Balogh Gyöngyi - Király Jenő

A paraszttragédia és
a folklór-show között
(Ítél a Balaton)1

A MÚLT ELMÚLT, A JÖVŐ NEM JÖTT EL

Fejős második Magyarországon készült filmje, az Ítél a Balaton, francia és német változatban is elkészült. A forgatókönyvet Mihály István írta, a filmet Eiben István és Peverell Marley fényképezte, zeneszerzői Farkas Ferenc és Vaszy Viktor. 1933. március 2-án mutatta be a Fórum mozi.
A harmincas évek filmesei, a parasztbohózattá lecsúszott népszínmű nyomán, többnyire komikus atyafit csinálnak a parasztból. A népszínművet élvező paraszt nem magát neveti ki, bár - nagylelkű lévén - ezt is szívesen tenné, hanem a városiak parasztképén nevet. A városi ember parasztképe, az udvari ember parasztképének leszármazottja. Bármilyen jóindulatú is e kép, az elvárosiasodott paraszt, a cseléd és a hivatalsegéd a forrása, aki azért naiv, mert már nem teljesen falusi és még nem igazán városi. A paraszt azonban nem naiv. A földműves ember racionalista vállalkozó szellem, tudósa a földnek, kis agrár üzem vezetője. Móricz Zsigmond Betyár című regényének hőse ösztönös intellektuel, lázadó zseni az agrárvilágból, aki jobban hasonlít Dosztojevszkij embereire, mint a népszínműére. Fejős a népszínmű legendás és anekdotikus figurái s Móricz felnőtt, bonyolult parasztábrázolása között alakít ki egy köztes pozíciót, mellyel egyik közönséget sem tudja megszerezni.
Fejős ambiciózus és hangulatos filmjei nem kerülnek olyan közel az ábrázolt élethez, mint Renoir vagy a neorealisták. Részvéttel megfigyelt alakjait távolról szemléli. Mindig marad benne valami a megfigyelőből, ami esztétikailag nem elég erős beállítottság. Már a Tavaszi zápornak is az a baja, hogy szerzője, messziről látva a sokszorosan hátrányos helyzetűek életét, nem tárhatja fel sajátos racionalitását és stratégiáit . A belülről megélt anyag hiánya megfosztja létfeltételeitől az apró életmozzanatok és összeszövődésük igazságát feltáró művészfilmi törekvést. Minthogy a motívumok nem a közelről ismert életből származnak és a konstruált helyzetek nem egymásra utalnak, az anyagba kívülről belevitt szimbolikus segédkonstrukcióval kell megteremteni egységüket. Fejős filmje a dekoratív folklór-show, a romantikus nosztalgiafilm, a paraszttragédia, a stilizáló szimbolizmus és a triviális melodráma között habozik. Mindebből olyan filmforma jön létre, melynek lényege az ábrázolás stilizált és modoros ritualizáltsága, a "népéletről" alkotott intellektuel mítosz, mely ha csak szépet és jót mond is a "népről", úgy hat, mint egy gyászbeszéd, kihalt species rekonstruálásának kísérlete, amelyről már semmit sem tudunk. A hűtlen asszonyt viharos éjen átadják ítéletre a tónak. Ha a Balaton visszaadja őt, bűne bocsánatot nyert. A triviális melodráma is szívesen alkalmaz, a morális és lelki konfliktusok misztifikáló általánosításának eszközeként, babonás és legendás motívumokat. Különösen a vízzel - mint a tudattalan szimbólumával - kapcsolatos, sokszor konstruált, légből kapott motívumok népszerűek, mint Erdős Renée Santerra bíborosának kéjhajója, a Valamit visz a víz (Oláh Gusztáv, 1943) hullámok sodorta női ördöge vagy az Egy szív megáll (Kalmár László, 1942) ítélő Balatonja. Fejős midcult-filmjének folklorizáló alapmotívuma végül a masscult-filmben, a triviális melodrámában találja meg helyét.
A tömegfilm-műfajok és művészfilmi stiláris ambíciók között habozó Ítél a Balaton az artfilm-kultúra későbbi nagysikerű életműveinek (Jancsó, Paradzsanov) előfutára. A folklórfilmből nem lesz filmfolklór. A folklórfilm elitárius artfilm-műfaj, mely legfeljebb a midcult-film népszerűségi szintjéig vulgarizálható (Iljenko), míg a filmfolklór a masscult-filmeket jelenti. Ezoterikus nyelv lesz a folklórból, ha a folklór már nem a közgondolkodás hivatalos nyelv alatti spontán dimenziója, azaz nem maga a jelzésszerű szimbolikában kifejezett társadalmi tudattalan. Mesterségesen konzervált régiségként az ezoterikus kultúra kifejezési formájává válik s középosztályi mítoszként adja vissza a kisajátított folklórt, az ily módon elitárius ellenőrzés alá vont, s a saját folyamatos, spontán tradícióképzés jogától megfosztott népnek. A folklórt reprezentációs kultúrává merevítő konzerválással szemben Fejős sem tudja megtalálni az életrekeltés olyan módszerét, amely nem állítaná szembe a folklórt a mai ember informális kultúrájával, hanem az utóbbit vitalizálná az előbbi újrafelfedezésével. A neorealizmus a kritikában, a népszínmű az utópiában, a francia költői realizmus a mítoszalkotásban konkrétabb és felszabadultabb Fejősnél.
A falusi ünnep tárgy- és hangzavara a neorealista táj életteljes rendetlenségét előlegezi. A cimbalom. A hegedű. A sátrak sültjei. Az árusok babái. A csapok bora. Fejős nem lélektelenül leltározza a miliőt. Szenvedélyes mohósággal csapongva halmozza a tárgyakat. Késeket válogató elmerült férfiak. Férfiarcok a kések fölött. A konzum rítusa harci rituálévá válik, ellenséges klánok tagjai gusztálják a késeket. A távolságtartó, kevés szavú emberek között a tekintetek párbaja zajlik. Szúrós és keresztülnéző, sújtó és vágó vagy komoran üres tekintetek frontvonalait próbálja áttörni férfi és nő viszonyában a kérdő, hívó, érintő és felajzó pillantás. Szabó Mihály (Elekes Ernő) a késestől a mézeskalácsoshoz lép. Kés és mézeskalács! A gyűlölet ellenszere-e a szerelem, vagy természetazonos vele?
A művészfilmes ambíció az élet groteszk, kisszerű mivoltát állítja szembe az álomgyár hőskultuszával és boldogságmitológiájával. Mihály lenyalt hajú, csontos arcú férfi. Mária (Medgyessi Mária) tejüveg arcú, diffúz nő. A kemény élet antierotikáját megtestesítő szerelmesek. Fejős nem teszi az egymás számára vonzó figurákat a néző számára is vonzóvá és tetszetőssé. Nem szerelmesfilmet hanem népdrámát akar alkotni, tanulmány tárgyaként figyeli a szégyenlős oldalgást, suta viháncolást, nem érzékelve belülről a szenvedélyt, mely a darabos testeket és jellemeket átvilágítja az élet céljaival. Az átélő szemével látott élet attraktívabb, a megfigyelő szemével érzékelt élet kiábrándítóbb. Amaz a szubjektumot vezérlő, életet vezető értékek jegyében él át mindent, emez az okokat látja, s a nemesebb indítékok mögött prózaibbakat talál.
