Balogh Gyöngyi - Király Jenő
A paraszttragédia és
a folklór-show között
(Ítél a Balaton)1
A MÚLT ELMÚLT, A JÖVŐ NEM JÖTT EL
Fejős második Magyarországon készült filmje,
az Ítél a Balaton, francia és német változatban is elkészült. A forgatókönyvet
Mihály István írta, a filmet Eiben István és Peverell Marley fényképezte, zeneszerzői
Farkas Ferenc és Vaszy Viktor. 1933. március 2-án mutatta be a Fórum mozi.
A harmincas évek filmesei, a parasztbohózattá lecsúszott népszínmű nyomán, többnyire
komikus atyafit csinálnak a parasztból. A népszínművet élvező paraszt nem magát
neveti ki, bár - nagylelkű lévén - ezt is szívesen tenné, hanem a városiak parasztképén
nevet. A városi ember parasztképe, az udvari ember parasztképének leszármazottja.
Bármilyen jóindulatú is e kép, az elvárosiasodott paraszt, a cseléd és a hivatalsegéd
a forrása, aki azért naiv, mert már nem teljesen falusi és még nem igazán városi.
A paraszt azonban nem naiv. A földműves ember racionalista vállalkozó szellem,
tudósa a földnek, kis agrár üzem vezetője. Móricz Zsigmond Betyár című regényének
hőse ösztönös intellektuel, lázadó zseni az agrárvilágból, aki jobban hasonlít
Dosztojevszkij embereire, mint a népszínműére. Fejős a népszínmű legendás és
anekdotikus figurái s Móricz felnőtt, bonyolult parasztábrázolása között alakít
ki egy köztes pozíciót, mellyel egyik közönséget sem tudja megszerezni.
Fejős ambiciózus és hangulatos filmjei nem kerülnek olyan közel az ábrázolt
élethez, mint Renoir vagy a neorealisták. Részvéttel megfigyelt alakjait távolról
szemléli. Mindig marad benne valami a megfigyelőből, ami esztétikailag nem elég
erős beállítottság. Már a Tavaszi zápornak is az a baja, hogy szerzője, messziről
látva a sokszorosan hátrányos helyzetűek életét, nem tárhatja fel sajátos racionalitását
és stratégiáit . A belülről megélt anyag hiánya megfosztja létfeltételeitől
az apró életmozzanatok és összeszövődésük igazságát feltáró művészfilmi törekvést.
Minthogy a motívumok nem a közelről ismert életből származnak és a konstruált
helyzetek nem egymásra utalnak, az anyagba kívülről belevitt szimbolikus segédkonstrukcióval
kell megteremteni egységüket. Fejős filmje a dekoratív folklór-show, a romantikus
nosztalgiafilm, a paraszttragédia, a stilizáló szimbolizmus és a triviális melodráma
között habozik. Mindebből olyan filmforma jön létre, melynek lényege az ábrázolás
stilizált és modoros ritualizáltsága, a "népéletről" alkotott intellektuel
mítosz, mely ha csak szépet és jót mond is a "népről", úgy hat, mint
egy gyászbeszéd, kihalt species rekonstruálásának kísérlete, amelyről már semmit
sem tudunk. A hűtlen asszonyt viharos éjen átadják ítéletre a tónak. Ha a Balaton
visszaadja őt, bűne bocsánatot nyert. A triviális melodráma is szívesen alkalmaz,
a morális és lelki konfliktusok misztifikáló általánosításának eszközeként,
babonás és legendás motívumokat. Különösen a vízzel - mint a tudattalan szimbólumával
- kapcsolatos, sokszor konstruált, légből kapott motívumok népszerűek, mint
Erdős Renée Santerra bíborosának kéjhajója, a Valamit visz a víz (Oláh Gusztáv,
1943) hullámok sodorta női ördöge vagy az Egy szív megáll (Kalmár László, 1942)
ítélő Balatonja. Fejős midcult-filmjének folklorizáló alapmotívuma végül a masscult-filmben,
a triviális melodrámában találja meg helyét.
A tömegfilm-műfajok és művészfilmi stiláris ambíciók között habozó Ítél a Balaton
az artfilm-kultúra későbbi nagysikerű életműveinek (Jancsó, Paradzsanov) előfutára.
A folklórfilmből nem lesz filmfolklór. A folklórfilm elitárius artfilm-műfaj,
mely legfeljebb a midcult-film népszerűségi szintjéig vulgarizálható (Iljenko),
míg a filmfolklór a masscult-filmeket jelenti. Ezoterikus nyelv lesz a folklórból,
ha a folklór már nem a közgondolkodás hivatalos nyelv alatti spontán dimenziója,
azaz nem maga a jelzésszerű szimbolikában kifejezett társadalmi tudattalan.
Mesterségesen konzervált régiségként az ezoterikus kultúra kifejezési formájává
válik s középosztályi mítoszként adja vissza a kisajátított folklórt, az ily
módon elitárius ellenőrzés alá vont, s a saját folyamatos, spontán tradícióképzés
jogától megfosztott népnek. A folklórt reprezentációs kultúrává merevítő konzerválással
szemben Fejős sem tudja megtalálni az életrekeltés olyan módszerét, amely nem
állítaná szembe a folklórt a mai ember informális kultúrájával, hanem az utóbbit
vitalizálná az előbbi újrafelfedezésével. A neorealizmus a kritikában, a népszínmű
az utópiában, a francia költői realizmus a mítoszalkotásban konkrétabb és felszabadultabb
Fejősnél.
A falusi ünnep tárgy- és hangzavara a neorealista táj életteljes rendetlenségét
előlegezi. A cimbalom. A hegedű. A sátrak sültjei. Az árusok babái. A csapok
bora. Fejős nem lélektelenül leltározza a miliőt. Szenvedélyes mohósággal csapongva
halmozza a tárgyakat. Késeket válogató elmerült férfiak. Férfiarcok a kések
fölött. A konzum rítusa harci rituálévá válik, ellenséges klánok tagjai gusztálják
a késeket. A távolságtartó, kevés szavú emberek között a tekintetek párbaja
zajlik. Szúrós és keresztülnéző, sújtó és vágó vagy komoran üres tekintetek
frontvonalait próbálja áttörni férfi és nő viszonyában a kérdő, hívó, érintő
és felajzó pillantás. Szabó Mihály (Elekes Ernő) a késestől a mézeskalácsoshoz
lép. Kés és mézeskalács! A gyűlölet ellenszere-e a szerelem, vagy természetazonos
vele?
A művészfilmes ambíció az élet groteszk, kisszerű mivoltát állítja szembe az
álomgyár hőskultuszával és boldogságmitológiájával. Mihály lenyalt hajú, csontos
arcú férfi. Mária (Medgyessi Mária) tejüveg arcú, diffúz nő. A kemény élet antierotikáját
megtestesítő szerelmesek. Fejős nem teszi az egymás számára vonzó figurákat
a néző számára is vonzóvá és tetszetőssé. Nem szerelmesfilmet hanem népdrámát
akar alkotni, tanulmány tárgyaként figyeli a szégyenlős oldalgást, suta viháncolást,
nem érzékelve belülről a szenvedélyt, mely a darabos testeket és jellemeket
átvilágítja az élet céljaival. Az átélő szemével látott élet attraktívabb, a
megfigyelő szemével érzékelt élet kiábrándítóbb. Amaz a szubjektumot vezérlő,
életet vezető értékek jegyében él át mindent, emez az okokat látja, s a nemesebb
indítékok mögött prózaibbakat talál.
