Nyugat · / · 1938 · / · 1938. 8. szám · / · Erényi Gusztáv: Irodalmi műfajok

Erényi Gusztáv: Irodalmi műfajok
4. A filmdráma

Még mielőtt a szorosabb értelemben vett filmdráma témáját érintenők, fel kell vetnünk a kérdést, lehet-e, szabad-e egyáltalában film és irodalom intimebb kapcsolatairól beszélnünk. A probléma a film technikai felkészültsége és eddigi fejlődése szempontjából egyaránt erős meggondolásra késztet.

Technikai vonatkozásban a múlt század kilencvenes éveinek inkább csak tökéletesítés-, mintsem találmányszámba menő primitív filmgépeivel, Edison "Kinetoszkóp"-jával és Lumičrenek a felvétel, másolás és vetítés feladatát egymagában teljesítő "kinematográf"-jával kell kezdenünk. Alapjában azonban ezek a gépek csupán leleményes kompilációi a már hatvan évvel előbb megszerkesztett "sztroboszkóp"-nak, amely egymással folytonossági viszonyban álló képeket gyors pergetés útján látszat mozgássá egyesít, és a fényképezés korszakalkotó találmányának. A hangsúly kimondottan a képen és nem a mozgáson van, aminthogy képszerűség és kinematika egymást mindenképpen kizáró fogalmak. A másodpercenként lepergetett képek száma a mozi korában megsokszorosodik ugyan, de a szemhártyára gyakorolt megtévesztő hatása nagyjában és egészében továbbra is a régi marad. Lényegében vizuális szemfényvesztésről van szó, a mozgás csalóka látszatának felkeltéséről homogén nyugalmi mozzanatok gyors halmozása által. Később, a hangosfilm korában, hang és fény mesterséges egyesítésével, ez a szemfényvesztés szinkronizálttá válik.

Eleinte a sorozatos képeknek vibráló, szemet rontó egybefolyása szimpla történéssé az egzotikum varázsával hat. A felvétel és a reprodukció technikájának fokozatos kiépítésével, az attrakció vonzóerejének növekedtével azonban a mozi mindinkább nagyiparrá fejlődik, amely a komoly tőkét egyre intenzívebben érdekli. Ez a fejlődés eredetileg nemzetközi alapon folyik, de a hangosfilm természetével járó soknyelvű tagozódás a fejlődést autarktikus irányba tereli. Nem volt még példa a művelődés történetében, hogy egy az előadó művészetek körébe vágó műfaj még csak megközelítőleg is ilyen szervezetre támaszkodott, ennyi foglalkozási ágat, ekkora tömegeket kötött volna le. Az ú. n. "filmdráma" keletkezéséhez az apró aránylag csak kis részben, inkább csak a cselekmény ötletével és nyers vázával, mintsem formai tényezőkkel járul hozzá. Az igazi, lázas, alkotó munka még csak ezután kezdődik a felvételi miljő és anyag aprólékos összeállításával, a tervező művészek, színészek, statiszták és kellékesek összhangzó teljesítményeivel, a mindenható, mindenütt jelenlévő rendező irányítása szerint. A leforgatás után következik a filmtekercsek kikészítésének, sokszorosításának lehetőleg még több munkaerő bevonását kívánó erőfeszítése. A megindítás irodalmi invenciója szinte elvész a szcenikai és ipari hozzátoldások áradatában.