Fejős Pál Ítél a Balatonja még egyaránt elődje olyan artfilmeknek, mint Visconti: La terra trema (1948) című alkotása, és olyan masscult-filmeknek, mint a Roger Vadim által rendezett Brigitte Bardot-románc, a Les bijoutiers du claire de lune (1957). A konkurencia és a vérbosszú által szembeállított balatoni halászcsaládok konfliktusára épített falusi Rómeó-Júlia-románc déliesebb temperamentumú népet kíván, nem találkozik a magyar paraszti világ Fejős által egyébként jól megfigyelt konzervativizmusával és sorshitű rezignációként megjelenő előrehaladottabb pacifikáltságával. Mitológiánkban inkább az úr az erőszakosságra, zsiványságra hajlamos, nem a hosszú szolgaságban harcosi erényeit megfegyelmező paraszt.
Fél évszázados gyűlölködést és viszályt dorgál a pap, s a legények fényes csizmákban, tollas kalapokban járják a Szent István napi táncot a kocsmában. Áthidalhatatlan távolságokat szignalizáló tekintetek párbaja zajlik, mégis itt van mindenki, együtt válogatnak a vásárban és együtt táncolnak a bálban. A kapitalizálódó paraszti kultúra konfliktusa, hogy a természet és a nehéz munka egymásra ítél, míg a tulajdon szétválaszt, szembe állít. A templom a civilizáció megfékező folyamatait hordozó intő átszellemítés központja, a mulatság az ősi virtus kirobbanása. A vallás józanító eszméletként jelenik meg a szenvedéllyel, s gyászként a túlcsorduló örömmel szemben.

ATYAI PARANCSURALOM ÉS LÁZADÓ SZENVEDÉLY

Tavaszi zápor az árvaság filmje, amelyben a család nem képvisel erőt, az Ítél a Balaton a rabság filmje, melyben a család túlságosan nagy erő. Az előbbiben eltűnik, s nem vállal felelősséget, az utóbbiban nem engedi önállósulni és saját életét élni az egyént. A csoport, a közösség már csak ítélő, követelő, kihasználó szervként létezik, segítő, orientáló és védelmező szervként már nem. "Szüretkor eljegyzitek egymást Janival." - veti oda a nagygazda, öreg Kovács (Csortos Gyula) . Mária leszegett fejjel áll. "Nem kellek neked?" - kérdi a legény. Öreg Kovács az asztalra csap. "Te hozzámész, mert így akarom, te pedig elveszed, mert így akarom!" Két választás konfliktusának története: a leány választásából lesz a szerelem, az apáéból a házasság.
A cselekményt ünnepek tagolják. Szüreti mulatság következik. Öreg Kovács szétválasztja az egymásnak ugrókat, de ellenzi a megbékélést. Nem hisz a másféle élet lehetőségében, a lassú tűzön izzó viszályt tartósítja a dolgok örök rendjeként. Meg kell erősíteni a Kovács-nemzetséget, nehogy a Szabó-klán terjeszkedjék a Kovácsok régi területén. A szociális szabály szerint nem szabad abból a csoportból választani, amely a választó csoportjának konkurense létfeltételek véges halmazáért folyó harcban. A szociális tilalom azonban a kalandvágyó erotika közegében a tiltottat egzotizáló kísértésként fordul visszájára. Az erotika távolságélményt, a másféle, az új, a nem a régit ismétlő élet ígéretét hordozó egzotikumot igényel. A művészet azért is épít oly nagy mértékben az erotikára, mert az erotika félkész anyagot, "természeti szépet", már a művészi feldolgozás előtt átesztétizált életet nyújt számára. A lányarc, mely a neki szánt, saját csoportbeli emberrel szemben halott, az ellenséges csoportból származó, tiltott legénnyel szemben kíváncsivá és ajánlkozóvá virágzik. Az erotika kockázatvállaló, a társadalmi rang kockázatkerülő ösztönzés. A szociálisan előírt választási szabályokkal vitázó s a választási lehetőségek bővítését követelő szerelemmitológiákban, melyekben nem az előírt pár a helyes pár, meg kell találni azt a csoportot, amelynek tagja elég újszerű, hogy felpezsdítse az életet, de nem olyan távoli, ami a párválasztás által alapított új életet összemérhetetlenné tenné a régivel, puszta érdekességgé. A meg nem győző tilalom titka az élet felpezsdítésének lehetőségeit jelző rejtett ajánlat. A szokatlan, de végül értelmesnek bizonyuló választás lényege a választó csoportjának még nem nyíltan mellérendelt partneri csoport felfedezése. Az erotika a jövőben egymásra számító csoportok csoportjának szervezője.
A lány két értelemben is a távolit választja. Nemcsak a szociálisan távolibbat, egyben a nemileg távolibbat is, a férfiasabbat, legénykedőbbet. A kevésbé szolidat. A húsos arcú, bájtalan menyasszony sötét idegen legényre bámul, ki mohó mosolyú karvaly arccal áll a pörge kalap árnyékában. Csak a hatvanas évek olasz filmjeiben élhetik ki magukat az ilyen figurák (Franco Nero stb.). A paraszti kultúra férfinarcizmusát a kuruckodó nemesi birtokosság kultúrája is átvette, melyben a férfi önmitizálása ellentétbe került a bécsi galantériával és a nyugati eredetű szerelemkoncepciókkal. Na milyen vagyok? Mire rá nem szánom magam? Mit meg nem tesz a férfiember egy ostoba kis fehércselédért? Micsoda megtiszteltetés a részedről! - mondja az egyben a heves vágy és az erotikus függés kötelmét is kifejező férfiarc, mellyel a legény átadja a mézeskalácsot. A férfipóz hat, a női mazochizmus reagens, a lány megtisztelve érzi magát a legénytől. A nőstényt elbűvöli a megtisztelő férfivágy, melynek kiváltója saját nőiségének nemi bűvereje. A zsarnok hímet érzelmi rabságba döntő rabnő női narcizmussal válaszol a férfinarcizmusra.