Fejős Pál Ítél a Balatonja még egyaránt elődje olyan artfilmeknek, mint Visconti:
La terra trema (1948) című alkotása, és olyan masscult-filmeknek, mint a Roger
Vadim által rendezett Brigitte Bardot-románc, a Les bijoutiers du claire de
lune (1957). A konkurencia és a vérbosszú által szembeállított balatoni halászcsaládok
konfliktusára épített falusi Rómeó-Júlia-románc déliesebb temperamentumú népet
kíván, nem találkozik a magyar paraszti világ Fejős által egyébként jól megfigyelt
konzervativizmusával és sorshitű rezignációként megjelenő előrehaladottabb pacifikáltságával.
Mitológiánkban inkább az úr az erőszakosságra, zsiványságra hajlamos, nem a
hosszú szolgaságban harcosi erényeit megfegyelmező paraszt.
Fél évszázados gyűlölködést és viszályt dorgál a pap, s a legények fényes csizmákban,
tollas kalapokban járják a Szent István napi táncot a kocsmában. Áthidalhatatlan
távolságokat szignalizáló tekintetek párbaja zajlik, mégis itt van mindenki,
együtt válogatnak a vásárban és együtt táncolnak a bálban. A kapitalizálódó
paraszti kultúra konfliktusa, hogy a természet és a nehéz munka egymásra ítél,
míg a tulajdon szétválaszt, szembe állít. A templom a civilizáció megfékező
folyamatait hordozó intő átszellemítés központja, a mulatság az ősi virtus kirobbanása.
A vallás józanító eszméletként jelenik meg a szenvedéllyel, s gyászként a túlcsorduló
örömmel szemben.
ATYAI PARANCSURALOM ÉS LÁZADÓ SZENVEDÉLY
Tavaszi zápor az árvaság filmje, amelyben a
család nem képvisel erőt, az Ítél a Balaton a rabság filmje, melyben a család
túlságosan nagy erő. Az előbbiben eltűnik, s nem vállal felelősséget, az utóbbiban
nem engedi önállósulni és saját életét élni az egyént. A csoport, a közösség
már csak ítélő, követelő, kihasználó szervként létezik, segítő, orientáló és
védelmező szervként már nem. "Szüretkor eljegyzitek egymást Janival."
- veti oda a nagygazda, öreg Kovács (Csortos Gyula) . Mária leszegett fejjel
áll. "Nem kellek neked?" - kérdi a legény. Öreg Kovács az asztalra
csap. "Te hozzámész, mert így akarom, te pedig elveszed, mert így akarom!"
Két választás konfliktusának története: a leány választásából lesz a szerelem,
az apáéból a házasság.
A cselekményt ünnepek tagolják. Szüreti mulatság következik. Öreg Kovács szétválasztja
az egymásnak ugrókat, de ellenzi a megbékélést. Nem hisz a másféle élet lehetőségében,
a lassú tűzön izzó viszályt tartósítja a dolgok örök rendjeként. Meg kell erősíteni
a Kovács-nemzetséget, nehogy a Szabó-klán terjeszkedjék a Kovácsok régi területén.
A szociális szabály szerint nem szabad abból a csoportból választani, amely
a választó csoportjának konkurense létfeltételek véges halmazáért folyó harcban.
A szociális tilalom azonban a kalandvágyó erotika közegében a tiltottat egzotizáló
kísértésként fordul visszájára. Az erotika távolságélményt, a másféle, az új,
a nem a régit ismétlő élet ígéretét hordozó egzotikumot igényel. A művészet
azért is épít oly nagy mértékben az erotikára, mert az erotika félkész anyagot,
"természeti szépet", már a művészi feldolgozás előtt átesztétizált
életet nyújt számára. A lányarc, mely a neki szánt, saját csoportbeli emberrel
szemben halott, az ellenséges csoportból származó, tiltott legénnyel szemben
kíváncsivá és ajánlkozóvá virágzik. Az erotika kockázatvállaló, a társadalmi
rang kockázatkerülő ösztönzés. A szociálisan előírt választási szabályokkal
vitázó s a választási lehetőségek bővítését követelő szerelemmitológiákban,
melyekben nem az előírt pár a helyes pár, meg kell találni azt a csoportot,
amelynek tagja elég újszerű, hogy felpezsdítse az életet, de nem olyan távoli,
ami a párválasztás által alapított új életet összemérhetetlenné tenné a régivel,
puszta érdekességgé. A meg nem győző tilalom titka az élet felpezsdítésének
lehetőségeit jelző rejtett ajánlat. A szokatlan, de végül értelmesnek bizonyuló
választás lényege a választó csoportjának még nem nyíltan mellérendelt partneri
csoport felfedezése. Az erotika a jövőben egymásra számító csoportok csoportjának
szervezője.
A lány két értelemben is a távolit választja. Nemcsak a szociálisan távolibbat,
egyben a nemileg távolibbat is, a férfiasabbat, legénykedőbbet. A kevésbé szolidat.
A húsos arcú, bájtalan menyasszony sötét idegen legényre bámul, ki mohó mosolyú
karvaly arccal áll a pörge kalap árnyékában. Csak a hatvanas évek olasz filmjeiben
élhetik ki magukat az ilyen figurák (Franco Nero stb.). A paraszti kultúra férfinarcizmusát
a kuruckodó nemesi birtokosság kultúrája is átvette, melyben a férfi önmitizálása
ellentétbe került a bécsi galantériával és a nyugati eredetű szerelemkoncepciókkal.
Na milyen vagyok? Mire rá nem szánom magam? Mit meg nem tesz a férfiember egy
ostoba kis fehércselédért? Micsoda megtiszteltetés a részedről! - mondja az
egyben a heves vágy és az erotikus függés kötelmét is kifejező férfiarc, mellyel
a legény átadja a mézeskalácsot. A férfipóz hat, a női mazochizmus reagens,
a lány megtisztelve érzi magát a legénytől. A nőstényt elbűvöli a megtisztelő
férfivágy, melynek kiváltója saját nőiségének nemi bűvereje. A zsarnok hímet
érzelmi rabságba döntő rabnő női narcizmussal válaszol a férfinarcizmusra.
Fejős itthon készült két filmje tele van ötletszinten maradt remek meglátásokkal,
melyek nem állnak össze frappáns formamegtalálássá. Nagy lehetőség, a filmi
folklór-opera lehetősége körvonalazódik az Ítél a Balatonban, mely nem a XIX.
századi opera-formába dolgozza bele a folklórt, ellenkezőleg, a népélet átritualizáltságából
növeszt ki új zenés filmformát, melynek tárgya a ciklikus idő harca a történelemmel.
