Székely Sebestyén György művészettörténész, műkritikus (Kolozsvár, 1978). Művészettörténet szakot végzett a kolozsvári Babes–Bolyai Tudományegyetemen. A nagyváradi Partiumi Keresztény Egyetemen a 20. század művészetét tanítja. A budapesti Eötvös Loránd Tudományegyetemen doktorandusz.

Székely Sebestyén György

European Influenza

Jegyzet a Velencei Biennále 51. Nemzetközi Kiállításának román pavilonjáról

[1.] A Velencei Biennále román pavilonjába belépve, a tárlatlátogató a semmivel szembesülhet, ugyanis itt semmi nincs kiállítva, hacsak nem magát a termet tekintjük kiállítottnak. Ennek falán a kopott festék, a piszok, a ragasztómaradványok emlékeztetnek az itt korábban lezajlott eseményekre. Ezekből azonban a kiállító művész, Daniel Knorr és a kurátor, Marius Babias különösebb mondanivalót nem alakított ki.

Daniel Knorr saját állítása szerint egy ideje (2001) láthatatlan műveket készít. A velencei pavilon által befogadott (vagy be-nem-fogadott) European Influenza című mű is ilyen. Amikor erről írunk, azt hiszem, a műalkotás fogalmához ajánlatos nem ragaszkodunk, ugyanis az értelmezés könnyűszerrel zsákutcába fulladhat. A klasszikus vagy hagyományos értelemben meghatározott műalkotás elemeit ebben nem tudjuk azonosítani. Azt hiszem, még konceptuális műalkotásról sem lehet szó ez esetben, viszont annál inkább konceptuális magatartásról.

Az idei román részvétel ennyire egyszerű, radikális és mellbevágó jelenléte nagy feltűnést keltett. A méltatók egyik tábora a konceptuális művészet újabb lehetőségeiről beszél, a jelenlegi európai kontextus találó kifejezéséről, az önreflexió teréről. Egy másik tábor, amely vehemensen elzárkózik Daniel Knorr produkciójától, közpénzből létrehozott (vagy létre-nem-hozott, de állított) szemfényvesztést, szélhámosságot, sznobizmust gyanít, a közönség és a nemzeti érdekek semmibevételéről ír.

Kétségtelen, hogy Daniel Knorr projektje nem egy kényelmes és könnyen emészthető, könnyűszerrel azonosítható álláspontot képvisel. Nem engedi a nézőt egykönnyen nyugodni. Elegendő összehasonlítani a németek kiállításával, amelyen, bár voltak műalkotások is, a teremőrök tánca és az ehhez kapcsolt „This is so contemporary!” örömteli éneklése előtérbe kerül és nyilvánvalóvá teszi, hogy a hozzáállás ironikus. Ezzel szemben a European Influenza esetében nem egyértelmű, hogy az irónia, a művészeti alkotó gesztus megtagadása és kigúnyolása a „mű lényege”.

Egy dolgot kétségtelenül állíthatok: egyszerűen zseniális az, ahogyan Daniel Knorr és Marius Babias a politikai kontextus (Románia valószínűleg az idén vett részt utoljára nem EU-tagként a Velencei Biennálén) és a művészeti kontextus (e biennále a világ egyik legfontosabb művészeti fóruma, amelyen az egyes országok bemutatkoznak, ezáltal a műalkotások nemcsak a művészetre, de mindenképpen a társadalomra is reflektálnak és reprezentatív funkciót is betöltenek) metszéspontjába „elhelyezte” ezt az üres termet, ezt a „láthatatlan művet”. Egy üres teremről ugyanis sokat lehet beszélni, de általában nem tesszük meg. Az az üresség azonban, ami a Velencében látható műrengetegen belül feszül; az az űr, amellyel az európai sor végén kullogó, az elvárásoknak nehezen eleget tevő Románia semmibe vesz mindenféle művészeti megfelelési vágyat, és magabiztosan vállalja önmagát – ez az üresség tehát az, ami ordít és ami rögtön magyarázatokat követel. Le a kalappal az(ok) előtt, aki(k) ezt kigondolta(-ták).

[2.] A kiállítás-látogató egy szöveggyűjteményt kap kézhez, ez, valamint egy címke és a cím adnak neki fogódzót ahhoz, hogy a teret értelmezze.

