Novotny Tihamér
Tizenkét bőr
Lelkes A. Gergely
festészetéről
Lelkes A. Gergely barokkos hevületű,
drámai hatásokban bővelkedő, bonyolult formai levezetéseken
és torzításokon alapuló, egyszerre organikus és kristályos
szerkezetű festészete a festő-jógát kidolgozó Molnár Sándor-i
iskolán nevelkedett, ezért nem csoda, ha az alkotó igen alapos
gondolati, bölcseleti, lélektani, eszmetörténeti és
színelméleti előkészítésben részesíti alkotásait.
Katartikus hatásmódokat kereső művészete a mai magyar
festészet egyik legtitokzatosabb, legrejtélyesebb
irányzatához, az úgynevezett Hamvas Béla-i létszemléleten
és -filozófián alapuló művészeti világlátáshoz vagy
festőfilozófiához tartozik. Habitusa legalábbis azokhoz a
képzőművészekhez hasonlítható, akik külön-külön egy-egy
saját bejáratú elméleti, bölcseleti hátteret, elmélyült
meditációs eljárást vagy utat, befelé néző, jól
felépített műveleti és módszertani rendszert alakítottak ki
maguknak, s ezek segítségével kívántak vagy kívánnak
eljutni az óhajtott Egyhez, a Mindenhez, vagyis a teljesség, az
Egész élményéhez. Mindenesetre ez a festészet nem a látott,
a szubjektumon kívüli valóságot akarja ábrázolni, annak
szemet gyönyörködtető hangulatát valamiféleképpen
visszaadni, hanem a belső szemlélet (vagy a belsővé vált
külső világ) felbukkanó, felszínre úszó képeit, ideáit
és azok másolatait az értelem, a szerkezet és a rend
fényében, a hagyomány tanítása (tanításai) szerint
egységbe fogni, gravitációs alappá, fix ponttá varázsolni.
A festő tehát szeretne a dolgok mögé látni, a lényegi
kérdések közelébe férkőzni, a legvégső, a legbelső
pontig eljutni, s szinte vallásos áhítattal óhajtaná a
látható világ káprázatát a valódira, a valóságosra
felcserélni, valamint képi kifejezéskészletét a valódi
megismerés céljaként, eszközeként használni.
Az említetten kívül olyan elődökkel a
háta mögött és a hátán, mint Csontváry Kosztka Tivadar,
Tóth Menyhért, Veszelszky Béla, Gyarmathy Tihamér, Lossonczy
Tamás vagy Molnár László.
Ennek a festészetfilozófiának vagy
művészetszemléletnek az emberiség kultúr- és
vallástörténeti hagyományaiban gyökerező eszmerendszerét,
közös nevezőre vont egységlogikáját nálunk többek
között (a már említett) Hamvas Béla dolgozta ki. Ez, mint
összefüggő gondolatrendszer, leginkább a Kemény Katalinnal
közösen írt Forradalom a művészetben – Absztrakció és
szürrealizmus Magyarországon című, 1947-ben megjelent
könyvben fogalmazódik meg legelőször. Hamvas és Kemény nem
a társadalom- és természettudományok, hanem a hagyományok
által rögzített tapasztalatok felől közelítenek a
modern művészet kérdéseihez. Véleményük szerint a modern,
az újszerű az elvont művészetet is a tradíciók alapjain
álló, az igazság- és az istenkereső, az univerzális, az
egyetemes szemléletű alkotóemberek által hitelesítődik.
Mindenesetre az együttműködés műfajában is példaadót
nyújtó íróházaspárnak többek között a pontról, a
valódi képről, a pratimáról, a yantráról
és a mandaláról kifejtett alaptézisei valóban
forradalmasították a modern, az absztrakt művészetről
kialakuló elképzeléseket, vélekedéseket, szemléleteket és
ítéleteket. Nézeteiket a következő állításban
foglalhatjuk össze: a modern művész is (mint minden
igazságkereső alkotó) valójában a dolgok lényegéhez
szeretne eljutni, vagyis a káprázati valóság mögött a
biztos pontot, a rejtőzködő istenség szubsztanciális
megnyilvánulását keresi.