E formaalapítás, mellyel több ( Aleksandar Petrovic: Skulpjaci perjo cigane,
1967) vagy kevesebb sikerrel (Nicolas Ray: Hot Blood, 1955) sokan és sokszor
próbálkoztak, Paradzsanovnak sikerült (Elfelejtett ősök árnyai /Tyenyi zabitih
predkov/, 1964).
Esküvőt látunk. Rítusok és dalok, a szépség és a szentség megnyilatkozásai szövik
át az életet a hagyományos életprogramok ismétlési kényszerével, de már nem
jól. Kiszámíthatatlan új világ üstjében főnek ki a jövő már nem állandó törvényei.
A rítus még megajándékoz a szépséggel, de a tradíció, melyet kifejez, már nem
az életet átfogó hatalom. Átveszik a terepet az individuális szenvedélyek, a
spontaneitás, a véletlen, az atomizált társadalom új regulátorai.
A KÖZÉPKORI ISTENÍTÉLET ÁTALAKULÁSA
A NAGYLELKŰSÉG MELODRÁMÁJÁVÁ
Kezdődik az élet. Jani (Páger Antal), a boldog
férj, birtokosi gesztussal karolja át asszonyát. Míg az ember jóízűen lapátolja
az ételt, az asszony tekintete találkozik az ugrásra kész ragadozóként figyelő
Mihállyal. Összenéztek? Vagy csak összeakadt a tekintetük? A férj véletlenül
felnéz. Döbbenten bámul amazok illetlen tekintetére és elmegy az étvágya.
Üres a háló. Valami nincs rendben a Jani asszonyával, pusmogják a halászok.
Babonaság, legyint valaki. Csónakok lengnek az időtlen térben, korok és gondolkodásmódok
válaszútján. Továbbra is üresek a hálók. Előkerül a bűnjel: a mézeskalács. A
tó nem ad halat, mert az asszony rossz helyre, tilosba küldte puritán arca holdvilág
mosolyát. Mély és szép a filmben, hogy Mária és Mihály csak tekinteteket váltottak.
A tiltott szexuális aktusok, melyektől a falu hite szerint elapad a természet
ereje, a világ termékenysége, és a közösség szerencséje balsorssá változik,
s melyek büntetéseként kiéheztet a Balaton és bosszút áll a természet, csupán
tekintetek érintkezései voltak.
Mária a tiltott szerelem és a szeretetlen tilalom között vergődik. Miért büntet
a Balaton? Mert Mária nem lett azé, akit szeret, vagy mert nem tud azé lenni,
akinek adták? A tó nem ad halat, mert a Jani által feloldani nem tudott frigid
Mária nem ad szerelmet, s ember és természet termékenysége összefügg. A tó nem
ad halat, mert a természet akaratát nem lehet megerőszakolni, csak a létre,
a természettörvényekre lehet építeni, s a család érdekei és számításai úgy állnak
szemben Mária és Mihály szenvedélyével, mint a parti szemlélők a viharzó Balatonnal.
"Ha igaz, megöllek!" - rázza leányát öreg Kovács. A bűnbeesés a morálteológia
szerint a tiltott vággyal, a gondolattal, a képpel, és nem a tettel kezdődik.
A lány nem védekezik, nincs ellenvetése. Az, hogy mást kívánt meg, valóban az
ő bűne, de a kielégületlenségre és vele illegális vágyakra ítélő kényszerházasság
által a társadalom vált vele szemben vétkessé. Az emberi természetet megerőszakoló
társadalmi érdekek kavarják fel a kozmoszt. A termékenység ősibb világának érdekei
legyőzik a termelés újkeletűbb világának érdekeit. A szerelmi éhséget ki nem
elégítő, puritán világot az emberevő kozmosz ősibb éhségének ébredése bünteti.
A családot nem etető Balatont lányával eteti a család. A házaspárt nem etető
tavat feleségével eteti a férj. A tó, mely nem volt hajlandó halával etetni
az embert, a termés és a jólét fejében emberáldozatot követelő ősszörnyként
nyeli el a nőt.
Sikoltva örvénylik a nép a parton, akárcsak a mederben a hullámok. A feljövő
vihar képei és a középkorias tömeghisztéria túldramatizáltak. Szelíd mérsékelt
égövünk parasztdrámájában nincs helye az orkánnak s a tömeghisztéria sem illik
a paraszti sorsérzés egykedvűségéhez.
Hárman hánykolódnak az őrjöngő tavon. Hatásos a Balatonra kitett fiatalasszony
segélykérő mozdulata a sötétség mélyén imbolygó, kormánytalan hajón. A meztelen
karját kérőn és vádlón, kapaszkodón és tehetetlensége jeléül, a reménytelen
megadás gesztusával égnek emelő asszony első ízben válik erotikussá. A naiv
dramatikában a boldog házasságot zavarja meg a lelkiismeretlen csábító vagy
a boldog szerelmet a szigorú szülő kegyetlenül józan parancsa. Az Ítél a Balatonban
a szerelmi háromszög cselekményt dinamizáló metamorfózisa sokértelművé teszi
Mária viszonyát két szerelmeséhez. Egyetlen háromszöget látunk, mely kettőnek
felel meg: az első szakaszban Jani, a józan érdekek választottja támadja meg
a szenvedély választását, a második menetben Mihály, a szenvedélyes csábító
zavarja a férjnek kijáró morális elkötelezettséget. A szerelem és érdekházasság
ellentétén alapuló kiinduló szerelmi háromszögben Jani a negatív pólus. Miután
hármuk viszonya férj és szerető szembenállásán alapuló háromszöggé alakult,
Mihály válik a negatív pólussá, sötét kísértővé, tiltott szenvedéllyé. Ellene
szól a rokonság érdeke, a közösség akarata, a hűség parancsa, a tervek, a megszokás,
a közös élet harmóniája, s nem szól más mellette, csak valami ismeretlen erő
érthetetlen szólítása, ha tetszik, a természet szava, ha tetszik, nem megokolható
és tovább nem elemezhető szubjektív választás. Medgyessi Mária is úgy sikoltozik,
mint Fay Wray az ugyanebben az időben készült King Kongban (Schoedsack - Cooper,
1933). Közös a két filmben a kiszolgáltatott, elsodort és elragadott nő vonaglása
egy felbolydult archaikus közeg mélyén, amelynek partján messze maradt a közösség.
Mari azonban az amerikai lány, Ann ellentéte, lévén az Ítél a Balaton annak
a nőnek a története, aki King Kongot - az ösztönösebb, archaikusabb kérőt -
választja.
