Leon Trystan
Fotogénia
Pszichológiai elemzés-kísérlet
(Ekran i Scena, 1923, 10-11.)
A kifejezés a film művészetében alapvető esztétikai fogalmat jelöl. Nem foglalkozunk ennek az esztétikai sajátosságaival és önállóságával, egyelőre csupán apodiktikusan megállapítjuk, hogy létezik és azonnal a fogalom elemzésére térünk.
A fotogenia fogalma Franciaországban született, és csak a filmre vonatkozik. Soha más művészeti ág nem használta ezt a fogalmat. Kizárólag a film jellemzője, monogámikus szülöttje.
Azt mondjuk: Conrad Veidt maszkja fotogénikus. Az arc klasszikus fotogeneitását képviseli Bernard Goetzke a Jógi szerepében a Hindu síremlékben. Priscilla Dean a Fekete Molly I. felvonásában, a báljelenetben meztelen vállaival csábítóan és "ördögien" fotogénikus volt.
Ezzel a szóval különleges érzelmi állapotunkat fejezzük ki, amelyet a moziban élünk át bizonyos jelenetek, pillanatok, arcok, tárgyak stb. láttán. Milyen is ez a jelenség és többé-kevésbé miféle érzelmi állapotban vagyunk, hogy mindezt a fent említett kifejezéssel illethessük?
Képzeljük el Goetzke képét a Fáradt halálban. Fölöttébb statikus maszkja (a Hindu síremlékben is) lehetővé teszi ezt a föltevést. Ez a kép galériában kiállítva nem lesz fotogénikus. Ilyen volt azonban a moziban, a sokféle jelenet folyamatában, akcióban vetítve. Ugyanezt elmondhatjuk fenntartások nélkül Priscilla Dean-ról, Paulina Frederickről, Norma Talmagde-ről, a Gish-nővérekről, de minden maszkról és minden tárgyról.
A kép megjelenése és hirtelen eltűnése a filmesztétika törvényének alapvető eleme, egyúttal a fotogeneitás szükséges föltétele. Sine qua non ez a föltétel, de nem az egyedüli.
A film formális konstrukciója következtében eleve a jelenetek kaleidoszkópszerű megjelenésére és eltűnésére alapul. A lényeges tehát ezek időbeli rövidsége és a változások gyors egymásutánisága. A hirtelen megjelenő és szintén olyan hirtelen eltűnő kép objektive meghatározza a fotogénia fogalmát.
A következő meghatározás annyiban lesz viszonylagos, amennyiben szubjektív és viszonylagos a szépség fogalma.
Az egyik Szkrjabint szereti a másik Szymanowskit értékeli, ismét más Debussyért van oda. Van, aki Rubenst isteníti, más inkább Tizianot. Egyszóval, az esztétika viszonylagossága, a műveket használó és azokat apercipiáló emberek tetszésének különfélesége közismert. Régi igazság.
A fotogénia másik föltétele a kifejezőkészség, tartalmasság és a filmkép expresszivitása (röviden tartó jelenet, amelyet bizonyos gépállásból vettek föl). Ennek értéke viszonylagos, és teljes érzelmi skálát tartalmaz, kifejezőerőt, amellyel érzelmeket ébreszthet. Sok függ a fény-árnyék technikájától, a felvétel művészi voltától. Az előbbi a testszerűség illúziójának teljes elérésére törekszik. A film számára azonban nem csupán a három dimenziós kép illúziójának megteremtése lényeges. Az árnyékkombinációk, félárnyékok, formátlan, lapos figurák (azaz kétdimenziós díszletek), amelyeket tudatosan megfosztottak, teljesen vagy részlegesen, a perspektívától, a harmadik dimenzió mélysége - mindezek komoly esztétikai értékkel rendelkeznek, és gyakran különleges díszletstílust kívánnak meg. Nagyrészt ilyennel találkozhatunk a Dr. Caligariban (mellőzve ezek koncentrikus dinamizmusát: börtön-jelenet, utca-jelenet, a lámpaoszlopnál). Olyan díszletek voltak, amelyek szenzációs erejüknél és perverz jellegüknél fogva az esztétika történetébe mint "Caligari-stílus" vonulnak be valószínűleg.
