Nyugat · / · 1936 · / · 1936. 6. szám

DR. HOFFMANN EDITH: GRECO

Domenico Theotocopulit kortársai görög származása miatt nevezték el El Greconak, ahogyan azóta is röviden nevezni szoktuk. Ebben az elnevezésben kifejezésre jutott az, hogy Grecoban, ki különben magát mindvégig görögnek is vallotta s képeit görög betűkkel jelezte, kortársai erősebben érezték a rájuk nézve idegen származást, mint mi, kik kívülről és messziről vizsgáljuk már művészetét. Bennünk Greco művészetének egyéni jellemvonásai és a spanyol szellemiséggel való összeolvadása elhomályosítják már idegen nemzetiségének tudatát.

De jóllehet Greco faji hovatartozása önmagában nem lényeges, a legérdekesebb kérdések egyike, hogy annyira eredeti művészetének gyökerei hova nyúlnak le, miből táplálkoznak s milyen elemekből tevődik össze az a semmivel sem rokon magányosság és bizarrság, amit munkái jelentenek. Greco Görögországból jött, Olaszföld nevelte és Spanyolország lett második hazájává. Mit hozott otthonról, mit kapott Olaszországban, és mit adott hozzá Spanyolország, - ennek a hármasságnak kereszteződése mit eredményezett egy nagy egyéniség forrasztó kemencéjében, ezek azok a kérdések, melyeket fel kell vetnünk magunkban, ha kissé közelebb akarunk férkőzni Greco művészetének megértéséhez.

Greconak görögországi munkáiból, ifjúkori próbálkozásaiból semmit sem ismerünk s ezért e korszakra nézve csak arról beszélhetünk, hogy mit kellett hazájában látnia s a régi, bizánci mozaikok és festmények tanulmányozásának nyomai későbbi művein mennyiben fedezhetők fel. Meglepetéssel kell tapasztalnunk, hogy legkorábbi ismert, már Olaszországban festett képei teljesen hallgatnak ifjúkori élményeiről. Ezek a benne szunnyadó emlékek csak akkor élednek újra fel, mikor a nyugati művészet nagy benyomásainak ható ereje már elcsendesedik s az érett művész önmaga felé fordul, hogy lelke és emlékezete mélyéről hozzon felszínre olyan értékeket, melyek művészetének új irányt szabnak.

Kréta, a művész szülő városa, ebben az időben Velencéhez tartozott s ezért természetes, hogy első útja Velencébe vitte. A szerencse vezette. Velence művészete ebben az időben, az 1560-as években érkezett el gazdagságának és kiteljesedésének tetőfokára. A keresztény művészet dús éltetője, a misztika, mely ebben az időben friss erővel lobbant fel a középkori hagyományokat erősen őrző Spanyolországban, Velencében is gyökeret vert s nagy olasz képviselője, Tintoretto, ekkor már ebben a szellemben dolgozott. Titokzatossággal és látomásokkal telt meg művészete s belefogott már leghatalmasabb alkotásába, a Scuola di San Rocco falképeibe. Tizian pedig, Tintoretto hatása alatt, öregkorára stílust váltott, ízzóbb, idegesebb és izgatóbb lett és szintén a misztika felé hajló. E két művész munkáiban találta magát Greco először szemben a misztikával, későbbi művészetének legfőbb mozgatójával. Ez a találkozás lehetett, éppen a keleti gondolkodás és a nyugati misztika óriási ellentéténél fogva, életének egyik nagy élménye. De talán túl nagy is volt ahhoz, hogy egész horderejében felfoghassa és rögtön feldolgozhassa magában. Lassan érő és felraktározó lelkületénél fogva, gyermekkori emlékei mellé kerültek ezek a benyomások is, s mint azok, kedvezőbb viszonyok közötti feltámadásukra vártak. Egyelőre csaknem azt a látszatot kelti, mintha a velencei mesterek műveinek szellemiségéből kevesebbet fogott volna fel, mint formai megjelenéséből, de ennek bizonyára az is magyarázata, hogy a nyugati művészetnek mindenek előtt formavilágával akart tisztába jönni. Szorgalmasan tanul, másol egy-egy képet vagy alakot Tizian után, de csak tíz évvel utóbb, első spanyolországi idejében tudja ki is fejezni azt, ami spirituális tekintetben megragadta mestere műveiben. A Szépművészeti Múzeumnak már Spanyolországban keletkezett Szent Magdolnája például szellemben sokkal közelebb áll Tiziannak körülbelül Greco velencei ideje alatt készült egyik Magdolnájához, mint bármely olaszországi képe. Tintoretto misztikájának hatása is csak később, első spanyol képeiben válik határozottan érezhetővé: Toledoban festett első látomásait Tintoretto szellemében alakítja. Egyik olaszországi képét, amelyen Jézus kiűzi a kufárokat a templomból, később, egyéni modorának teljesen kiforrott idejében, újra megfestette s ez egész munkásságának egyik főműve lett. Mintha meg akarta volna mutatni önmagának és a világnak, hogy íme így és ezt akarta volna mutatni önmagának és a világnak, hogy íme így és ezt akarta akkor mondani, csak még nem volt rá képes, a «hogyan» kérdése még nem tisztázódott benne. Nem is lehetett akkor még.