Fejős itthon készült két filmje tele van ötletszinten maradt remek meglátásokkal, melyek nem állnak össze frappáns formamegtalálássá. Nagy lehetőség, a filmi folklór-opera lehetősége körvonalazódik az Ítél a Balatonban, mely nem a XIX. századi opera-formába dolgozza bele a folklórt, ellenkezőleg, a népélet átritualizáltságából növeszt ki új zenés filmformát, melynek tárgya a ciklikus idő harca a történelemmel. E formaalapítás, mellyel több ( Aleksandar Petrovic: Skulpjaci perjo cigane, 1967) vagy kevesebb sikerrel (Nicolas Ray: Hot Blood, 1955) sokan és sokszor próbálkoztak, Paradzsanovnak sikerült (Elfelejtett ősök árnyai /Tyenyi zabitih predkov/, 1964).
Esküvőt látunk. Rítusok és dalok, a szépség és a szentség megnyilatkozásai szövik át az életet a hagyományos életprogramok ismétlési kényszerével, de már nem jól. Kiszámíthatatlan új világ üstjében főnek ki a jövő már nem állandó törvényei. A rítus még megajándékoz a szépséggel, de a tradíció, melyet kifejez, már nem az életet átfogó hatalom. Átveszik a terepet az individuális szenvedélyek, a spontaneitás, a véletlen, az atomizált társadalom új regulátorai.

A KÖZÉPKORI ISTENÍTÉLET ÁTALAKULÁSA
A NAGYLELKŰSÉG MELODRÁMÁJÁVÁ

Kezdődik az élet. Jani (Páger Antal), a boldog férj, birtokosi gesztussal karolja át asszonyát. Míg az ember jóízűen lapátolja az ételt, az asszony tekintete találkozik az ugrásra kész ragadozóként figyelő Mihállyal. Összenéztek? Vagy csak összeakadt a tekintetük? A férj véletlenül felnéz. Döbbenten bámul amazok illetlen tekintetére és elmegy az étvágya.
Üres a háló. Valami nincs rendben a Jani asszonyával, pusmogják a halászok. Babonaság, legyint valaki. Csónakok lengnek az időtlen térben, korok és gondolkodásmódok válaszútján. Továbbra is üresek a hálók. Előkerül a bűnjel: a mézeskalács. A tó nem ad halat, mert az asszony rossz helyre, tilosba küldte puritán arca holdvilág mosolyát. Mély és szép a filmben, hogy Mária és Mihály csak tekinteteket váltottak. A tiltott szexuális aktusok, melyektől a falu hite szerint elapad a természet ereje, a világ termékenysége, és a közösség szerencséje balsorssá változik, s melyek büntetéseként kiéheztet a Balaton és bosszút áll a természet, csupán tekintetek érintkezései voltak.
Mária a tiltott szerelem és a szeretetlen tilalom között vergődik. Miért büntet a Balaton? Mert Mária nem lett azé, akit szeret, vagy mert nem tud azé lenni, akinek adták? A tó nem ad halat, mert a Jani által feloldani nem tudott frigid Mária nem ad szerelmet, s ember és természet termékenysége összefügg. A tó nem ad halat, mert a természet akaratát nem lehet megerőszakolni, csak a létre, a természettörvényekre lehet építeni, s a család érdekei és számításai úgy állnak szemben Mária és Mihály szenvedélyével, mint a parti szemlélők a viharzó Balatonnal. "Ha igaz, megöllek!" - rázza leányát öreg Kovács. A bűnbeesés a morálteológia szerint a tiltott vággyal, a gondolattal, a képpel, és nem a tettel kezdődik. A lány nem védekezik, nincs ellenvetése. Az, hogy mást kívánt meg, valóban az ő bűne, de a kielégületlenségre és vele illegális vágyakra ítélő kényszerházasság által a társadalom vált vele szemben vétkessé. Az emberi természetet megerőszakoló társadalmi érdekek kavarják fel a kozmoszt. A termékenység ősibb világának érdekei legyőzik a termelés újkeletűbb világának érdekeit. A szerelmi éhséget ki nem elégítő, puritán világot az emberevő kozmosz ősibb éhségének ébredése bünteti. A családot nem etető Balatont lányával eteti a család. A házaspárt nem etető tavat feleségével eteti a férj. A tó, mely nem volt hajlandó halával etetni az embert, a termés és a jólét fejében emberáldozatot követelő ősszörnyként nyeli el a nőt.
Sikoltva örvénylik a nép a parton, akárcsak a mederben a hullámok. A feljövő vihar képei és a középkorias tömeghisztéria túldramatizáltak. Szelíd mérsékelt égövünk parasztdrámájában nincs helye az orkánnak s a tömeghisztéria sem illik a paraszti sorsérzés egykedvűségéhez.
Hárman hánykolódnak az őrjöngő tavon. Hatásos a Balatonra kitett fiatalasszony segélykérő mozdulata a sötétség mélyén imbolygó, kormánytalan hajón. A meztelen karját kérőn és vádlón, kapaszkodón és tehetetlensége jeléül, a reménytelen megadás gesztusával égnek emelő asszony első ízben válik erotikussá. A naiv dramatikában a boldog házasságot zavarja meg a lelkiismeretlen csábító vagy a boldog szerelmet a szigorú szülő kegyetlenül józan parancsa. Az Ítél a Balatonban a szerelmi háromszög cselekményt dinamizáló metamorfózisa sokértelművé teszi Mária viszonyát két szerelmeséhez. Egyetlen háromszöget látunk, mely kettőnek felel meg: az első szakaszban Jani, a józan érdekek választottja támadja meg a szenvedély választását, a második menetben Mihály, a szenvedélyes csábító zavarja a férjnek kijáró morális elkötelezettséget. A szerelem és érdekházasság ellentétén alapuló kiinduló szerelmi háromszögben Jani a negatív pólus. Miután hármuk viszonya férj és szerető szembenállásán alapuló háromszöggé alakult, Mihály válik a negatív pólussá, sötét kísértővé, tiltott szenvedéllyé. Ellene szól a rokonság érdeke, a közösség akarata, a hűség parancsa, a tervek, a megszokás, a közös élet harmóniája, s nem szól más mellette, csak valami ismeretlen erő érthetetlen szólítása, ha tetszik, a természet szava, ha tetszik, nem megokolható és tovább nem elemezhető szubjektív választás. Medgyessi Mária is úgy sikoltozik, mint Fay Wray az ugyanebben az időben készült King Kongban (Schoedsack - Cooper, 1933). Közös a két filmben a kiszolgáltatott, elsodort és elragadott nő vonaglása egy felbolydult archaikus közeg mélyén, amelynek partján messze maradt a közösség. Mari azonban az amerikai lány, Ann ellentéte, lévén az Ítél a Balaton annak a nőnek a története, aki King Kongot - az ösztönösebb, archaikusabb kérőt - választja.