A fotogénia következő jellemzője az, hogy csak múlt időben létezik. Semmiről nem mondható, hogy fotogénikus vagy az lesz.
D. Buchowiecki rendező a Dantonban a maszkok fotogeneitását mutatta be E. A. Dupont a Két nő és ő (Corso II. sorozat, a Bosszú őrülete Mierendorffal) című filmjében. A tájképek fotogeneitását, ami pedig ritkaság, mutatta be D. W. Griffith az Árvák a viharban c. filmjében. Nem engedhető meg, hogy a tájkép ismétlődjék. Az ismétlés megöli a fotogeneitást. Ennek példája az Adria menti öngyilkosok hegyi- és tájképfelvételei. Többször bemutatva a legszebb tájképet, teliszívjuk tekintetünket, és megmérgezzük azt a különleges vágyakozást, amelyet az egyetlen egyszer bemutatott tájkép ébreszt.
Az olasz filmek a film lényegének megérzését nélkülözik, a meztelen testek fotogeneitását kivéve (Delluc), ugyanúgy, mint a lengyel filmek (idegesítően színpadiasak, lefilmezett színház (!) mindegyik). A tájképek ismétlésével hibáznak gyakran a jó német filmek is. Ettől a hibától mentesek - mint egyébként a többitől is - az amerikaiak. Európa viszont egyszerűen csak ismétel...
Valami fotogénikus volt. Megrázta idegeinket. Eltűnt. Maradt az emléke és - a vágyakozás. A titok pillanatnyi fölfedése. Önmagában véve kanti lényeg. A dolog megpillantása, a szerelem, a harag, a kéjelgés, az elhatározás, az akaraterő tárgyának megpillantása. A fényhatás egy tizedmásodpercnyire rögződik a recehártyán. Minél inkább ehhez a határhoz közeledik valamely jelenség, annál inkább fotogénikus.
A mozgás fotogénikus elemzése
(Kinematográfiai stílus)
A fotogeneitásról szóló általános elmélkedés fonalán - amely fotogeneitás a kinematográfiai esztétika alapját kellene alkossa - a mozgás fotogeneitását kellene megvizsgálni. A mozgás önmagában nem mindig felel meg az általunk megállapított fotogeneitás követelményeinek, amelyeket a következő három pontban foglaltuk össze:
1. A kép megjelenése és hirtelen eltűnése.
2. A kép kifejezőereje, tartalmassága és expresszivitása, azaz az adott filmegység maximális kifejezőereje.
3. A fotogeneitás a múlt időre vonatkozik (Érdekes, hogy Jean Epstein Cinéma c. könyvében a fotogeneitást a jövő időre vonatkoztatja.), meghatározója az elmúló kép iránti különleges vágy ébredése.
Mivel a széles értelemben felfogott mozgás nem mindig felel meg a fönti három föltételnek (azaz ezáltal nem mindig fotogénikus), tehát a filmművészet igyekezete és sajátos, különálló stílusának célja az, hogy a mozgást fotogénikussá tegye. Ez a mozgás töri az utat a filmesztétika fejlődése és tökéletesedése felé: csak föl kell bontani apró, fotogénikus elemeire, elemzés útján.
Tételezzük föl, hogy balettet, balett-jelenetet van szándékunkban bemutatni. Természetesen szándékunk, hogy a mozivásznon ennek filmszerű stílusa legyen, amelynek megvan a maga sajátos esztétikája. Ha lefilmeznők akár a legszebb balettot, akár Gyagilev akár Isadora Duncan előadásában, és levetítenők, egyszerűen fényképfelvételek kavargását nyernők, amelynek a filmhez semmi köze sincs.
A film a dinamizmus művészete, alapvetően modern művészet. Ha azonban a balettet szétszedjük alapvető elemeire (és ebben van a filmrendező invenciója és tehetsége, azaz kézmozdulatok, a lábak mozgása, ringó csípő, ugrás közben libbenő tüllhullámok, rövid hattyú-fordulat, piruett, ugrás, rezzenés), egyszóval kivonjuk a tánc lényegét és részleteiben ábrázoljuk, folyamatossá tesszük staccato-ban vagy crescendo-ban, abban az esetben a balett, ha így fogjuk fel és így mutatjuk be a vásznon, a filmszerűség bélyegét fogja magán viselni, azaz a balett fotogénikus lesz.