Ezer új benyomás rohanta meg s mindenekelőtt a manierizmus formakincsét kellett elsajátítania. Velencében az említetteken kívül még Jacopo Bassanot másolja és sokat tanul tőle színezés és forma tekintetében. S talán rajzokból vagy metszetekből már Velencében megismerte Rafaelnek és Michelangelonak a velenceiekkel egészen ellentétes munkáit s bonyolult mozdulatokat vesz át tőlük. 1570-ben Rómába ment, még pedig valószínűleg Pármán át, hol fényhatásokat tanul Correggiotól és elbűvölik Parmiggianino lelkiséget sejttető, előkelően hosszú alakjai. Egyelőre azonban Parmiggianino hatását sem lehet rögtön felismerni munkáiban; ez is a többivel együtt halmozódott fel benne, lassú érlelésre, lassú kiteljesedésre. Olaszországi kompozicióiban jól képzett, de nem túlságosan egyéni, sem túlságosan jelentékeny művésznek nem látszik. S inkább egyes kijelentései, mint képei vallanak arra, hogy egyénisége kezd lassan formát ölteni s kezdi tisztábban látni az utat, melyre majd rá kell térnie. Michelangelot a legnagyobb művészek egyikének tartotta s rokon hajlamainál fogva, főleg öregkori képeinek és szobrainak spirituális újszerűsége hathatott rá. Mégis élete végén azt mondta: Michelangelo nem volt festő. A velencei színharmóniákat magába szívott s erejét már érző kolorista művész ítélete volt ez Michelangelo felett, mert bizonyos, hogy Greco itten ifjúkori véleményét ismételte meg. Másik s a jövőjére époly jellemző kijelentését akkor tette, mikor egyszer friss tavaszi napon sötétben ülve, nem akart a nappali fényre kimenni, nehogy az «megzavarja belső világosságát». Alig lehet ezt a mondatot máskép értelmezni, mint a lelkiség formanyelvéért önmagával viaskodó, belső látásaira figyelő művész szavait.

Nem tudjuk, mikor hagyta el Olaszországot. Lehet, hogy járt Franciaországban is, mindenesetre olaszországi tartózkodása és azon időpont között, mikor 1577-ben, harminchatéves korában feltünik Spanyolországban, van egy pár év, melyeknek eseményeit nem ismerjük. Későbbi műveiből feltételezhető, hogy megismerkedett kora francia manieristáival is, mert munkái rokon vonásokat mutatnak a legkifinomultabb francia manierista művésznek, Jacques Bellangenak műveivel. Lehetséges, hogy Greco is merített abból a forrásból, ahonnan Jacques Bellange teljesen anaturális és dekoratív hatásokra törekvő felfogása fakadt, s ez a francia hatás felújította és megerősítette benne a Parmiggianino emlékeket és segített kiérlelni későbbi modorának uralkodóan anaturális jellegét. A spanyol idő elé eső korszakot tehát úgy kell felfognunk, mint a benyomások felraktározásának, a készülődésnek idejét. S így az első spanyolországi évet is. Legelső képei még erősen olaszosak s telve vannak olasz emlékekkel.