A női becsület vizsgálatát szolgáló vízretétel, a középkori boszorkánypróbák rokona, nem hoz megoldást, mert nem a nő, hanem társadalma ellen vall. A film e ponton segítségül hívja a melodráma által őrzött lovagias érzületet. A Casablanca (Kertész Mihály, 1943) repülőtéri jelenetéhez hasonló nagylelkűségi párbaj színhelyévé válik a viharos Balaton. Két férfi evez be az asszony után, mert mindkettő szereti, az is, akit ráerőltettek, és az is, akitől megtagadták. A nem szeretett férfit játssza a nagyobb színész s az igazi sztár, a néző vele érez, nem a maszkszerű arccal, aki megkívánta és akit megkívánt a nő. Evez a két férfi, a férj menti meg az asszonyt, a legény a sötétben fuldokol, a nő mostmár érte üvölt, "Szeretem!" - kiáltja, és parancsolón mutat felé. Mária, aki némán engedelmeskedett, most követel, idekinn ő a főszereplő. A férfiak reagálása is megváltozik: a nő iránti szenvedélyük individualizálja őket, lehetővé téve a család köldökzsinórjáról leválasztottak számára az egyéni döntést. A kétarcú Páger későbbi filmjeiben felváltva játssza az élelmes csirkefogó vígjátéki s az élhetetlen úr melodramatikus figuráját. Az élhetetlen úr alakját, az önpusztító érzékenységként megjelenő kultúra motívumát Fejős parasztdrámája intonálja. Jani alakja későbbi sikeres szerepek felé mutat (Kalmár László: Szűts Mara házassága, 1941, Zilahy Lajos: Hazajáró lélek, 1940).
Kovács Jani az erősebb, a harc győztese, ő menti meg az asszonyt, sőt, a szeretőt is. Túlfeszítette erejét? Vagy nem akar élni? Az áldozatot követelő Balaton végül őt nyeli el. A szerelem udvariassága a lemondás. King Kong is így hull alá, belefáradva a harcba, felismerve a kölcsönösség lehetetlenségét. Beteljesült a triviális szerelemmítosz, megkapták egymást a szeretők. Közben egy kevésbé triviális szerelemkoncepció teljesülését is átéltük, melyben - Jani történetében - az nyer, aki ad és veszít. A nőt az kapta meg, aki mindent el tudott venni tőle, s nem az, aki - a viszonzatlan vágy által sarkallt szerelmi hőstettel - mindent kész volt feláldozni érte.
Öreg Kovács áll a parton. Zápor ostorozza a vizet. Ítélt a Balaton. Miért a jobbat, a bonyolultabbat, az erősebbet vette el? Mert a jövő a csábításé és a kérésé, nem a parancsé és a törvényé? Az elsimult Balaton nyugtalanul csillogó síkja fölött felbukkan a nap. Ölelkező pár a reggeli szélben. A szubjektivitás, mely önmaga számára is probléma, nem eszközzé tehető, eszközzé téve eltűnik, elpárolog, csak az élet elviselhetetlenségének érzése marad belőle. A jövő, ha van, a szubjektivitásé. A választás az ember titka, önmaga számára is titok, soha nem tudni biztosan, jó választás volt-e.
A férfinarcizmus rituáléival exponált film a női mazochizmus beteljesedésével zárul, mellyel a boldog szerető nem, csak az áldozathozó férj pátosza versenyképes. Az Ítél a Balaton leleményei közül Jani figurájának lesz a legnagyobb jövője.

ELTŰNT MAGYAR PARASZTEPOSZ
(Kommentárok a külföldi variánsokhoz)

Az Ítél a Balaton magyar változata nem maradt fenn, a filmet az elmúlt évtiztedekben a német változatból ismertük, melytől a nemrégiben hazakerült francia verzió jelentősen eltér. A film koncepciójának fenti rekonstrukciója a német változaton alapul. Fejős nem szerette a francia változatot2, mely - a némettel ellentétben - jelentősen átalakította eredeti művét.
A francia változat a természet képeinek interpretálatlan fenségével, mítosztalan pompájával indul. A francia filmben csupán a zene kíséri a balatoni hajnal képeit, míg a németben patetikus narrátorhangot hallunk: az "Ungarmensch" szívében, mondja a hang, a szemet-szemért, fogat-fogért törvénye küzd a szerelemmel. A francia változatban nem esik szó hűtlenségpróbáról, melyet a német az "Ungarmensch" népszokásaként ismertet.
A francia verzió cselekménye verekedéssel indul. Egymásra támadó, ütköző csónakokban küzdenek a halászok a halban gazdag területért. A verekedés a szöveglista tanúsága szerint a magyar változatban is benne volt; bár a néma jelenetnek nincs írásbeli dokumentuma, következményét, a csendőrőrsi jelenet hosszú dialógját a magyar listán is megtaláljuk. A német verzióból mind a verekedés, mind a csendőrőrs hiányzik.
A német változatban a cselekményt indító gyilkosságot temetés követi. Ugyanaz a képsor, amely a francia verzióban a film hősének temetése lesz a film végén, az eredetiben egy mellékszereplő, vadorzó Szabó temetése. Ennek ellenére itt is fontos motívum. A pap a gyűlöletet, meghasonlást és széthúzást dorgálja, s Istenhez fohászkodik, kérve, hogy az ellenségeskedő családok két fiatalja szívében ébressze fel a szeretet szikráját. Kovács Mari és Szabó Mihály, az ellenségeket szétválasztó sír felett, összenéz. A francia változat a prédikáció kiküszöbölésével felszámolja az egyéni és nemzeti sors párhuzamaira irányuló asszociációk indítékát. A franciák kiirtják, míg az eredeti koncepció megkettőzi a folklorizáló metafizikát: a természet és a létharc szigorú kényszertörvényeit képviselő Balaton tiltja a lázadó szerelmet és szétválasztja, szembeállítja a családokat, az "ég" ezzel szemben a szerelmet játssza ki a föld, a tó és a végzet akarata ellen.
A német változat temetési képsora helyét foglalja el a franciában a csendőrőrsi jelenet, melyben a kerületi ügyész felelősségre vonja a csendőrparancsnokot, amiért nem képes féken tartani a rivalizáló klánokat. A francia filmben az ügyész telefonja foglalja össze a megértéshez szükséges információkat, melyeket a német verzióban a paptól kaptunk meg. A magyar filmben a temetés a csendőrjelenetet követi. Ez a változat kétszer adja meg a cselekményindító információanyagot.
A francia változatban a Kovács- és Szabó-családok együtt bérlik a halászterületet, de nem férnek meg rajta. A Kovács-család embere megöli a másik fél egyik halászát, s a győztesek a vesztes családot a bérletből is kizárják. A németben a bérlet eleve Kovácséké, akik vadorzó Szabót gyilkolnak. A felül levők előnye e változatban eredendő. A különbségekkel dacoló szerelem ez esetben nagyobb ugrást jelent. A német változatban, mely a gyilkossággal indít, azért is szükséges a prédikáció, mert hiányzik az összeférhetetlenség és meghasonlás drámai megjelenítése, a halászok első verekedése. A francia változatban a csendőrjelenet előtt verekedést, utána gyilkosságot látunk, megkettőződik a nyitó konfliktus, de mivel nincs temetés, a gyilkosságot a búcsú követi, a kegyetlenség kitörését az örömök revüje ellenpontozza. Az önelégült parádézás kegyetlenebbnek hat, ha a gyász kiiktatásával követi a gyilkosságot.
