Visky András: Nem biztos, hogy tudok válaszolni erre a kérdésre. Én ezt egy rettentően nehéz kérdésnek tartom... Ugye, Kafka tud Auschwitzról?


Selyem Zsuzsa: Tud.


Visky András: Ugyanolyan mértékben tud a Tóra, vagy a Három nemzedék.


Kimpán Erika: Én konkrétan arra lennék kíváncsi, hogy milyen funkciója vagy milyen jelentősége van annak, hogy a kórusban két női szereplő jelenik meg?


Visky András: Tulajdonképpen három jelenik meg a kórusban, csak az egyik kilép ebből. Ha az előadás funkcióját nézzük, ahogyan meg van írva, 9+1 szereplő van. Kilencen vannak a színen és belép a tizedik. Tehát valójában mindaddig, amíg a tizedik, a belépő ki nem emeli a kórusból a harmadik nőt, addig ő is beleértendő. Ez egy szőrszálhasogató válasznak tűnik, de technikailag rettentően fontos ebben a színházi formában, hogy egy szereplőnek mikor lesz arca, és aztán mikor nem, mikor adja vissza az arcát, mikor veszi magára a közösség maszkját. Ez tulajdonképpen nem a rituális minimumhoz kapcsolódik, mivel a rituális minimum értelmében nőnek nem kellene szerepelnie ebben a kórusban, de a színháznak az a lehetősége van meg ebben, hogy a nőt visszaléptetheti, ha tetszik, egy ilyen aszexuális szerepformába. Onnan lépteti ki, és aztán megint eltüntetheti ezt a szexuálisan identifikálható szerepet, mint ahogy a férfival is ugyanez megtörténhet a színházban. Azért esett a választás erre a 7+3-ra, mert a 7+3 tette lehetővé ennek a történetnek a színházi elmondását. A nők jelenlétét például a „lágerpókerben" én nagyon fontosnak tartom, azért is, mert én képtelennek tartom a fogságról, vagy a fogolylétmódról, vagy Auschwitzról, vagy az egész kérdéskörről úgy beszélni, mint pusztán férfitörténetről.
Györgyjakab Enikő: Én úgy tudtam, hogy igazából nincsenek nők a darabban. Tényleg az történik, ahogy András mondta, hogy amikor a szereplő arcot kap, amikor a nőiessége megjelenik, csak akkor lesz nővé, és ez igazából csak Hildánál történik meg, nálunk nem. Van néhány pillanat, amikor mi is arcot kapunk, például, amikor Hilda kivesz embereket a kórusból, és mi Emőkével megöleljük. Erre a pár pillanatra mi is nőként jelenünk meg, de egyébként nem nőként, hanem emberként vagyunk benne a darabban.


Babós Noémi: Mielőtt feltenném a kérdéseimet, még annyit tennék hozzá a nőszerep témájához mint néző, hogy számomra végig nagyon erős üzenete volt annak, amikor egy nő jelenik meg abban a feszes férfiöltönyben. Nem tudom, hogy eközben mit érez a színész, de számomra a női létnek egyfajta bezártsága érződött végig, azon túl, hogy konkrétan is arcot kapott a feleség és a kislány. Emellett a kórussal kapcsolatban vagyok kíváncsi a színészek véleményére. Sok kórust láttam már különböző előadásokban, de ez valamennyire különbözik azoktól. Milyen közösség ez a kórus a színész számára? Milyen érzés ugyanannak a szereplőnek feltenni a kérdést: „Te hol voltál?", később pedig gúnyosan vagy épp rosszindulatúan viszonyulni a főszereplőhöz? Egyszer a kar kényszeríti bele az írót, a főszereplőt a tizedik szerepébe, magához vonja, máskor meg ellene fordul. Hogy lehet megtalálni egy szerepet ebben a kórusban, illetve hányszor kell maszkot cserélnie ugyanannak a szereplőnek, és hogy éli ezt meg?


Györgyjakab Enikő: Én azt gondolom, ebben az esetben nincs olyan, hogy „egy szerep". Tehát a kórusban levés nem egy szerep. Nagyon sok kép van, amit mi megpróbálunk életre kelteni. Az ezt megelőző megjegyzésedhez pedig annyit tudnék hozzáfűzni, hogy én éppen azt tartom fantasztikusnak egy előadásban, ha gondolatokat ébreszt valakiben. Tehát az, hogy neked ez a jelmez a női bezártságot jelentette, az nagyon jó, még akkor is, ha nekem esetleg nem ezt jelentette. Ezzel semmi gond nincs, fő, hogy elgondolkodtatott.