A ponttal kapcsolatban például ezt írják:
„A pont természetesen nem az érzéki és érzékelhető
pontot jelenti, hanem azt az abszolút pontot, amit a látható
érzékelés terén ponttal jelzünk. De mivel éppen a vizuális
teremtésről van szó, legyen a pont látható szimbóluma
annak, ami a »pont«. (…) A pont a rejtett kincs, valamennyi
világra születő csíra benne rejlik, ott, ahol a minden megkülönböztetés
nélkül együtt van, ott, ahol a kezdet a megvalósult végtől
nem különbözik – teljes békében. (…) Az, aki változik,
az éppen Ő, a rejtett kincs, felfoghatatlan. Ahányszor látni
akarja önmagát, ahányszor láttatja önmagát, annyi fátyolt
sző magára, és senki sem azonos a teljességgel, csak Ő, aki
miközben feltárja számlálhatatlan, mert kifogyhatatlan
kincseit, azonos marad önmagával, a ponttal. (…) Bizonyos,
hogy minden kép róla való jel. Minden jel róla való kép.”1
A Hamvas házaspár a valódi kép két
alaptípusát különbözteti meg a festészetben: a pratimát
és a yantrát. A pratima nem puszta festett tárgy, nem a
valóság visszfénye, sokkal inkább „az istenséggel nem
azonos, de mégis azzal összeköttetésben álló, életét
attól nyerő valóság. Szóról szóra »ellenmértéket«
jelent, az ellenmérték pedig tükör, ami az istenség egyetlen
arcát tükrözi. De aki az istenségnek csak egyetlen arcát is
ismeri, az az istenséget magát ismeri… (…) A valódi kép
ismertetőjele nem csak az, hogy jel, hanem mivel jel, az
egészet jelzi. Létünk bezártságából következik, hogy a
teljességet csak önmagunk töredék voltán át ragadhatjuk
meg. (…) Mikor az Egész az egy kép által jeleníti meg
magát, akkor keletkezik a jel. A kép, amely az egészet
jelenti, s ez által jel, kívülről nem másolható. (…)
Mikor a jelet felismerem, akkor őt ismerem fel.”2
A yantra első jelentése pedig eszköz.
„Ilyen értelemben a pratima is eszköz, és minden kép
az, amennyiben a kimondhatatlanról kimond valamit, jelet ad. A yantra
eszköz a megvalósulásra és eszköz a világtól (a
képektől) való megszabadulásra. (…) Feloldani az
egyszeriségbe zárt állapotot, hogy egyesülhessen a
különbségek feletti abszolút létezővel. A kétdimenziójú yantra
lélekvezető, megmutatja az utat a valóság teljébe, az
egészbe. (…) A lélekvezető, európai nyelven a művész,
eszközt ad az ember kezébe, amelynek segítségével
visszatérhet az egységbe. Az eszköz neve yantra, a teljesen
kibontott, az átvilágított képé pedig, amelynek hálójában
az ember kiigazodik, a mandala. (…) a gyűrű, a mandala pedig
nem kör, amint azt a név nyomán hinnők, hanem négyzet. Mert
a pont (a bindu) amikor kiterjeszkedik, hogy kincseit feltárja,
a világ négy irányába terjeszkedik, sugaraival megteremti a
világ irányait, önmaga útját, szerkezetét. Amikor a keleti
hívő meditál, ugyanazt az utat teszi meg, mint amilyen úton
az istenség terjesztette ki önmagát. (…) a művész,
Keleten, a hagyomány ismerője éppen az, akinek az istenség
ezt tudtul adta, aki az istenség által megtett út emlékét
őrzi. A művésznek ez a struktúraadás a közösségi
hivatása. Az embert lényének világos alaprajzában tárja
fel.”3
Lelkes A. Gergely tehát ugyanezt a festői ars
poeticát vallja, s ezt a struktúraadást tekinti
feladatának. Festészeti magatartásának és programjának
lényege is ezt tükrözi. A kép gravitációs terét, bázisát
ugyanis a világot még a „szép rend”, vagyis kozmikus
egységében látó Püthagorasz és követői nyomán a szám
szellemi alapvetéseiben találta meg. Tanulságos például,
hogy a pitagoreusok számára az Egyből származtatott
Világképben a négy első számjegy volt a meghatározó, a
tízest pedig, amely az első négy számjegy összege, szent
számként tisztelték. S a kettőre vagy ketté(!)szakadt
világot tíz kvalitatív ellentétpárra osztották. Úgymint
páros–páratlan, határolt–határolatlan, jó–rossz,
jobb–bal, egy–sok, férfi–nő, egyenes–görbe,
négyzet–téglalap, fény–sötétség és nyugalom–mozgás.