A csekélynek látszó különbségek más-más irányba terelik a néző gondolatait. A német variánsban a közösség bűne, a széthúzás teszi tönkre az embereket, a franciában maga a tulajdon. Miután a francia változatban Kovácsék legyőzték Szabóékat s ezzel felmondják a természet közös kiaknázására irányuló szövetséget, az egyenlőtlenné lett társadalom felső kasztja gyilkosként jelenik meg. A különbség születése magyarázza a gyilkosságot.
A cselekmény indulásakor mindkét verzióban a Szabó-család a vesztes, így a katasztrófa a győztes családot sújtja, a felelősség és vele a tragédia is az övék.
A búcsú, a késeket válogató férfiak néma fenyegetéssel terhes hetyke virtusa és a késekkel ellenpontozott másik téma, a nő kíváncsi tekintete (egy elválasztó és egy összekötő motívum), mindkét változatban azonos szerepet játszik. A német változatban a temetésen, a franciában a búcsún bontakozik ki a tekintetek mérkőzése, az egymást figyelő emberek egymásra ítélt keringése egy zárt világban. A lány Mihályt nézegeti, Kovács Jani a szemező párt figyeli, míg az öreg Kovács aggódva szemléli a fiatalok nemkívánatos irányba fejlődő viszonyát. Mihály már átadná a mézeskalácsot, amikor az apa közéjük lép, hogy elvezesse a lányt.
A búcsút követő Szent István napi bál szembesíti a férfiakat. A társadalomban vesztes Szabó a szerelemben nyertes. Szabó Mihály büszkébb, merevebb, míg a nagyobb hatalmú Kovácsék sarja tétovább, érzékenyebb. A hatalmat, fölényt gyilkossággal megerősítő Kovácsék jelennek meg békepártként, az öreg Kovács fékezi meg a kirobbanni készülő verekedést. Az a fél véli, hogy elég volt a vérontásból, aki épp fölül van s így az ő vére kerülne sorra. Ez az öreg Kovács békülékenységének lényege, míg Kovács Janié magasabbrendű motívum, morális szelídülés.
A leendő házaspár férfi illetve nőtagjának súlya a két változatban nem egyforma. A német verzióban öreg Kovács a Szent István-napi összeütközést követően felajánlja édeslányát nevelt fiának, Janinak. A francia verzióban az apa előbb nevelt lányával beszél, a lánynak ajánlja fel a házasságot. Mari lelkes mosollyal feleli: "Én megteszek mindent, amit maga kíván." A jelenet a magyar verzióban is megvan. "Ahogy maga gondolja." - feleli a lány. Lehetséges, hogy a jelenet a német verzióban is megvolt, csupán kikopott.
A német változatban nyáron megbeszélik, hogy ősszel kihirdetik a fiatalokat, a franciában öreg Kovács nyáron csak a lánnyal beszél, a vőlegénnyel szüretkor történik a megegyezés. A Janinak szánt lány mindkét filmben elcsalja az ifjú Szabót a szőlőbe, de a két szerelmi jelenet drámai értéke az eltérő kontextusokban különböző. Mihály átadja a mézeskalácsot a szőlőben, a lány pedig csókot ad neki. De a Janinak szánt lány a francia változatban a szerelmi jelenet idején még nem elígért lány. A francia Mari még nem menyasszony, öreg Kovács csak az ily módon ártatlannak minősülő csók után ajánlja fel lányát Janinak. Az öregember elkésve ajánlja fel a fiatalnak hatalmát, birodalmát és leányát. A lány, aki nyáron még igent mondott, miután a csókjelenet tudatosítja szerelmét, nem ismétli meg az igent. A férfiak megegyezését a lány beszólítása követi, aki, miután előbb a másikat csókolta, hallgat. A német változatban, ahol Jani lánykérése megelőzi a szüretet, a lány hallgatása, cselekményszerű indoklás híján, kegyetlenebb és kínosabb.
A német verzióban Mari saját eljegyzéséről szökik Mihállyal a szőlőbe. A Marit kereső Jani kiáltására rebben szét a pár. A kiáltást a francia verzióban is halljuk, de itt a lányt nem eljegyzésre szólítják, a jelenetnek nincs folytatása, a kiáltásnak sincs drámai súlya. Több alkalommal feltűnik a francia változat másodlagossága. Mari pl. a francia változatban is a szőlőből jön elő a kihirdetésre, holott csak a német verzióban tartózkodott a szőlőben.
A szüretet mindkét filmben az esküvő követi. Az engedelmes Mari halott arccal táncol lakodalmán. Az apa mindenek felett ott magasodó, ügyelő királyi jelenlétének felel meg bábszerű leánya mozdulatlan börtönarca. A lakodalmi képsorban tűnik fel, hogy a film alaphelyzete A falu rossza megfordítása. A falu rosszában nevelt lányát adja a gazda fiához, itt édeslányát nevelt fiához. Mihály, akárcsak A falu rosszában Göndör Sándor, dühödten mulatozik, midőn szerelme a jobbmódú férfival üli nászát. Az esküvői rituálénak verekedés a vége. A fiatal pár bevonul a házba, Szabó Mihály pedig összetöri a kocsmát. Mihály lázadása a film elején rombolás az ünnepen, Mari lázadása a film végén ölelés a viharban.
A német verzió Marija, míg a szerelmes férj boldogan falja az ebédet, Mihályra néz. Páger alakja homályos folttá válik az előtérben, a kép a másikra, az arrébb csoportosuló rivális csoport középpontjára, Mihályra élesedik. "Könnyű szeretőt találni…" - halljuk a pihenő, nótázó halászok dalát. A francia változatból eltűnik a tekintetkontaktus s az átfókuszolás Janiról Mihályra. Jani itt csak arra figyel fel, hogy Mihály nézi a feleségét. A délelőtt még teli hálók azonban ebéd után a francia változatban is üresek. Újra és újra bemerítik a hálót. A tó megtagadja a halásznép táplálását. A német verzió a feleséget vádló halászok megjegyzéseit szaporítja. "Valami nincs rendben a feleségével." - pusmognak a halászok. A német verzió Marija bűnösebb mint a másiké, de ha a nő szerelmi vétkét a pap film eleji fohásza idézi fel, úgy az egyén elkerülhetetlen vétkei az közösség üdvét szolgálják. Mindkét változatban ingadozik a bűn fogalma. Egy tekintet, egy futó csók a házasság előtt, önkénytelenül összekapaszkodó ölelés a katasztrófa csúcspontján. Óvatlan pillanatok görcsei, reflexei. Ha a Balaton élve ad vissza s ezzel bűntelennek nyilvánít, akkor a tó hűtlenségfogalma más mint az embereké. Az egyik kérdés az, a kétfelé elkötelezett asszony kihez legyen hű. Erre később válaszolhatunk. A másik kérdés, hogy hol kezdődik a hűtlenség. Ebben a tekintetben az emberek türelmetlenebbek mint a természet. Álláspontjuk érthető, csak a felszínt látják, a látható alapján ítélhetnek. Nem tudhatják, vannak-e titkai az asszonynak. A tó válasza az emberek kérdésére, hogy legfeljebb a magát kettőnek ajándékozó asszony odaadása lenne az elkerülhető vagy elkerülhetetlen, kártékony vagy hasznos bűn, nem a vágy, s a látottaknál több nem történt.