Példa okáért idézzünk emlékezetünkbe olyan filmeket, amelyek a cirkuszt mutatják be. Az akrobata románca című filmre undorral néztünk: egyszerűen lefényképezték az arénát és ezért a vetítővászonról ásított az unalom.
A cirkusz, főként a cirkuszban dúló tűzvész Dupont Varieté című filmjében a részleteire bontás által különlegesen fotogénikus volt. Tűzvész: a közönség felugrál a helyéről, rémület, jelzik a katasztrófát, indul a tűzoltóság, a közönség átugrál a korlátokon, létra az ablakban, lábak rohannak a lépcsőn, tűzoltófecskendők dolgoznak, gomolyog a füst a cirkusz kupolájában. Rövid részletek, robbanásszerűek, s emellett lényegretörőek. Minél több részlet, minél részletesebb elemzés, minél apróbb felbontás, minél inkább integrált mozgás, annál inkább fotogénikus lesz a film, s ezzel jobban közeledik az új művészet szintéziséhez.
Ezen a téren is igen sokat köszönhetünk Amerikának, ha a filmjeiket figyeljük. Például ahogy az amerikaiak a lovak vágtatását, a galoppot felveszik. A Sztambuli szűz-ben a lábak szétrepülnek a levegőben (az operatőrt földbe vájt árokban helyezték el, és a lovasok ezt az árkot ugrották át). Vagy Griffith a Nagy francia forradalom c. filmjében: patkók, a levegőt hasító lósörény, meztelen kardok tömege, amelyek viharként sivítanak végig a vetítővásznon, a lovak véknyába vágó sarkantyúk, a nyeregben ülő lovasok. Mindenütt elemzés, mozgáselemzés.
Ha helyenként (szükség esetén) a rendező-gigászok közül valaki valamit egészben mutat, például a Bastille-ba bevonulást Griffith, vagy mint Lubitsch a Fáraó asszonyában vezeti az egyiptomi hadsereget, élénkítve a képet a mozgás ritmusával, és bizonyos hullámzást biztosítva neki, olyankor ez az átlagos jelenet (amely kissé tovább tart) erős ritmusban lüktet: a mozgás modulálásával, irányával, gyorsaságával, örvényeivel, hullámzásával hat. Ezt lehetett megfigyelni a Nagy szerelem (Way Down East) című filmben a kocsmai táncoknál. De Griffith nem állt meg itt. Részleteket mutatott nekünk: a rendőr lába a tánc lépéseit utánozza, az alsótest megélénkül a tánc rezgésével, egymásba kapaszkodó kezek, egy csomó örvénylő láb stb. A mozgás fotogénikus elemzésének klasszikus példája ugyanebből a filmből másik jelenet: a "Napóleon" nevű csődőr engedetlen és mozdulni sem akar a helyéről. Látjuk: a kocsis rángatja a gyeplőt, a földhöz tapadó patkók; a kocsis lába, amint rugdossa a ló combját; a türelmetlen kocsis, "Napóleon" egy fűcsomó után nyújtja a nyakát, a ló pofája tökéletes közömbösségben - a kocsis füvet tép, amellyel a szeszélyes és makacs "paripát" csábítja.
Ha ezeket a rész-jeleneteket egy fölvételben mutatnák be, a felvétel teátrális volna, unalmas és teljes mértékben filmszerűtlen.
A fönti elemzésekben rejlik a kinematográfiai stílus, az a stílus, amely - s ezt csak zárójelben teszem hozzá - a modern irodalomra is rányomta bélyegét.
A fönti elemzésekből következik az is, hogy ha valamely jelenetet értelmesen elemzünk, ugyanezzel időtartama is rövidül, amely talán a legnagyobb mértékben befolyásolja azt, hogy a kép fotogénikus legyen.