Ha a film eddigi történetét műfaj és témaválasztás szempontjából vizsgáljuk, mégis arra a meglepő eredményre jutunk, hogy az iparosodás folyamatával párhuzamosan halad az irodalmasítás pretenciója. A film csecsemőkorában többnyire igénytelen kis burleszkjelenetekkel találkozunk, bohócos tréfákkal, családi perpatvarral, zuhanyos és vízáradásos kavarodásokkal, amelyek ügyesen használják fel a komikus hatás fokozására a filmtechnika fogyatékosságait, a képkapcsolások kapkodó, vitustáncszerű megakadásait. A technika haladása megnyitja az ú. n. "drámai lehetőségek" útját, a mozi minderősebb vetélytársa lesz a színpadnak, a filmszalag növekvő kilométerhossza elvezet társadalmi, néppszichológiai, történeti, az utazási egzotikum körébe eső regényes feladatok megoldásához. Sorban kelnek a vásznon új életre a világirodalom nagy dráma-, eposz- és regényszüzséi. De a vállalkozás grandiozitása soha sincsen arányban a visszhang mélységével és tartósságával. A filmhullám természetében rejlik, hogy gyorsan tornyosul, de gyorsan el is simul. A mozi közönsége hamar felejtkezik meg minden sikerről, leghamarább azonban az irodalmi ízű filmeknek szinte törvényszerű sikertelenségéről.

Általában a "filmdráma" gyűjtőfogalmába foglaljuk mindazokat a nagyobb terjedelmű filmeket, amelyek jelentősebb, összefüggő cselekményt bonyolítanak le erős miljőbeli vagy pszichikai aláfestéssel, tehát rendszerint a filmesített regényeket, az érzelgős, happy end-es köznapi történeteket, sőt gyakran a zenei betoldásokkal tarkított operettszerű tüneményeket is. A hangosfilm bevezetése óta eltelt tíz esztendő kimagaslóbb "drámai produkciói" így végigvezetnek a mikrokozmosz makrokozmosz minden csodáján, a legkülönbözőbb reális és képzeleti témakörök rengetegén.

Emlékezésünkben halványan éled fel néhány ilyen jellegzetes filmdrámai körvonal. Az első népszerű hangosfilmnek, a Singing fool-nak szentimentális zenei alaphangja a Szívek szimfóniájá-n és számos közbeeső slágeren át beletorkollik a Rivaldafény chansonnal, balettel, száz vidám és érzelmes ötlettel tarkított revüvilágába. Az Atlantic egy süllyedő hajóóriás katasztrófáját egyének tragédiájával elegyíti. A Cavalcade némileg a Buddenbrook-ház és a Forsyte-Saga modorában pergeti le három nemzedék történetét a világháború minden borzalmán keresztül. Krisztina királynő és VIII. Henrik magánélete a történeti film külön stílusát igyekszik megteremteni, ellentétben azokkal a monsztrózus, kiállításuk pompáját kihangsúlyozó filmekkel, mint a Kleopátrá-val, a Ave Caesar-ral és a Keresztes hadjárat-tal, amelyek a Bulwer- és Sienkiewicz-regények színdagályára emlékeztetnek. Dosztojevszkij Bűn és bűnhődés-ének merész francia lélektani kísérlete inkább csak mimikai csúcshatásokban, mintsem a cselekmény belső egymásutánjában érvényesül. Shakespeare vászonra vetítése — a Szentivánéji álom Reinhardt-filmje és a Romeo és Julia legújabb moziváltozata, filmszakemberek nézete szerint "százpercentes Shakespeare" — legközvetlenebbül vizuális és nem shakespearei vonatkozásaiban ihleti a nézőt. Megint más miliőbe visz a René Clair rendezte Millió keresetlen iróniájával, a technikai kultúra és a lovagkor szatirikus szembeállítása az amerikai iron king-ben, a The Country Doctor riportfilm, vígjáték és dráma hatásait érintő kaleidoszkópszerű csillogása. A magyar film eddigi rövid története során filmre átdolgozott regénytémáival, érzelmes és mulattató társadalmi filmjeivel túlnyomólag konvencionális talajon mozog. Új népéletbeli hang először a Sárga csikó-ból csendül fel, amely szerencsére nem vette át Csepreghy népszínművének szentimentálisan népieskedő közhelyeit.