"Nem jól megy ez a házasság." - mondják a francia változatban is, a hálók üressége azonban itt alig érthető, mert az asszony nem bűnös. Amennyiben bűnről beszélhetünk, a francia változatban a nő felmentése beárnyékolja a férfi szerepét. Egyik filmben a női hűtlenség, másikban a férj féltékenysége miatt üresek a hálók, egy mai filmben pedig azért haragudna a Balaton, mert a Kovács-családnak az újabb idők filmjében már nem lenne joga Mari testének monopolisztikus birtokára (ahogy a legjobb halászterület kisajátítására sem: a párhuzam Fejősnél is megvan, így a Balaton haragja Mari testének tiltakozása is lehet, a tó nem ad halat, Mari pedig nem szül a nem kívánt férfinak). Mert nem nyílik meg Mari, a tó mélye is bezárul.
A francia változat lehetősége Mihály István és Fejős, a film írója és a rendező közötti koncepcionális eltérésen alapul. Míg Fejősnél Mária kacér tekintettel provokálja a tiltott hímet, az eredeti szüzsében belenyugvón elfogadja az apa, a tradíciók és a sors akaratát. "Mária tehát egy végső szép, fájdalmas jelenetben búcsút vesz Mihálytól és oltár elé lép Jánossal, kinek azontúl hűséges és engedelmes felesége lesz." - olvassuk a szüzsében3. A szüzsé a nő ártatlanságát hangsúlyozza: "Mihály és Mária nem is találkoznak többé, és mégis az asszony hűségét egy nap szájára veszi a pletyka."4 Mihály István halászai a ki nem mondott, ki nem élt, elbúcsúztatott és a hősnő részéről talán már el is feledett egykori ábrándot, leányálmot büntetik, még az ábrándnak sem tudván megbocsátani a klánhűség megsértését.
A francia változatban az esküvő előtt Mihály, a szerető issza le magát, esküvő után Jani, a férj. Mindkettő üveget tör, asztalt borít. A német változatban a férj egyenesen haza rohan a tópartról, hogy kidobja feleségét, a franciában előbb beül a kocsmába, s részegen dülöng haza feleségéhez. Az előbbi filmben a nő bántalmazását a kifejezettebb szex, az utóbbiban a bor, a férfi részegsége motiválja. A német változatban a gyanú alapossága s a szóbeszéd, a halászok vádja indokolják a férfi tettét, a franciában csak az alkohol. Miután a francia film nem kompromittálta eléggé a feleséget, a rátámadó férj gorombaságát sokkalta kegyetlenebbnek érezzük. A részeg ember garázdasága! (Ezúttal is lehetséges, hogy a viszonylag rövid, hiányos kópiából a kocsmai képsor kikopott. Az értelmezésen ez sem változtat, mert a halászok direktebb vádjai csak a német változatban motiválják a férj durvaságát.) Az eredeti szüzsé koncepciója ezúttal is a francia változatnak felel meg. Mihály Istvánnál "Mária élete valóságos pokollá válik, férje oktalan féltékenységgel gyötri, kínozza, brutalizálja, sőt megveri őt."5
Az apa a német verzióban bizalmatlanabb, de a franciában is megragadja, megrázza a lányt: "Mondd meg az igazat!" (Ezúttal nem hangzik el: "Mondd meg az igazat, mert megöllek!") A nő most is néma.
A német változatból hiányzó keresztapa a franciában szót emel a lány mellett: "Nem kellett volna erőltetni ezt a házasságot!". A férj támadja, a keresztapa védi a nőt, az apa hallgat. A francia verzió szépíti a hősnő szerepét vagy a német verzió igyekszik őt kompromittálni? Kulcskérdés, hogy a magyar verzióban szerepel-e a keresztapa figurája. Ez arra utalna, hogy a német változat a nőt utólagos beavatkozással, egy "mentő tanú" kihagyásával tette frivollá. A kérdés a dialóglista alapján dől el: a magyar változatból a keresztapa, a némethez hasonlóan, hiányzik. Ez azt bizonyítja, hogy a hősnő frivolabb változata az autentikus,
A gyanú és szakítás képeit a vihar követi, mely a vízen lepi meg a halászokat. Az asszonyok a feszület alatt fohászkodnak férjeikért. Nézzük előbb a csúcspont német verzióját. Jani partra száll, Mari azonban rá sem néz férjére, pánikban mered a tóra, Mihályt várja. Végül az aszony a később partot érő Mihály nyakába borul. Az összeforrott, botrányos párt öreg Kovács választja szét. A német változat a konvenciókat elsöprő, akaratot legyőző szenvedély drámája. Az eleddig előírt utakon billegő babaszerű nőnek előbb tekintete, utóbb ölelő karjai is, önkénytelen eksztázisban törik át az előírások és tilalmak korlátait. Az apa mondja ki az ítéletet: adjátok át a tónak, ha ártatlan, visszaadja, ha bűnös, nem látjuk többé. "Legyen bíró a vész! Ősidők óta az ilyen céda asszony fölött a vész ítél... Vesszen, ha bűnös volt, ha ártatlan, a vész is visszahozza. Ítéljen a víz. Előre, te falu szégyene!"- mondta Csortos a magyar verzióban. Az apa kegyetlensége nagyobb kegyetlenségnek veszi elejét, sanszot ad a hősnőnek. A viharos csúcsponton ugyanis a nép láthatólag lincselésre készült. Az öreg Kovács szava is utal rá: "Egyikőtök se bántsa! Átadjuk őt a tónak." Az istenítélet korántsem a babonás barbárság kifejezése, ellenkezőleg, az önbíráskodástól óvja meg a lányt.
A francia verzió kiküszöböli Mari és Mihály ölelését a viharban, a természet tombolása és az érzelmek vihara kettős csúcspontját. Mihály István szüzséjében megvan ez a csúcspont, de a filmhez képest mérsékeltebb, a francia verzió koncepciójához közelebb eső változatban. Az előbb érkező Jani azt mondja, Mihály megfulladt, és lesi a hatást. Ezért omlik a mégis partot érő Mihály karjaiba - "sírva és nevetve, félig önkívületben"6 - a nő. A botrányt követően a szüzsében is "Mária apja követeli"7 a lány átadását a Balaton ítéletének.