De ők állapították meg a számtani, a mértani és a
harmonikus közép, valamint a tökéletes zenei arány
fogalmát.
„A számokról szóló tudományt, a
számelméletet vagy számmisztikát, vagy számmetafizikát az
őskori népek közül mindegyik ismerte” – írja Hamvas
Béla a Scientia sacra4 második
kötetében, majd így folytatja: „a történeti ember
számából az idea, a metafizika, a kép, a távlat –
egyszóval: az analógia kiveszett. Merő formula és absztrakt
mennyiség lett. Az archaikus szám pedig nemcsak ideát és
képet jelent. A szám minden jelentések radixa”,5
vagyis gyöke, gyökere, alapja.
A számokhoz megfelelő geometriai alakzatok,
jelek, jelentések, színek s a művész esetében nyilvánvaló
módon élménykörök és képzettársítások társulnak és
rendeződnek el az egytől tizenkettőig terjedő misztikus
számsor – a Tizenkét bőr – mértani alapvetéseinek
strukturáló alakzatai köré. De a koherens képépítkezés
szerkezeti bonyolultságát jó festői érzékkel mindenütt
elrejtik a többszörösen rétegződő és szerveződő színes
jelstruktúrák és jelfelületek. A mandalaszerűen építkező
tizenkét, majdnem mandala méretű kép – hiszen az utolsót
kivéve, ahol a festmény egy keresztirányú felső
felfüggesztést kapott, mindegyik a vitruviusi vagy leonardói
ember széttárt karú, szétvetett lábú arányait követve,
180x190 centiméteres nagyságú – az egyiptomi mitológiából
ismert szahu, azaz az egész ember ősképét, testi, lelki,
szellemi és égi mivoltának asztrális egységét jelképező
„tündöklő Nap” köré szerveződő tizenkét bőrt
jelképezi.
Tehát a Lelkes A. Gergely által képviselt
festészet megfejtéséhez – amely igen kvalitásos, számtalan
vizuális meglepetéssel szolgáló, az ősképek, a lelki
mélységek és magasságok természetét is kutató-feszegető,
a fenségesség határait is megcélzó, katarzisra törő
vonással rendelkezik – az analógiás számfogalmak, a pont, a
pratima, a yantra, a mandala típusú képfelfogás és
képépítkezés, valamint az itt nem tárgyalt szimbolikus
gondolkodás, álomelemzés, illetve a tudattalan vizsgálata
vezethet el bennünket.
Ez az írás Lelkes A.
Gergelynek a II. kerületi Klebelsberg Kunó Művelődési,
Kulturális és Művészeti Központban (2008.
február–március) és a váci Görög Templom Kiállítóteremben(2009.
február 7– március 22.) megrendezett Tizenkét bőr című
kiállítása kapcsán született meg.
1 I. m.
41–42. Pannónia Könyvek, Pécs, 1989.
2 Uo. 42–43.
3 Uo. 44.
4 I. m. 193.
Media Kiadó, 1995.
5 Uo. 194.