A női becsület vizsgálatát szolgáló vízretétel, a középkori boszorkánypróbák
rokona, nem hoz megoldást, mert nem a nő, hanem társadalma ellen vall. A film
e ponton segítségül hívja a melodráma által őrzött lovagias érzületet. A Casablanca
(Kertész Mihály, 1943) repülőtéri jelenetéhez hasonló nagylelkűségi párbaj színhelyévé
válik a viharos Balaton. Két férfi evez be az asszony után, mert mindkettő szereti,
az is, akit ráerőltettek, és az is, akitől megtagadták. A nem szeretett férfit
játssza a nagyobb színész s az igazi sztár, a néző vele érez, nem a maszkszerű
arccal, aki megkívánta és akit megkívánt a nő. Evez a két férfi, a férj menti
meg az asszonyt, a legény a sötétben fuldokol, a nő mostmár érte üvölt, "Szeretem!"
- kiáltja, és parancsolón mutat felé. Mária, aki némán engedelmeskedett, most
követel, idekinn ő a főszereplő. A férfiak reagálása is megváltozik: a nő iránti
szenvedélyük individualizálja őket, lehetővé téve a család köldökzsinórjáról
leválasztottak számára az egyéni döntést. A kétarcú Páger későbbi filmjeiben
felváltva játssza az élelmes csirkefogó vígjátéki s az élhetetlen úr melodramatikus
figuráját. Az élhetetlen úr alakját, az önpusztító érzékenységként megjelenő
kultúra motívumát Fejős parasztdrámája intonálja. Jani alakja későbbi sikeres
szerepek felé mutat (Kalmár László: Szűts Mara házassága, 1941, Zilahy Lajos:
Hazajáró lélek, 1940).
Kovács Jani az erősebb, a harc győztese, ő menti meg az asszonyt, sőt, a szeretőt
is. Túlfeszítette erejét? Vagy nem akar élni? Az áldozatot követelő Balaton
végül őt nyeli el. A szerelem udvariassága a lemondás. King Kong is így hull
alá, belefáradva a harcba, felismerve a kölcsönösség lehetetlenségét. Beteljesült
a triviális szerelemmítosz, megkapták egymást a szeretők. Közben egy kevésbé
triviális szerelemkoncepció teljesülését is átéltük, melyben - Jani történetében
- az nyer, aki ad és veszít. A nőt az kapta meg, aki mindent el tudott venni
tőle, s nem az, aki - a viszonzatlan vágy által sarkallt szerelmi hőstettel
- mindent kész volt feláldozni érte.
Öreg Kovács áll a parton. Zápor ostorozza a vizet. Ítélt a Balaton. Miért a
jobbat, a bonyolultabbat, az erősebbet vette el? Mert a jövő a csábításé és
a kérésé, nem a parancsé és a törvényé? Az elsimult Balaton nyugtalanul csillogó
síkja fölött felbukkan a nap. Ölelkező pár a reggeli szélben. A szubjektivitás,
mely önmaga számára is probléma, nem eszközzé tehető, eszközzé téve eltűnik,
elpárolog, csak az élet elviselhetetlenségének érzése marad belőle. A jövő,
ha van, a szubjektivitásé. A választás az ember titka, önmaga számára is titok,
soha nem tudni biztosan, jó választás volt-e.
A férfinarcizmus rituáléival exponált film a női mazochizmus beteljesedésével
zárul, mellyel a boldog szerető nem, csak az áldozathozó férj pátosza versenyképes.
Az Ítél a Balaton leleményei közül Jani figurájának lesz a legnagyobb jövője.
ELTŰNT MAGYAR PARASZTEPOSZ
(Kommentárok a külföldi variánsokhoz)
Az Ítél a Balaton magyar változata nem maradt
fenn, a filmet az elmúlt évtiztedekben a német változatból ismertük, melytől
a nemrégiben hazakerült francia verzió jelentősen eltér. A film koncepciójának
fenti rekonstrukciója a német változaton alapul. Fejős nem szerette a francia
változatot2, mely - a némettel ellentétben - jelentősen átalakította eredeti
művét.
A francia változat a természet képeinek interpretálatlan fenségével, mítosztalan
pompájával indul. A francia filmben csupán a zene kíséri a balatoni hajnal képeit,
míg a németben patetikus narrátorhangot hallunk: az "Ungarmensch"
szívében, mondja a hang, a szemet-szemért, fogat-fogért törvénye küzd a szerelemmel.
A francia változatban nem esik szó hűtlenségpróbáról, melyet a német az "Ungarmensch"
népszokásaként ismertet.
A francia verzió cselekménye verekedéssel indul. Egymásra támadó, ütköző csónakokban
küzdenek a halászok a halban gazdag területért. A verekedés a szöveglista tanúsága
szerint a magyar változatban is benne volt; bár a néma jelenetnek nincs írásbeli
dokumentuma, következményét, a csendőrőrsi jelenet hosszú dialógját a magyar
listán is megtaláljuk. A német verzióból mind a verekedés, mind a csendőrőrs
hiányzik.
A német változatban a cselekményt indító gyilkosságot temetés követi. Ugyanaz
a képsor, amely a francia verzióban a film hősének temetése lesz a film végén,
az eredetiben egy mellékszereplő, vadorzó Szabó temetése. Ennek ellenére itt
is fontos motívum. A pap a gyűlöletet, meghasonlást és széthúzást dorgálja,
s Istenhez fohászkodik, kérve, hogy az ellenségeskedő családok két fiatalja
szívében ébressze fel a szeretet szikráját. Kovács Mari és Szabó Mihály, az
ellenségeket szétválasztó sír felett, összenéz. A francia változat a prédikáció
kiküszöbölésével felszámolja az egyéni és nemzeti sors párhuzamaira irányuló
asszociációk indítékát. A franciák kiirtják, míg az eredeti koncepció megkettőzi
a folklorizáló metafizikát: a természet és a létharc szigorú kényszertörvényeit
képviselő Balaton tiltja a lázadó szerelmet és szétválasztja, szembeállítja
a családokat, az "ég" ezzel szemben a szerelmet játssza ki a föld,
a tó és a végzet akarata ellen.
A német változat temetési képsora helyét foglalja el a franciában a csendőrőrsi
jelenet, melyben a kerületi ügyész felelősségre vonja a csendőrparancsnokot,
amiért nem képes féken tartani a rivalizáló klánokat. A francia filmben az ügyész
telefonja foglalja össze a megértéshez szükséges információkat, melyeket a német
verzióban a paptól kaptunk meg. A magyar filmben a temetés a csendőrjelenetet
követi. Ez a változat kétszer adja meg a cselekményindító információanyagot.
A francia változatban a Kovács- és Szabó-családok együtt bérlik a halászterületet,
de nem férnek meg rajta. A Kovács-család embere megöli a másik fél egyik halászát,
s a győztesek a vesztes családot a bérletből is kizárják. A németben a bérlet
eleve Kovácséké, akik vadorzó Szabót gyilkolnak. A felül levők előnye e változatban
eredendő. A különbségekkel dacoló szerelem ez esetben nagyobb ugrást jelent.