Jani drámája az érzésé, Mari drámája az ösztöné. Az érzékenyebb Jani nem tudja megtartani, amit öreg Kovács szerzett. Az érzés hőse nem a szerzés embere, nem is az őrzésé. Mari drámája ösztöndráma, nem ő lázad Jani ellen, hanem az ösztönei. Ösztön és természet egyesíti végül a társadalmat, amelyet felbomlaszt a számítás önzése s nem tud összetartani a hagyomány kifáradt absztraktsága, ünnepi álommá, az élet puszta kommentárjává lett esztétizmusa és a kötelesség merev személytelensége sem. A francia verzió nem vállalja fel az asszony ösztöndrámáját.
A két Ítél a Balaton összehasonlítása, a csúcspont tárgyalása előtt, a képzelt és valóságos Ítél a Balaton, szándék és eredmény összevetésére késztet. A Tavaszi zápor három hónapig tartó forgatása után Fejősnek vissza kellett volna térnie Amerikába. Közben Fejős, úgy érezve, legjobb formájában van, hozzákezdett az Ítél a Balatonhoz, s az amerikaiaktól haladékot kért. Az MGM vezetősége táviratilag visszarendelte a szerződés kényszere alatt álló rendezőt. Fejős, aki Amerikából visszatért, világsikeres tekintélyként, itthon olyan művészi szabadságot élvezhetett, amiről Amerikában szó sem lehetett, sőt elképzelhető sem volt, sokat várt két hazai filmjétől s nem engedelmeskedett a visszarendelő parancsnak. Philippe Haudiquet Fejős-könyve szerint ez a rendező Hollywooddal való végleges szakításának dátuma8. A Fejős szeme előtt lebegő vízió, Garcia Lorca Vérnászának rokonaként, a tragikumot ostromló lendülettel általánosítja egyetemes érvényűvé a paraszti sors élettényeit. Garcia Lorca azonban író, Fejős "csak" filmrendező, aki az európai feltételek között sem elég szabad. Tekintettel kell lennie a közönség szórakozásvágyára, a gyártók és forgalmazók előítéleteire és a politika tabuira. Fejős Menschen hinter Gittern9 című filmjét pl. Magyarországon betiltották. Végül a rendező harcolta ki, kihallgatást kérve a belügyminisztertől, a film csonkítás nélküli bemutatását10.
A német és a francia Mari-figurák alapvető különbsége a drámai koncepció bizonytalanságára megy vissza. Az Itél a Balaton nem éri el a Garcia Lorca-drámák tragikus általánosító erejét, mert a képlet nem világos. A formáló erő radikális általánosításra tör, az anyag azonban a német naturalizmus darabjaira vagy - ha közelebbi példát keresünk - Tormay Cecil: Emberek a kövek között című regényére emlékeztet. Fejős talán azért nem teszi meg a népszínműtől Móricz parasztkoncepciója felé vezető lépést, mert nem is akarja, ellentétes irányban keresi a parasztdráma útját. Nem modern embernek akarja látni a parasztot, mert nem a városi emberen szeretné mérni, a görög tragédia vagy a reneszánsz királydráma királyainak rokonát látja benne.
Megvilágítják egymást a művész szándékai és műve sorsa. A Tavaszi zápor külföldön siker, itthon mindkét mű bukás. Korda, akit hívnak, már nem akar hazajönni, Fejőst, aki kész volna rá, nem értik meg, kiutálják vagy ügyet sem vetnek rá. Hazai filmjeiért "gatyadarab"-rendezőként gúnyolják vagy megsértődnek a magyar falu nevében. Hőseinek tartásában, viselkedésük stílusjegyeiben ráismerni a magyar parasztra, tetteik agresszivitásában valóban nem. Móriczot, akinek parasztképe szintén ellenkezést ébresztett, megvédte Ady: "Persze hogy a nacionalista műmagyarok, a nehézfejű impotensek, grófi és püspöki ispánok megint kiabálhatnak a magyar falu megbántása miatt."11 Fejősnek nem akadt hasonló védője. "Hej, milyen igaz. És milyen sokban több az igaznál." - mondja a Móriczot olvasó Ady12. Fejős is pontosan ezt kereste: ami több az igaznál. Ezért olvasztja be a magyar parasztba a világ minden parasztját, a magyar paraszti kultúra képébe a világ más paraszti kultúráinak kölcsönvett jegyeit. Fejős "populizmusának" mélységét bizonyítja, hogy végül, világsikeres filmes pályájának hátat fordítva, föld- és természetközeli társadalmak kultúráját leíró antropológusként kezd új életet, csinál második karriert. Művészi korszakában azonban a parasztság iránti érdeklődése nem szociográfiai, nem azt akarja bemutatni, hogyan él a magyar paraszt vagy a tihanyi halász, hanem azt keresi, amit csak a kozmoszt még közvetlenül tükröző életformák mondhatnak el az emberről, a városiak már nem. A későbbi tudóst nem csábítják el a művészet lényegigazságától a tudomány tényigazságai. Művészi korszakában Fejős nem tényeket ír le, közvetlenül az ember lényegét kutatja, s azért fordul a paraszthoz, mert a városi és pénzkultúrát, a városi olvasztótégely uniformizáló hatását, a specializált ember sokoldalú függéseinek világát és az önérzetet agyonnyomó nagy hierarchiákba beszorított alkalmazotti létet olyan elhatalmasodó kommentárnak, túlnyomóvá lett függeléknek érzi, amely eltakarja az ősdrámát, a természet és az emberi természet könyvét, sőt, amelynek lapozói számára már el is veszett a kommentárok dzsungelében a természet és a lét könyve.
Miért nem sikerül Fejősnek, ami Garcia Lorcának sikerült? Fejős filmjéből nem lehet paraszttragédia, pl. falusi Rómeó és Julia, mert az asszony már nem szabad. A kollektív gyűlölködés tragédiáját gáncsolja a kötelességszegő parasztasszony ösztöndrámája. Falusi Othello-dráma sem lehet a filmből, melyben a fejeket megzavaró mítosz lépne Jágo helyére, mert Fejős világában a mítosz él, nem foszlik előítéletté, a Balaton valóban - helyesen - ítél, Jani pedig joggal féltékeny. A művész akkor zsúfol művébe túl sok, különböző tragédiát, ha egyiket sem szabad végiggondolnia.
A francia változatban nincs hűtlenségpróba, kiküszöbölik a magyar és német változat alapjául szolgáló fikciót, az ítélő Balaton legendáját. A francia Mária leszalad a partra, csónakba ugrik, nem tudni melyik párja elé evez, elveszti az evezőket s elsodorja őt a víz. Az apa ölelő karokkal, sírva áll a parton. A hősnő felkínálja, feláldozza magát, s az asszony gesztusát követően bukkannak fel, szállnak partra a halászok. Így itt az asszony nem vetheti magát Mihály karjába. E változatból a mitikus keret poézisén és a tragikus általánosítás kísérletén túl a női aktivitás és választás eszméjét is kiirtották.