Ilyen seregszemle mindig újra megerősít abban a felfogásunkban, hogy a film életvonala nem a drámai szenvedély labirintusában fut. Amit a film közönsége "drámai hatások" címén könyvel el, az majdnem minden egyes esetben erőszakosan dramatizált képszerűség, az érzelmesség és érzelgősség tobzódásának behelyettesítése a dráma fogalmába, külszínes pszichológiai erők zajos összecsapása. A filmdrámafikciója ellen több súlyos meggondolás szól. Első sorban a szolid, szerves irodalmi koncepció hiánya, amelyhez a kész filmnek úgy kellene viszonylania, mint a színpadi drámának az írott drámához. Továbbá az a körülmény, hogy a nézőtér előtt lepergő film mindig többé-kevésbé összefoltozott mű, amelyben észrevehetően mutatkoznak a mesterkélt közvetítő szöveg által csupán sután betapasztott folytonossági hiányok; hogy továbbá az egyes képcsoportok különben sem az előadás sorrendjében jönnek létre, hanem a felvételezés célszerűségi szempontjai szerint, úgyhogy a nagy filmszínészek nem alkotásuk kronologikus felépítésében élik ki magukat, hanem egyes mimikai részlethatásokban. Ide tartozik végül a filmnek már említett eminens képszerűsége, kinetikájának csupán látszólagos, csupán a külszínre kiterjedő érvénye, úgyhogy a harmadik dimenzió benyomásai nem öltenek igazán testet, nem hatnak a magasságokból és a mélységekből. A film ezért legértékesebb kisugárzásaiban inkább vizuális, mint plasztikus hatású, inkább a fiziológia és fiziognómia körébe tartozó kifejező külsőségek, mintsem mély lelki konfliktusok és kitörések közvetítésére hivatott.

Ezért van, hogy a legartisztikusabban érintő filmek eddig többnyire valamely jól megválogatott táj- vagy interieur-keretnek valamely naiv, fürge cselekménnyel való egybeforradásából adódtak, hogy mindig hálás témának bizonyult a mimikai felszín kifejezési skálájának laza, burleszkszerű megelevenítése, hogy Chaplin mozdulatainak mechanikus megkötöttségével, komikus félszegségével egy törtető világ közepette olyan élményszerűen hathatott és külön műfajt teremthetett, hogy Amerika általában játékosabb, szimplább és mégis komplexebb filmszemléletével a film tulajdonképpeni hazájává válhatott és így hosszas elmaradás és vajudás után megtalálhatta esztétikai érvényesülésének sajátos dominiumát.

Nálunk Európában a "tiszta film" kitenyésztésének útjában áll a közönség sznobizmusa, a filmvállalkozók erre spekuláló, nagy garral behirdetett "művészi" programja, esztétikai és üzleti érdekeknek állandó surlódása és az a példátlan csáberő, amelyet a könnyű filmsiker számos esetben még az irodalom embereire is gyakorol. Mégis, a film produkciói révén új ritmika férkőzött egész művészi szemléletünkben, amit nem lehet a "sekélyesség vagy a "pornografikus tömegláz kényelmes összfogalmával rövid úton elintéznünk. Film és élet, film és művészet közt élénk kölcsönhatás áll fenn. A mindennapi élet, csak úgy ontja magából az alkalmasnál alkalmasabb filmtémákat, a költészet és a színpad számos népszerű terméke szinte maga-magától hasonul át filmprodukcióvá, néha minden különösebb átdolgozás nélkül (opera- és operett-előadások filmesítése stb.), aminthogy a mozi legújabb formájában — a rádióhoz hasonlóan — betölti egy nagy reprodukciós gépezet rendeltetését is. De a többi előadó-művészet is kénytelen-kelletlen él a film vetítő hatásaival, átveszi a film tempóját, vibrálását, kattogását, a rendezői tekintély mindenre kiterjedő szuverenitását. A film ritmusa életsorsunkká vált, amellyel még a filozófusok is számolnak (I. Bergson Évolution créatrice-ét) és amely behatol a modern költészet minden rezgésébe.