A film mint látható zene
(Film Polski 1923, 2-5.)
Senki sem kételkedik abban, hogy a Fantom, az Árvák a viharban, a Nagy szerelem, a Fáraó asszonya, a Danton a kinematográfia művészi alkotásai; általában csak azt kérdőjelezik meg, hogy vajon a film új, külön és sajátos esztétikával rendelkező művészet volna-e. Még ha az említett remekművek nem is születtek volna meg, a film akkor is teljesen új művészet, amelynek nem sok köze van a régi Múzsákhoz.
A film nem fénykép, még ha bármilyen tökéletes fényképről is van szó, és nem mozgó fénykép.
Rendben van, a Margot gyönyörű tájképei, A halál fuvarosának hangulatos képei és az új "soft-focus" (A kontúrok elmosása, például Lilian Gish közeli képein.) alkalmazása igen értékes eredmények a filmművészetben, de nem ez a tő, nem ez az alapanyag, nem ez a film lelke és lényege.
Nem az isteni természet felvételeiben, nem Lubitsch Egyiptomot rekonstruáló, impozáns felvételeiben, nem Griffith Babilont vagy Versailles-t ábrázoló képein, sőt nem a Dr. Caligari perverz díszleteiben kell keresnünk a film formai lényegét, hanem az amerikai filmek (Istentelen emberek, Ököljog, a Robinson Crusoe I. sorozata, a Rémület éjszakájában az árvízjelent.) viharjeleneteiben, az Árvák az esőben Carmagnole-jelentében, A fáraó asszonyának kincstári riadó jelenetében, a Lucrezia Borgia várostromában, a Way Down East folyamaiban és végül E. A. Dupont filmjeiben: a bányaszerencsétlenségben (Két nő és ő) és a cirkusz tűzvészében (Varieté).
Maradjunk Griffith árváinak Carmagnole-jeleneténél: ez kitűnő, mondhatjuk, klasszikus példája a teljes mértékben filmszerű művészi emócióknak. Nem a szikrázó szemek és a vágyteli pillantások, nem a meztelen vállak és a nagyszerű testű nők hamvas keblei, nem a szép combok, csinos térdek tették, hogy ez a carmagnole olyan magával ragadó volt - hanem mindennek együttes hatása, a fönti jelenetek rövidsége, az egyes részletek közötti folytonosság és fokozatosság - a tempó és ritmus, amelyben a képek megjelentek s eltűntek a vetítővásznon.
Tételezzük föl, hogy a forradalmi tömeg magával ragadó tánca húsz részletből állt: nos, nem közömbös, hogy milyen az időtartam az egyes részletek között. Létezik és léteznie kell az egyes részletek időtartama között bizonyos matematikai összefüggésnek - ez a film tempója.
A filmben az egyes jelenetek tehát nem tartalmaznak autonóm, művészeti, emotív forrásokat (a festészettel és szobrászattal ellentétben), a kép minőségét, a filmek az akció ritmusával összefüggő tempóját nevezhetjük esztétikának, a kinematográfia esztétikájának. 20 vagy 5 vagy 1 másodpercen át nézve egy képet, mindegyik esetben más benyomást szerzünk, és alapvetően másként emocionál minket a film, úgy hatva ránk, mint a meg-megszakított váltóáram; fiziológiai értelemben a váltóáram másként fejt ki izgató hatást, mintha ugyanezt az izgatást egyenárammal végezzük. Az egyetlen reakció, amely egy röviden tartó részlet izgatására válaszként föllép (szép táj, alakok elhelyezése), vagyis a jelenetre válasz, reakció, amelyet introspekció segítségével fölidézhetünk - az a különleges vágyakozás, amely föllép olyan vízió után, amely épp hogy megjelent, megérintett, de nem kápráztatta el a szemünket, és azonnal el is tűnt.