Ha a hagyományos értelemben, alkotó vagy meghatározási gesztusként fogjuk fel a műalkotást, és ezt szeretnénk alkalmazni a European Influenzára, akkor ellenállásba ütköznénk. Ahhoz, hogy műalkotásként fogadjuk el, meg kellene avval békélnünk, hogy létéhez elég az, ha beszélnek róla. (És kétségtelen, hogy erről a műről beszélnek.) De, mint említettem, itt nem ez a tét. A kérdés az: miről beszélünk. A láthatatlanról, a megfoghatatlanról, vagy pedig arról, ami a láthatatlant körülveszi, és tehát körvonalazza azt? Úgy gondolom, hogy a láthatatlan – és ez által a szem számára nem-létező – képről nem saját maga miatt, hanem kontextusának köszönhetően beszélünk. Mondhatnánk azt, hogy a láthatatlan tér konceptuális űrt képez, amelynek talált kontextusa jelentésekkel telíti őt. Noha továbbra is láthatatlan marad, tartalmassá alakul. A „láthatatlan művek” felfogása és értelmezése azonos tehát a ready-made-ével. Ebben az esetben nem egy talált tárgy szüli meg a gondolatokat (bár senki sem vonja kétségbe a terem létezését), hanem a talált kontextusba ékelt semmi.

A European Influenza kontextusáról bőven olvashatunk a szöveggyűjteményben, amelyben jó nevű kritikusok, történészek és irodalmárok a kelet-közép-európai történelemről, művészetről, centrum és periféria viszonyáról, posztkoloniális társadalomról, európai integrációról stb. írnak.

Emellett adott a művész saját kontextusa (amelyről a látogató valószínűleg kevesebbet tud), a tény, hogy Knorr láthatatlan munkákat készít. Ilyennel szerepelt 2002-ben New Yorkban is, a Project galériában, ahol csupán egy teremőr volt, aki a látogatóknak beszélt a „műről”. Látható tehát, hogy Knorr teljességgel másra (teremőr, kurátor, kritikus, látogató) bízza alkotásainak a „létrehozását”, és ezeknek létezése teljességgel attól függ, hogy a befogadó hogyan problematizál.

Ez talán vérbeli konceptuális hozzáállás lehetne. Ennek a képletnek megfelelően a művész csupán a helyet és a pillanatot választja meg, amelyben sokatmondó űrt tálal, provokál, kiváltja a befogadóban az oly szükséges kritikai hozzáállást. A néző, ha nem lusta, akkor rögtön gondolkozni kezd, az űrrel megbékülni akar és közben művészeti és társadalmi kérdéseket, problémákat fogalmaz meg.

Engem viszont mégsem győz meg teljesen ez a konceptuális szabadság. Éppen azért, mert nem teljesen következetes. Knorr nem vállalja teljesen ezt a nagyon vonzó és nagyvonalú szabadságot. Miért szükséges címet adni? Miért szükséges a kiállítást kísérő szöveggyűjteményt különböző, nagyon is látható fényképekkel telitűzdelni? Miért szükséges a teremhez csatlakozó címkén egy kritikai szöveget reprodukálni? Mindezek az elemek esetlegesnek tűnnek és a gondolat vegytisztaságának rovására mennek.

[3.] Mint jelenség, úgy érzem, hogy a European Influenza és Knorr „láthatatlan művészete” jelzi, hogy a kortárs művészet jelentős szeletében a gondolatok közjóvá alakulnak, a nyelvezet és eszközök feloldódnak. A művészet eme szeletében a művészi gondolatok letéteményesei nem föltétlenül műalkotások, hanem olyan művészi magatartások, amelyek a közönségben gondolatokat, kritikai hozzáállást váltanak ki. A művészegyén csupán egy névtelen egyén, aki graffitizik, stencilezik, szórólapokat osztogat, vagy még ezeket se teszi és így üzen. Ez annyira csodálatos! Annyira szeretném, ha a kortárs művészet történetét talált jelek alapján, a szerzők azonosítása nélkül írhatnánk. Olyan örvendetes lenne, ha a művészet nagy mítosza végre megszűnne, ha a nagy nevek kényszere eltűnne, ha a műkereskedelem elsorvadna, a galériák bezárnának és a művészet ismét közjóvá válna, amilyen volt egykor (?)…

A jelenlegi társadalomban ez a művészi szabadság hibrid módon vegyül a korábbi művészeti mítosszal. A European Influenzát szimptomatikusnak tartom ilyen értelemben: míg az értelmezés kapuit tágra nyitja, a művészegyén beavatkozását minimálisra csökkenti, addig továbbra is szükségeli – nagyon is – a kurátort, a teoretikusokat, a médiát, akik érvényesítsék. Vajon nincs ebben valami konceptuális ellentmondás?Ê