Kató Emőke: Én is ezen gondolkodtam. Az, hogy egy csapat, egy kórus voltunk, nekem azért volt nehéz, mert Andrásnak folyton arra kellett figyelmeztetnie, hogy fogjam vissza magam. Nagyon expresszív voltam, mert végig a szövegre gondoltam, és az túlságosan elvitt. Nekem ezt visszafogni volt a legnehezebb.
Salat Lehel: Röviden még visszatérnék az eredeti kérdéshez. Mintha azt is sugallta volna a kérdés, hogy más kórusokban más színészi feladat jelenik meg, hogy vannak olyan karok, van olyan közösségben való együttlélegzés és együttlevés, vagy konkrétabban fogalmazva, olyan tömegszereplő-feladat, ami kevésbé esik jól a színésznek. Valóban más ez a kar, más feladat. És itt muszáj elmondanom, mert kijön belőlem, hogy amikor az utcán vagy autóbuszon találkozunk a nézőkkel, bizony elég sajnálkozó visszajelzések is érkeznek. Egy idősebb hölgy mondta nekem, hogy mennyire sajnál, amiért „a padlót is felmossák velünk", hogy ez mennyi kínnal járhat, és megkérdezte, hogy nem fáj? A fájdalomra úgy kérdezett rá, mint megalázásra, és példának épp a Hosszú péntek merült fel, hogy abban hogy „fetrengenek a földön", hogy ez már kegyetlenség. Pedig ez nem kegyetlen színház, még a szó Artaud-i értelmében sem! Ez egy kellemes színház. Persze, ezt nem mondtam ilyen durván neki, de itt elmondom, hogy sokszor szeretjük, hogyha fáj, mert ez a nézőben is valami intenzív érzést tud kelteni.
Szeredai Erika: Az én kérdésem az, hogy ki választja meg a szereplőket? És van-e valami funkciója annak, hogy egy vörös hajú nő is megjelenik a kórusban, tekintve, hogy szinte az egész fekete–fehér? És még egy kérdésem volna a színészekhez is: hogy el lehet-e felejteni egy ilyen szerepet? Mennyire van hatással a személyes életetekre egy-egy ilyen erős karakter, vagy például a férj–feleség viszony?


Visky András: Természetesen nagyon fontos a vörös pont mint színfolt. Egyáltalán nem véletlen, és minthogy Erika a szereposztás folyamatára kérdezett rá, el kell mondanom, hogy ez ugyanolyan kulcskérdése egy előadás létrejöttének vagy bukásának, mint a tér, a jelmez, az írás, ezért nagyon körültekintőnek kell lenni. Elképesztő viták előzik meg a szereposztásokat, amik természetesen nem a színészekkel folynak le, nekik ebben nem kell részt venniük. De én azt hiszem, hogy ez a fajta idegenségelem, ami megjelenik ebben a testformában, képben, ez olyannyira fontos elemévé vált az előadásnak, hogy el se tudjuk képzelni másképpen, és ezt le is írták az előadásról. És most a szerepek felejtéséről mondjatok egy-két mondatot, mert ez nagyon izgalmas kérdés.


Péter Hilda: Nagyon jó a kérdés, de elég nehéz rá válaszolni. Hát azt hiszem, hogy ez a lényege az egésznek, vagy legalábbis én ezt szeretem a színházban, hogy nem felejthető el, pont azért, mert tele vagyunk igazságokkal, sőt ellenkező igazságokkal is, és érzésekkel. És bizonyos dolgok kapcsán ellenkező érzéseket, ellen-igazságokat érzünk, ugyanígy igazságokat is. És ebből a sok igazságból egy szerep kapcsán az egyik aztán felerősödik, úgy érzem. Persze, az a szép ebben, hogy lehet gazdagodni a szerepekkel, ha felfedezed magadban a szereplőnek az igazságát. Ez ugyanakkor veszélyes is, mert egy szereplő saját igazsága úgy felerősödik benned, hogy ez kihat az életedre is. Igazából azt sem tudom, hogy ez alapvetően jó vagy rossz, mert mindkét oldalát megéltem már.


Györgyjakab Enikő: Én elég fiatal vagyok ehhez a kérdéshez, de meg vagyok győződve róla, hogy minden szerepet elfelejtünk, mert hogyha az ember együtt él valakivel hosszú-hosszú éveken keresztül, és még azt is képes elfelejteni egy idő után, akkor biztos, hogy egy szerepet is el lehet. Csakhogy mindig minden szerep kapcsán szerezhetünk valamit, amitől egy picit megváltozunk. Mindig egy olyan nézőpont kerül előtérbe, amit addig nem láttál, és rájössz a szereplőnek az igazságára, amit te is építesz magadban, ezért, hogyha egy szerencsés próbafolyamatban veszel részt, soha nem az vagy a próbafolyamat után, mint aki előtte voltál.


Péter Hilda: Ami nehéz, és ami nekem még nem mindig megy, hogy meg tudd tartani valahogy önmagadat, de mégis együtt tudj létezni a szereplők igazságával. Hogy ne folyton valamelyik szereplőnek az igazságát hordozd magadban, és önmagadban azért erős tudj maradni. Én ezzel küzdök.