Igaz, hogy belopakodnak a filmekbe olyan jelenetek, amelyek hangulatot és atmoszférát teremtenek (C. B. de Mille Az istentelen lány c. filmjében a vágyakozás és a találka). Ha azonban arról van szó, hogy bemutassák a tengeri vihar hangulatát, ezt a film legjobban a részletek sokaságával és rövidségével teheti meg, a felvételek zuhatagával. Az egyik részlet például 3 másodpercig tart, a másik 2, a harmadik másfél, a negyedik fél, az ötödik egyharmad másodpercig és így tovább. Részekre szedve és ezek időtartambeli különbözőségét megállapítva, rövid, hirtelen, szakaszos ingerekként, logikus sorba téve őket, fokozatosan növekszik a hangulat - így jön létre a látható zene, azaz a formálisan új művészet a maga sajátos, új esztétikájával.
Amíg a zene, K. Michaels definíciójával élve (Weber der Geist der Tonkunst.) a hangok modulációjával él és hat vagy Schlegel meghatározása szerint folyékony építőművészet, addig a mi véleményünk szerint a film lényegében képek kaleidoszkópja, képek zenéje. A filmet látható zenének nevezve, kissé közelebbről is meg kell vizsgálnunk ezt az analógiát, megállapítva egyúttal, hogy az analógia pontosabb a ritmika és tempó viszonylatában, de kevésbé az, ha a hangok jellemzését a filmképek jellemzőivel vetjük össze.
Az erő, magasság és szín a zenei hang jellemzői, amelyek a hallott minőséget meghatározzák. A film képei, minden részletei a zenei hangokhoz képest a következő, analóg jellemzőkkel rendelkeznek:
1. A hang ereje a zenében (az amplitudo nagysága) a filmben megfelel a vásznon a kép fényerejének (energiamennyiség).
2. A hangmagasságnak (vagyis a rezgésszámnak) megfelel az egyes jelenetek időtartama.
3. A hangszínnek (vagyis a rezgés tulajdonságainak és módjának) megfelel a film adott részletének akciója (Az akció emocionálisan és nem fizikailag értve. A fizika szempontjából a magasságnak a kép színe felelne meg, ami meg is oldódik a jövőben, amint a színes film kérdését megoldották.), pontosabban az akció ritmusa (a legszélesebb értelemben vett mozgás modulációja).
Ad 1. A fényerő skálája, gazdagsága, az egyes jelenetek megvilágításának különbözősége, a fényeffektusok csodái és rejtélyei, tehát a vásznon elénk tárt festői-esztétikai értékek, amelyek a látószerveinkre hasonlóképpen hatnak, mint a hangskála különbözőségei hatnak a hallgatóra.
Ad 2. A kép rövidségén keresztül jelentkezik fotogeneitása, amely (Lásd a Fotogénia című cikkemet. ) a kinematográfiai művészet esztétikájának gyökere. Eddig, úgy rémlik, egyetlen egy rendező sem dolgozott kronométerrel a kezében, előre eltervezve a jelenetek időtartamát; intuíciójuk és a film művészi tempójának megérzése vezeti ezeket az alkotókat: Charlie Chaplin (Amint a legújabb lapok jelentik, legutóbbi művénél órával a kezében dolgozott; matematika, pontosság, kiszámítottság győzik le a káoszt, az esetlegességet és rendetlenséget.), Griffith és mások, a képek rövidségéről alkotott tudatalatti fogalmakkal dolgoznak, s annak tudatalatti megérzésével, hogy ennek a film tempójához köze van, mint a zeneszerzők, akik a szimfóniát alkotják, nem tudván a zeneelméletben szereplő matematikai összefüggésekről.
Ad 3. A mozgás, gyorsaság, irány modulálása - egyszóval az akció formális részeit nem szabad összekeverni a többi részlet időbeli viszonylataival (2. pont). Az akció milyensége, ritmusa [a hős közeledik a felvevőgéphez vagy távolodik tőle, különböző sebességgel és módon, tehát a grafikai-geometriai mozgásvetület sajátos működési területtel rendelkezik, plasztikával (balett)].
Szintézisben: ha összekapcsoljuk a fény-árnyék művészetét a jelenetek változásával, a képek rövid időtartamával, az akció ritmusával és a film tempójával, összekötve látható zenét kapunk, tehát azt, ami a film formális értelemben.
Dávid Csaba fordítása