A német változatban, mely a gyilkossággal indít, azért is szükséges a prédikáció,
mert hiányzik az összeférhetetlenség és meghasonlás drámai megjelenítése, a
halászok első verekedése. A francia változatban a csendőrjelenet előtt verekedést,
utána gyilkosságot látunk, megkettőződik a nyitó konfliktus, de mivel nincs
temetés, a gyilkosságot a búcsú követi, a kegyetlenség kitörését az örömök revüje
ellenpontozza. Az önelégült parádézás kegyetlenebbnek hat, ha a gyász kiiktatásával
követi a gyilkosságot.
A csekélynek látszó különbségek más-más irányba terelik a néző gondolatait.
A német variánsban a közösség bűne, a széthúzás teszi tönkre az embereket, a
franciában maga a tulajdon. Miután a francia változatban Kovácsék legyőzték
Szabóékat s ezzel felmondják a természet közös kiaknázására irányuló szövetséget,
az egyenlőtlenné lett társadalom felső kasztja gyilkosként jelenik meg. A különbség
születése magyarázza a gyilkosságot.
A cselekmény indulásakor mindkét verzióban a Szabó-család a vesztes, így a katasztrófa
a győztes családot sújtja, a felelősség és vele a tragédia is az övék.
A búcsú, a késeket válogató férfiak néma fenyegetéssel terhes hetyke virtusa
és a késekkel ellenpontozott másik téma, a nő kíváncsi tekintete (egy elválasztó
és egy összekötő motívum), mindkét változatban azonos szerepet játszik. A német
változatban a temetésen, a franciában a búcsún bontakozik ki a tekintetek mérkőzése,
az egymást figyelő emberek egymásra ítélt keringése egy zárt világban. A lány
Mihályt nézegeti, Kovács Jani a szemező párt figyeli, míg az öreg Kovács aggódva
szemléli a fiatalok nemkívánatos irányba fejlődő viszonyát. Mihály már átadná
a mézeskalácsot, amikor az apa közéjük lép, hogy elvezesse a lányt.
A búcsút követő Szent István napi bál szembesíti a férfiakat. A társadalomban
vesztes Szabó a szerelemben nyertes. Szabó Mihály büszkébb, merevebb, míg a
nagyobb hatalmú Kovácsék sarja tétovább, érzékenyebb. A hatalmat, fölényt gyilkossággal
megerősítő Kovácsék jelennek meg békepártként, az öreg Kovács fékezi meg a kirobbanni
készülő verekedést. Az a fél véli, hogy elég volt a vérontásból, aki épp fölül
van s így az ő vére kerülne sorra. Ez az öreg Kovács békülékenységének lényege,
míg Kovács Janié magasabbrendű motívum, morális szelídülés.
A leendő házaspár férfi illetve nőtagjának súlya a két változatban nem egyforma.
A német verzióban öreg Kovács a Szent István-napi összeütközést követően felajánlja
édeslányát nevelt fiának, Janinak. A francia verzióban az apa előbb nevelt lányával
beszél, a lánynak ajánlja fel a házasságot. Mari lelkes mosollyal feleli: "Én
megteszek mindent, amit maga kíván." A jelenet a magyar verzióban is megvan.
"Ahogy maga gondolja." - feleli a lány. Lehetséges, hogy a jelenet
a német verzióban is megvolt, csupán kikopott.
A német változatban nyáron megbeszélik, hogy ősszel kihirdetik a fiatalokat,
a franciában öreg Kovács nyáron csak a lánnyal beszél, a vőlegénnyel szüretkor
történik a megegyezés. A Janinak szánt lány mindkét filmben elcsalja az ifjú
Szabót a szőlőbe, de a két szerelmi jelenet drámai értéke az eltérő kontextusokban
különböző. Mihály átadja a mézeskalácsot a szőlőben, a lány pedig csókot ad
neki. De a Janinak szánt lány a francia változatban a szerelmi jelenet idején
még nem elígért lány. A francia Mari még nem menyasszony, öreg Kovács csak az
ily módon ártatlannak minősülő csók után ajánlja fel lányát Janinak. Az öregember
elkésve ajánlja fel a fiatalnak hatalmát, birodalmát és leányát. A lány, aki
nyáron még igent mondott, miután a csókjelenet tudatosítja szerelmét, nem ismétli
meg az igent. A férfiak megegyezését a lány beszólítása követi, aki, miután
előbb a másikat csókolta, hallgat. A német változatban, ahol Jani lánykérése
megelőzi a szüretet, a lány hallgatása, cselekményszerű indoklás híján, kegyetlenebb
és kínosabb.
A német verzióban Mari saját eljegyzéséről szökik Mihállyal a szőlőbe. A Marit
kereső Jani kiáltására rebben szét a pár. A kiáltást a francia verzióban is
halljuk, de itt a lányt nem eljegyzésre szólítják, a jelenetnek nincs folytatása,
a kiáltásnak sincs drámai súlya. Több alkalommal feltűnik a francia változat
másodlagossága. Mari pl. a francia változatban is a szőlőből jön elő a kihirdetésre,
holott csak a német verzióban tartózkodott a szőlőben.
A szüretet mindkét filmben az esküvő követi. Az engedelmes Mari halott arccal
táncol lakodalmán. Az apa mindenek felett ott magasodó, ügyelő királyi jelenlétének
felel meg bábszerű leánya mozdulatlan börtönarca. A lakodalmi képsorban tűnik
fel, hogy a film alaphelyzete A falu rossza megfordítása. A falu rosszában nevelt
lányát adja a gazda fiához, itt édeslányát nevelt fiához. Mihály, akárcsak A
falu rosszában Göndör Sándor, dühödten mulatozik, midőn szerelme a jobbmódú
férfival üli nászát. Az esküvői rituálénak verekedés a vége. A fiatal pár bevonul
a házba, Szabó Mihály pedig összetöri a kocsmát. Mihály lázadása a film elején
rombolás az ünnepen, Mari lázadása a film végén ölelés a viharban.
A német verzió Marija, míg a szerelmes férj boldogan falja az ebédet, Mihályra
néz. Páger alakja homályos folttá válik az előtérben, a kép a másikra, az arrébb
csoportosuló rivális csoport középpontjára, Mihályra élesedik. "Könnyű
szeretőt találni…" - halljuk a pihenő, nótázó halászok dalát. A francia
változatból eltűnik a tekintetkontaktus s az átfókuszolás Janiról Mihályra.
Jani itt csak arra figyel fel, hogy Mihály nézi a feleségét. A délelőtt még
teli hálók azonban ebéd után a francia változatban is üresek. Újra és újra bemerítik
a hálót. A tó megtagadja a halásznép táplálását. A német verzió a feleséget
vádló halászok megjegyzéseit szaporítja. "Valami nincs rendben a feleségével."
- pusmognak a halászok. A német verzió Marija bűnösebb mint a másiké, de ha
a nő szerelmi vétkét a pap film eleji fohásza idézi fel, úgy az egyén elkerülhetetlen
vétkei az közösség üdvét szolgálják. Mindkét változatban ingadozik a bűn fogalma.