Bessenyei Gedő István: Most olyan kérdést fogok feltenni a tanár úrnak, amire részben már hallhattam tőle a választ, viszont úgy gondolom, hogy talán nem ártana, ha erről is szó esne, ez pedig a tér, amit az előbb már említett a tanár úr. Ezen belül is gondolok bizonyos nagyon erős elemekre, mint például a kötélen leengedett tárgyak, vagy az írás a padlózaton, ami fölött az egész liturgikus játék végbemegy. Ennek kapcsán pedig egy konkrét dologra is kíváncsi volnék: hogyan változik ez a tér a szövegkönyvben megjelölthöz képest, és mi indokolta ezeket a változásokat? A szövegkönyv ugyanis helyenként nagyon pontosan fogalmaz például a padról a zsinagógában, ami itt már fülkeként jelenik meg. Milyen folyamatok vezettek oda, hogy egyáltalán ezek a változtatások megtörténjenek, és végül is a szöveg szerzői utasításaihoz képest egy módosult teret láthassunk.


Visky András: Egy drámaszövegnek a létrejötte a drámaíró szempontjából meglehetősen pontosan leírható színházi vízióhoz kapcsolódik. Én ezt a színházi víziót beleírtam ebbe a szövegbe ezúttal, mert bele akartam kapaszkodni valamibe. Úgy éreztem, hogy segít nekem, ha beleírom, hogyha ezeknek az anyagoknak az illatát, a textúráját érzékelem. Akkor viszont, amikor átlépek a drámaíró szerepéből a dramaturg szerepébe, folyamatosan egy nem élő szerzővel van dolgom. Mindent eltávolítok, és el tudok felejteni, mert iszonyatosan értékes dologgá válik az például, hogy itt van a már korábban is emlegetett Carmencita, akivel egészen fantasztikus együtt dolgozni díszlet- és jelmeztervezőként, és akinek elképesztő gondolatai vannak arról, hogy anyagában hogyan jelenhetne meg egy előadás. Tehát elkezdtünk nézni képeket, ennek ez a folyamata. Megnéztünk egy kiállítást, elkezdtünk beszélni arról, amire már a korábbiakban utaltam, hogy egy írás sohasem olvasható, hanem mindig valahogyan olvastatja is magát szabadon, de mindig elzárt tulajdonképpen, mindig valamilyen módon elzártan van előttünk, és akkor jött a bőrre írt szöveg gondolata. Mert beszéltünk már a próbafolyamat során arról, hogy a Tórát bőrre, bőrhártyára írták, és hogy milyen fontos rituálé ennek a bőrnek a létrehozása, és aztán a ráírás. Ebből adódott ez a gondolat. A színházban mindig mindennek valamiféle anyaghoz kell kapcsolódnia, mert akkor tud színházi gondolattá válni. A rendező által hozott képből indult ki ez a térforma, tehát az előadás nem textuálisan viszonyul a szöveghez, és nem is intertextuálisan, hanem más megismerési formát keres, és gyakran ha az ember valamiféle előtudással jön be az előadásra, ami egyébként külön érdekes, akkor az előadásnak az a tétje, hogy fel tudja-e függeszteni azt a tudást.


Kónya Franciska: Nagyon érdekelt, hogy a legelején, az ima alatt, mielőtt megjelenne a tizedik szereplő, kinyílik az ajtó, amiről ösztönösen az a zsidó hagyomány jutott eszembe, hogy van az az éjszaka, amikor a kisgyermek megkérdezi a nagyapját, az pedig elmeséli neki a kivonulás történetét. Erre játszott rá ez a pillanat, vagy csak én érzem így?


Visky András: Nagyon szép az asszociáció, de nem erre játszott rá. Ez egy olyan színházi előadásforma inkább. Nagyon sok színházi előadásban megjelenik a színházi csoda gondolata, illetve annak problematikája, hogy mit értünk ezen? A színészek elkezdik olvasni a szöveget, mindenki külön-külön, mert együtt nem lehet, elkezdik recitálni a szöveget ezen a kilenc nyelven, és aztán megnyílik egy ajtó. De ezt az ajtót ők nem konkrét módon érzékelik, hanem egy belül megnyílt ajtóként, mert nem is az ajtóra néznek. Az merül fel inkább, hogy mi történt velük? Nem történt semmi, és folytatják, és aztán belép valaki. Nem minden, az előadásban megjelenő, és a nézőben asszociációként leképződő elemnek van konkrét, teológiai, szövegszerű, textuális megfelelője. Egyszerűen csak a tér adja magát, de a térnek engedelmeskedni kell, a teret nem szabad megerőszakolni, engedni kell, hogy a tér vigyen, engedni kell, hogy a színész vigyen, engedni kell, hogy a színész teste vigyen. Magyarán, engedni kell, hogy azok a képek és viszonyok vigyenek a próbafolyamat során, amelynek egyébként számos olyan, mérhetetlenül izgalmas eleme van még, ami a próbafolyamatból következik.

Kolozsvár, 2008. április 11., péntek
A beszélgetést lejegyezte Bessenyei Gedő István és Sárkány Yvette






Kategoria:  színház
Denumire autor:  Selyem Zsuzsa

stílus 1 (fehér)
stílus 2 (fekete)

+ betűméret | - betűméret