Mindkét verzióban két férfi rohan az asszonyt menteni. A francia változatban Mihály emeli ki a nőt, aki férjét menteni küldi a szeretőt, de Mihály nem éri el vetélytársát, Jani alámerül. A tó választ, nem a nő. Előbb az apa párosította az új nemzedéket, utóbb a Balaton korrigálja öreg Kovács döntését. A francia verzió Janija nem ér oda, megfullad, ő a gyengébb legény. Ezzel veszendőbe megy az alak melodramatikus felmagasztosítása (a víznek menő Marié viszont az előző fordulatok által nincs előkészítve). Technikai problémája is van a megoldásnak: a figyelmes néző felismerheti a csónakba bemászó állítólagos Mihályban a Janit játszó színészt, a hátulról fényképezett Págert.
A francia befejezés mindazonáltal így sem értelmetlen. A birtokosnak rabja a világ, a nő és a természet, s nem szeretik viszont, a birtokos nem él, mert világa bekerített, rab, halott vidék - a francia változatnak ez lehetne a tanulsága.
A temetési képsor, mely a német változatban a vadorzó temetése volt, a franciában Janié. Az előbbiben nyitó aktus, az utóbbiban záró motívum a gyászrituálé. A képsor egy része azonos, a pap figurája azonban új, nem azonos. A halotti beszéd szövege is más, nincs szó széthúzásról és meghasonlásról, csak újrakezdésről és reményről.
A nőt felmentő francia változat, mely a férjes asszony erre a célra kevéssé alkalmas szerelmi háromszögét elgiccsesített, happy endes Rómeó és Júlia románccá próbálja átalakítani, sorra feladja a fokozási lehetőségeket. A francia változatban a cselekmény kezdetén támadnak egymásra a csónakok, a németben Jani és Mihály küzd a viharban, míg a nő segítségért kiáltoz. Végül ketten úsznak a nőért, s a német változatban Jani emeli ki feleségét. Mari üvölt, a fuldokló Mihályért küldi férjét: mindig az fuldokol, aki nem éri el, s a másik karjában látja a nőt. A német változatban Janinak meg kell mentenie riválisát, akit egy perce a vízbe próbált fojtani. Jani kiemeli vetélytársát, s míg felesége a másikat becézi, a férj a vízből nézi őket. A vesztes végül elengedi a csónak peremét s alámerül. Ezúttal a nő reagálása dönt, nem annyira a Balaton, s a férfi halála öngyilkosság. A változatok közös törvénye a férj pusztulása s a szeretők egymásra találása, ami öreg Kovács világának leváltását, a patriarchátus végét s a nő győzelmét is jelenti. A francia változat a nő erényének, a német a nő szabadságának győzelme a túl anyagias maszkulin parancsuralom fölött. Janinak minden változatban meg kell halnia. Ha visszatérne a partra, visszakapná az asszonyt, a nemzetség tekintélye, a közösség fegyelme, az öregek akarata, a nép botránkozása és a vallás törvénye sem tűrné a férj lemondását. Jani önkéntes halála új életet ajándékoz a nőnek, új férfi oldalán. Arról már nincs szó, mennyire felértékeli ez a nőt, s milyen erőforrás lehet számára a továbbiakban, pedig ez tehetné a happy endet a dráma bonyolultságához méltóvá.
A happy end így sem szimpla, a boldogság kegyetlenségét sugallja. A szeretők pillantása egy halott felett fonódik egybe először s testük egy újabb halott felett fonódik össze végleg. Amennyiben a Balaton is része az ítéletnek, az ösztönítéletté átalakult istenítélettel összhangban, a gyengét ítéli el. Az eredmény mégsem valami démonikus parasztvilág. Nem, mert a vesztes a rokonszenvesebb, differenciáltabb képlet (őt játssza a nagy sztár), s azért sem, mert a végső fordulat feloldó morális értelmezése is lehetséges. Megváltoztatta-e a tó a film elején bejelentett játékszabályokat? Nem. A tó továbbra is a hűtlen asszonyt bünteti. A nő azonban csak akkor lehet hűtlen, ha azt csalja meg, akit szeret, még ha férjével csalja is meg. A hűtlen asszony a férj érzelmének hűtlen kezelője, a kényszerházasságban élő asszony a saját érzelmeinek hűtlen kezelője. Mit lehetne építeni rá, ha magát veszti el?
Tisztul az ég, kisüt a nap. Fénye az ölelkező párra világít. De csak a német változatban. A francia változat vége temetés, s a szerelmi happy end a sír fölött egymásra tekintő gyászoló fiatalok pillantására korlátozódik.
A cselekmény szociális értelmezése, mely a francia változatban erősebb, nem e változat kizárólagos tulajdona. Végülis a tó nemcsak a szerelmi, hanem sokkal inkább a társadalmi hűtlenséget, az egyenlőtlenséget, a szolidaritás hiányát büntette, s az egyenlőséget állította helyre. A tragédia a győztes tragédiája, a népélet ősdemokráciája a kis faluban, amelyet a nagy társadalommal még csak a tehetetlen csendőrök kötnek össze, nem fogadja be az egyenlőtlenséget. A kegyetlen Balaton azonos az igazságtevő Balatonnal mert ez az egyenlőség megpróbáló igazságosság, mely kiselejtezi a gyengét. Ez nem ellentmondás, hisz láttuk, a hatalom ernyedés, s a privilégiumok sánca mögött születik a gyengeség. A film az egyén gyengeségét éppúgy elítéli mint a csoport zsarnokságát, s az utóbbiban látja az előbbi forrását.

Jegyzetek

1 Eredetileg megjelent: Balogh Gyöngyi-Király Jenő: "Csak egy nap a világ…" A magyar film műfaj- és stílustörténete 1929-1936. Budapest, 2000. Magyar Filmintézet. 178-189. p.
2 Philippe Haudiquet: Paul Fejos. Paris. 1968. 547. p.
3 Mihály István: Ítél a Balaton. In. Mihály István: Mindig az a perc… Bp. 1994. 248. p.
4 Uo. 249. p.
5 Uo. 249. p.
6 Uo. 252. p.
7 Uo. 252. p.
8 Philippe Haudiquet: Paul Fejos. Paris. 1968. 524. p.
19 The Big House német verziója, melyet Magyarországon A szerelmes ördög címen mutattak be.
10 Philippe Haudiquet: idézett mű, 523. p.
11 Ady Endre: Móricz Zsigmond. In. Varga - Vezér (szerk.). Ady Endre az irodalomról. Bp. 1961. 259. p.
12 Uo. 259. p.