Egy tekintet, egy futó csók a házasság előtt, önkénytelenül összekapaszkodó
ölelés a katasztrófa csúcspontján. Óvatlan pillanatok görcsei, reflexei. Ha
a Balaton élve ad vissza s ezzel bűntelennek nyilvánít, akkor a tó hűtlenségfogalma
más mint az embereké. Az egyik kérdés az, a kétfelé elkötelezett asszony kihez
legyen hű. Erre később válaszolhatunk. A másik kérdés, hogy hol kezdődik a hűtlenség.
Ebben a tekintetben az emberek türelmetlenebbek mint a természet. Álláspontjuk
érthető, csak a felszínt látják, a látható alapján ítélhetnek. Nem tudhatják,
vannak-e titkai az asszonynak. A tó válasza az emberek kérdésére, hogy legfeljebb
a magát kettőnek ajándékozó asszony odaadása lenne az elkerülhető vagy elkerülhetetlen,
kártékony vagy hasznos bűn, nem a vágy, s a látottaknál több nem történt.
"Nem jól megy ez a házasság." - mondják a francia változatban is,
a hálók üressége azonban itt alig érthető, mert az asszony nem bűnös. Amennyiben
bűnről beszélhetünk, a francia változatban a nő felmentése beárnyékolja a férfi
szerepét. Egyik filmben a női hűtlenség, másikban a férj féltékenysége miatt
üresek a hálók, egy mai filmben pedig azért haragudna a Balaton, mert a Kovács-családnak
az újabb idők filmjében már nem lenne joga Mari testének monopolisztikus birtokára
(ahogy a legjobb halászterület kisajátítására sem: a párhuzam Fejősnél is megvan,
így a Balaton haragja Mari testének tiltakozása is lehet, a tó nem ad halat,
Mari pedig nem szül a nem kívánt férfinak). Mert nem nyílik meg Mari, a tó mélye
is bezárul.
A francia változat lehetősége Mihály István és Fejős, a film írója és a rendező
közötti koncepcionális eltérésen alapul. Míg Fejősnél Mária kacér tekintettel
provokálja a tiltott hímet, az eredeti szüzsében belenyugvón elfogadja az apa,
a tradíciók és a sors akaratát. "Mária tehát egy végső szép, fájdalmas
jelenetben búcsút vesz Mihálytól és oltár elé lép Jánossal, kinek azontúl hűséges
és engedelmes felesége lesz." - olvassuk a szüzsében3. A szüzsé a nő ártatlanságát
hangsúlyozza: "Mihály és Mária nem is találkoznak többé, és mégis az asszony
hűségét egy nap szájára veszi a pletyka."4 Mihály István halászai a ki
nem mondott, ki nem élt, elbúcsúztatott és a hősnő részéről talán már el is
feledett egykori ábrándot, leányálmot büntetik, még az ábrándnak sem tudván
megbocsátani a klánhűség megsértését.
A francia változatban az esküvő előtt Mihály, a szerető issza le magát, esküvő
után Jani, a férj. Mindkettő üveget tör, asztalt borít. A német változatban
a férj egyenesen haza rohan a tópartról, hogy kidobja feleségét, a franciában
előbb beül a kocsmába, s részegen dülöng haza feleségéhez. Az előbbi filmben
a nő bántalmazását a kifejezettebb szex, az utóbbiban a bor, a férfi részegsége
motiválja. A német változatban a gyanú alapossága s a szóbeszéd, a halászok
vádja indokolják a férfi tettét, a franciában csak az alkohol. Miután a francia
film nem kompromittálta eléggé a feleséget, a rátámadó férj gorombaságát sokkalta
kegyetlenebbnek érezzük. A részeg ember garázdasága! (Ezúttal is lehetséges,
hogy a viszonylag rövid, hiányos kópiából a kocsmai képsor kikopott. Az értelmezésen
ez sem változtat, mert a halászok direktebb vádjai csak a német változatban
motiválják a férj durvaságát.) Az eredeti szüzsé koncepciója ezúttal is a francia
változatnak felel meg. Mihály Istvánnál "Mária élete valóságos pokollá
válik, férje oktalan féltékenységgel gyötri, kínozza, brutalizálja, sőt megveri
őt."5
Az apa a német verzióban bizalmatlanabb, de a franciában is megragadja, megrázza
a lányt: "Mondd meg az igazat!" (Ezúttal nem hangzik el: "Mondd
meg az igazat, mert megöllek!") A nő most is néma.
A német változatból hiányzó keresztapa a franciában szót emel a lány mellett:
"Nem kellett volna erőltetni ezt a házasságot!". A férj támadja, a
keresztapa védi a nőt, az apa hallgat. A francia verzió szépíti a hősnő szerepét
vagy a német verzió igyekszik őt kompromittálni? Kulcskérdés, hogy a magyar
verzióban szerepel-e a keresztapa figurája. Ez arra utalna, hogy a német változat
a nőt utólagos beavatkozással, egy "mentő tanú" kihagyásával tette
frivollá. A kérdés a dialóglista alapján dől el: a magyar változatból a keresztapa,
a némethez hasonlóan, hiányzik. Ez azt bizonyítja, hogy a hősnő frivolabb változata
az autentikus,
A gyanú és szakítás képeit a vihar követi, mely a vízen lepi meg a halászokat.
Az asszonyok a feszület alatt fohászkodnak férjeikért. Nézzük előbb a csúcspont
német verzióját. Jani partra száll, Mari azonban rá sem néz férjére, pánikban
mered a tóra, Mihályt várja. Végül az aszony a később partot érő Mihály nyakába
borul. Az összeforrott, botrányos párt öreg Kovács választja szét. A német változat
a konvenciókat elsöprő, akaratot legyőző szenvedély drámája. Az eleddig előírt
utakon billegő babaszerű nőnek előbb tekintete, utóbb ölelő karjai is, önkénytelen
eksztázisban törik át az előírások és tilalmak korlátait. Az apa mondja ki az
ítéletet: adjátok át a tónak, ha ártatlan, visszaadja, ha bűnös, nem látjuk
többé. "Legyen bíró a vész! Ősidők óta az ilyen céda asszony fölött a vész
ítél... Vesszen, ha bűnös volt, ha ártatlan, a vész is visszahozza. Ítéljen
a víz. Előre, te falu szégyene!"- mondta Csortos a magyar verzióban. Az
apa kegyetlensége nagyobb kegyetlenségnek veszi elejét, sanszot ad a hősnőnek.
A viharos csúcsponton ugyanis a nép láthatólag lincselésre készült. Az öreg
Kovács szava is utal rá: "Egyikőtök se bántsa! Átadjuk őt a tónak."
Az istenítélet korántsem a babonás barbárság kifejezése, ellenkezőleg, az önbíráskodástól
óvja meg a lányt.
A francia verzió kiküszöböli Mari és Mihály ölelését a viharban, a természet
tombolása és az érzelmek vihara kettős csúcspontját. Mihály István szüzséjében
megvan ez a csúcspont, de a filmhez képest mérsékeltebb, a francia verzió koncepciójához
közelebb eső változatban. Az előbb érkező Jani azt mondja, Mihály megfulladt,
és lesi a hatást. Ezért omlik a mégis partot érő Mihály karjaiba - "sírva
és nevetve, félig önkívületben"6 - a nő. A botrányt követően a szüzsében
is "Mária apja követeli"7 a lány átadását a Balaton ítéletének.
Jani drámája az érzésé, Mari drámája az ösztöné. Az érzékenyebb Jani nem tudja
megtartani, amit öreg Kovács szerzett. Az érzés hőse nem a szerzés embere, nem
is az őrzésé. Mari drámája ösztöndráma, nem ő lázad Jani ellen, hanem az ösztönei.
Ösztön és természet egyesíti végül a társadalmat, amelyet felbomlaszt a számítás
önzése s nem tud összetartani a hagyomány kifáradt absztraktsága, ünnepi álommá,
az élet puszta kommentárjává lett esztétizmusa és a kötelesség merev személytelensége
sem. A francia verzió nem vállalja fel az asszony ösztöndrámáját.
A két Ítél a Balaton összehasonlítása, a csúcspont tárgyalása előtt, a képzelt
és valóságos Ítél a Balaton, szándék és eredmény összevetésére késztet. A Tavaszi
zápor három hónapig tartó forgatása után Fejősnek vissza kellett volna térnie
Amerikába. Közben Fejős, úgy érezve, legjobb formájában van, hozzákezdett az
Ítél a Balatonhoz, s az amerikaiaktól haladékot kért. Az MGM vezetősége táviratilag
visszarendelte a szerződés kényszere alatt álló rendezőt. Fejős, aki Amerikából
visszatért, világsikeres tekintélyként, itthon olyan művészi szabadságot élvezhetett,
amiről Amerikában szó sem lehetett, sőt elképzelhető sem volt, sokat várt két
hazai filmjétől s nem engedelmeskedett a visszarendelő parancsnak. Philippe
Haudiquet Fejős-könyve szerint ez a rendező Hollywooddal való végleges szakításának
dátuma8. A Fejős szeme előtt lebegő vízió, Garcia Lorca Vérnászának rokonaként,
a tragikumot ostromló lendülettel általánosítja egyetemes érvényűvé a paraszti
sors élettényeit. Garcia Lorca azonban író, Fejős "csak" filmrendező,
aki az európai feltételek között sem elég szabad. Tekintettel kell lennie a
közönség szórakozásvágyára, a gyártók és forgalmazók előítéleteire és a politika
tabuira. Fejős Menschen hinter Gittern9 című filmjét pl. Magyarországon betiltották.
Végül a rendező harcolta ki, kihallgatást kérve a belügyminisztertől, a film
csonkítás nélküli bemutatását10.
A német és a francia Mari-figurák alapvető különbsége a drámai koncepció bizonytalanságára
megy vissza. Az Itél a Balaton nem éri el a Garcia Lorca-drámák tragikus általánosító
erejét, mert a képlet nem világos. A formáló erő radikális általánosításra tör,
az anyag azonban a német naturalizmus darabjaira vagy - ha közelebbi példát
keresünk - Tormay Cecil: Emberek a kövek között című regényére emlékeztet. Fejős
talán azért nem teszi meg a népszínműtől Móricz parasztkoncepciója felé vezető
lépést, mert nem is akarja, ellentétes irányban keresi a parasztdráma útját.
Nem modern embernek akarja látni a parasztot, mert nem a városi emberen szeretné
mérni, a görög tragédia vagy a reneszánsz királydráma királyainak rokonát látja
benne.
Megvilágítják egymást a művész szándékai és műve sorsa. A Tavaszi zápor külföldön
siker, itthon mindkét mű bukás. Korda, akit hívnak, már nem akar hazajönni,
Fejőst, aki kész volna rá, nem értik meg, kiutálják vagy ügyet sem vetnek rá.
Hazai filmjeiért "gatyadarab"-rendezőként gúnyolják vagy megsértődnek
a magyar falu nevében. Hőseinek tartásában, viselkedésük stílusjegyeiben ráismerni
a magyar parasztra, tetteik agresszivitásában valóban nem. Móriczot, akinek
parasztképe szintén ellenkezést ébresztett, megvédte Ady: "Persze hogy
a nacionalista műmagyarok, a nehézfejű impotensek, grófi és püspöki ispánok
megint kiabálhatnak a magyar falu megbántása miatt."11 Fejősnek nem akadt
hasonló védője. "Hej, milyen igaz. És milyen sokban több az igaznál."
- mondja a Móriczot olvasó Ady12. Fejős is pontosan ezt kereste: ami több az
igaznál. Ezért olvasztja be a magyar parasztba a világ minden parasztját, a
magyar paraszti kultúra képébe a világ más paraszti kultúráinak kölcsönvett
jegyeit. Fejős "populizmusának" mélységét bizonyítja, hogy végül,
világsikeres filmes pályájának hátat fordítva, föld- és természetközeli társadalmak
kultúráját leíró antropológusként kezd új életet, csinál második karriert. Művészi
korszakában azonban a parasztság iránti érdeklődése nem szociográfiai, nem azt
akarja bemutatni, hogyan él a magyar paraszt vagy a tihanyi halász, hanem azt
keresi, amit csak a kozmoszt még közvetlenül tükröző életformák mondhatnak el
az emberről, a városiak már nem. A későbbi tudóst nem csábítják el a művészet
lényegigazságától a tudomány tényigazságai. Művészi korszakában Fejős nem tényeket
ír le, közvetlenül az ember lényegét kutatja, s azért fordul a paraszthoz, mert
a városi és pénzkultúrát, a városi olvasztótégely uniformizáló hatását, a specializált
ember sokoldalú függéseinek világát és az önérzetet agyonnyomó nagy hierarchiákba
beszorított alkalmazotti létet olyan elhatalmasodó kommentárnak, túlnyomóvá
lett függeléknek érzi, amely eltakarja az ősdrámát, a természet és az emberi
természet könyvét, sőt, amelynek lapozói számára már el is veszett a kommentárok
dzsungelében a természet és a lét könyve.
Miért nem sikerül Fejősnek, ami Garcia Lorcának sikerült? Fejős filmjéből nem
lehet paraszttragédia, pl. falusi Rómeó és Julia, mert az asszony már nem szabad.
A kollektív gyűlölködés tragédiáját gáncsolja a kötelességszegő parasztasszony
ösztöndrámája. Falusi Othello-dráma sem lehet a filmből, melyben a fejeket megzavaró
mítosz lépne Jágo helyére, mert Fejős világában a mítosz él, nem foszlik előítéletté,
a Balaton valóban - helyesen - ítél, Jani pedig joggal féltékeny. A művész akkor
zsúfol művébe túl sok, különböző tragédiát, ha egyiket sem szabad végiggondolnia.
A francia változatban nincs hűtlenségpróba, kiküszöbölik a magyar és német változat
alapjául szolgáló fikciót, az ítélő Balaton legendáját. A francia Mária leszalad
a partra, csónakba ugrik, nem tudni melyik párja elé evez, elveszti az evezőket
s elsodorja őt a víz. Az apa ölelő karokkal, sírva áll a parton. A hősnő felkínálja,
feláldozza magát, s az asszony gesztusát követően bukkannak fel, szállnak partra
a halászok. Így itt az asszony nem vetheti magát Mihály karjába. E változatból
a mitikus keret poézisén és a tragikus általánosítás kísérletén túl a női aktivitás
és választás eszméjét is kiirtották.
Mindkét verzióban két férfi rohan az asszonyt menteni. A francia változatban
Mihály emeli ki a nőt, aki férjét menteni küldi a szeretőt, de Mihály nem éri
el vetélytársát, Jani alámerül. A tó választ, nem a nő. Előbb az apa párosította
az új nemzedéket, utóbb a Balaton korrigálja öreg Kovács döntését. A francia
verzió Janija nem ér oda, megfullad, ő a gyengébb legény. Ezzel veszendőbe megy
az alak melodramatikus felmagasztosítása (a víznek menő Marié viszont az előző
fordulatok által nincs előkészítve). Technikai problémája is van a megoldásnak:
a figyelmes néző felismerheti a csónakba bemászó állítólagos Mihályban a Janit
játszó színészt, a hátulról fényképezett Págert.
A francia befejezés mindazonáltal így sem értelmetlen. A birtokosnak rabja a
világ, a nő és a természet, s nem szeretik viszont, a birtokos nem él, mert
világa bekerített, rab, halott vidék - a francia változatnak ez lehetne a tanulsága.
A temetési képsor, mely a német változatban a vadorzó temetése volt, a franciában
Janié. Az előbbiben nyitó aktus, az utóbbiban záró motívum a gyászrituálé. A
képsor egy része azonos, a pap figurája azonban új, nem azonos. A halotti beszéd
szövege is más, nincs szó széthúzásról és meghasonlásról, csak újrakezdésről
és reményről.
A nőt felmentő francia változat, mely a férjes asszony erre a célra kevéssé
alkalmas szerelmi háromszögét elgiccsesített, happy endes Rómeó és Júlia románccá
próbálja átalakítani, sorra feladja a fokozási lehetőségeket. A francia változatban
a cselekmény kezdetén támadnak egymásra a csónakok, a németben Jani és Mihály
küzd a viharban, míg a nő segítségért kiáltoz. Végül ketten úsznak a nőért,
s a német változatban Jani emeli ki feleségét. Mari üvölt, a fuldokló Mihályért
küldi férjét: mindig az fuldokol, aki nem éri el, s a másik karjában látja a
nőt. A német változatban Janinak meg kell mentenie riválisát, akit egy perce
a vízbe próbált fojtani. Jani kiemeli vetélytársát, s míg felesége a másikat
becézi, a férj a vízből nézi őket. A vesztes végül elengedi a csónak peremét
s alámerül. Ezúttal a nő reagálása dönt, nem annyira a Balaton, s a férfi halála
öngyilkosság. A változatok közös törvénye a férj pusztulása s a szeretők egymásra
találása, ami öreg Kovács világának leváltását, a patriarchátus végét s a nő
győzelmét is jelenti. A francia változat a nő erényének, a német a nő szabadságának
győzelme a túl anyagias maszkulin parancsuralom fölött. Janinak minden változatban
meg kell halnia. Ha visszatérne a partra, visszakapná az asszonyt, a nemzetség
tekintélye, a közösség fegyelme, az öregek akarata, a nép botránkozása és a
vallás törvénye sem tűrné a férj lemondását. Jani önkéntes halála új életet
ajándékoz a nőnek, új férfi oldalán. Arról már nincs szó, mennyire felértékeli
ez a nőt, s milyen erőforrás lehet számára a továbbiakban, pedig ez tehetné
a happy endet a dráma bonyolultságához méltóvá.
A happy end így sem szimpla, a boldogság kegyetlenségét sugallja. A szeretők
pillantása egy halott felett fonódik egybe először s testük egy újabb halott
felett fonódik össze végleg. Amennyiben a Balaton is része az ítéletnek, az
ösztönítéletté átalakult istenítélettel összhangban, a gyengét ítéli el. Az
eredmény mégsem valami démonikus parasztvilág. Nem, mert a vesztes a rokonszenvesebb,
differenciáltabb képlet (őt játssza a nagy sztár), s azért sem, mert a végső
fordulat feloldó morális értelmezése is lehetséges. Megváltoztatta-e a tó a
film elején bejelentett játékszabályokat? Nem. A tó továbbra is a hűtlen asszonyt
bünteti. A nő azonban csak akkor lehet hűtlen, ha azt csalja meg, akit szeret,
még ha férjével csalja is meg. A hűtlen asszony a férj érzelmének hűtlen kezelője,
a kényszerházasságban élő asszony a saját érzelmeinek hűtlen kezelője. Mit lehetne
építeni rá, ha magát veszti el?
Tisztul az ég, kisüt a nap. Fénye az ölelkező párra világít. De csak a német
változatban. A francia változat vége temetés, s a szerelmi happy end a sír fölött
egymásra tekintő gyászoló fiatalok pillantására korlátozódik.
A cselekmény szociális értelmezése, mely a francia változatban erősebb, nem
e változat kizárólagos tulajdona. Végülis a tó nemcsak a szerelmi, hanem sokkal
inkább a társadalmi hűtlenséget, az egyenlőtlenséget, a szolidaritás hiányát
büntette, s az egyenlőséget állította helyre. A tragédia a győztes tragédiája,
a népélet ősdemokráciája a kis faluban, amelyet a nagy társadalommal még csak
a tehetetlen csendőrök kötnek össze, nem fogadja be az egyenlőtlenséget. A kegyetlen
Balaton azonos az igazságtevő Balatonnal mert ez az egyenlőség megpróbáló igazságosság,
mely kiselejtezi a gyengét. Ez nem ellentmondás, hisz láttuk, a hatalom ernyedés,
s a privilégiumok sánca mögött születik a gyengeség. A film az egyén gyengeségét
éppúgy elítéli mint a csoport zsarnokságát, s az utóbbiban látja az előbbi forrását.
Jegyzetek
1 Eredetileg megjelent: Balogh Gyöngyi-Király
Jenő: "Csak egy nap a világ…" A magyar film műfaj- és stílustörténete
1929-1936. Budapest, 2000. Magyar Filmintézet. 178-189. p.
2 Philippe Haudiquet: Paul Fejos. Paris. 1968. 547. p.
3 Mihály István: Ítél a Balaton. In. Mihály István: Mindig az a perc… Bp. 1994.
248. p.
4 Uo. 249. p.
5 Uo. 249. p.
6 Uo. 252. p.
7 Uo. 252. p.
8 Philippe Haudiquet: Paul Fejos. Paris. 1968. 524. p.
19 The Big House német verziója, melyet Magyarországon A szerelmes ördög címen
mutattak be.
10 Philippe Haudiquet: idézett mű, 523. p.
11 Ady Endre: Móricz Zsigmond. In. Varga - Vezér (szerk.). Ady Endre az irodalomról.
Bp. 1961. 259. p.
12 Uo. 259. p.