Miért ment Greco éppen Spanyolországba? Szép volna hinni, hogy a misztika vonzotta magához. De hát kérdéses, hogy Greco olyan tisztán látta-e előre a maga útját, mint amilyen világos az nekünk, kik visszatekintünk rá. Bizonyos, hogy megérett már a legnagyobb felemelkedéshez, csak éppen arra a nagy és irányt szabó szellemi és lelki megrázkódtatásra volt még szükség, amit az ő erősen értelmi lényének csak II. Fülöp országa tudott nyujtani. Spanyolország ebben az időben a legnagyobb szellemi virágzás korát élte, s ennek a szellemi életnek egyik fontos tényezője a misztikus irodalom volt, melynek Spanyolország virágkorában 3000 művelőjét számlálták meg. Az ország csak úgy ontotta magából a szenteket: Loyolai Ignác, Szent Teréz, Alcantarai Szent Péter és az isteni szeretet költője, Juan de la Cruz, akit magyarul Keresztes Szent Jánosnak szoktunk nevezni, ekkor írták vallásos élményeik ízzó vallomásait, a misztikus irodalom remekeit.

Festői hatásokra nem volt már szüksége Greconak, nem is talált volna semmit kora spanyol művészetében, ami Olaszország után neki még mondhatott valamit, de annál inkább szüksége volt olyan lelki mozgatóra, mely «belső világosságát» cselekvővé tegye és a misztikusokéhoz hasonló lángolássá váltsa át, hogy művészete, mint a finom acélpenge a tűzben, nyers anyag formájából nemes és hajlékony eszközzé válhassék a legelvontabb érzelmek kifejezésére. A spanyol misztika termékenyítő levegőjében Greco végre magára és hivatására eszmélt. A látomások országában ő maga is azonnal rátért a látomások festésére s most egyszerre eszébe jutott mindaz, ami Tintorettonak a képzeletre ható, nemes művészetében megragadta: első képein - a látomás megjelenítését illetőleg - Tintoretto felfogását követi. De csakhamar elszakad tőle s később hasonló szándékok mellett alig képzelhető két ellentétesebb művész, mint ők.

Tintoretto történetet ad elő s ereje éppen abban van, hogy a cselekmény folytonosságát tudja éreztetni s ezáltal a szemlélőt az események résztvevőjévé teszi. A kapcsolat a földdel nem szakad meg soha, mert mindig ott van egy vagy több földi lény, próféta, szent vagy Jézus, akiknek imája a csodát előhívja s az ő látomásukat teszi számunkra is láthatóvá a művész. Keletkezésében és eredményében mutatja meg a csodát. Tintorettonak két világa van, a földi és az égi s e kettőnek egy áldott pillanatban való összekapcsolódása pattantja fel az ég titkait s ragyogtatja fel a mennyeknek fényben úszó országát.

Greco első spanyol idejében még szintén két világ áll egymással szemben s az égben tintorettoi felhők szűrik a fényt; de Greco tudatosabb természete már ekkor kiütközik. Nem annyira önfeledten megilletődött, nem annyira belső látására figyelő, mint Tintoretto. Nem ismeri a látomásoknak azt az édességét, mikor a szent oda se néz a megjelenő Istenre, hanem csak remegve érzi, hogy jelen van; vagy a próféták féktelen indulatban Istennel való társalgásának azt a nagyszerű pátoszát, mely mellett minden szinte megsemmisülni látszik a környező világból. Greconál a földi csoport egy vagy több tagja, felnézve az égbe, testi szemeivel látja az égi eseményeket. A hatás nem annyira az érzésre, mint inkább a tudatra épít s a láthatóságot hangsúlyozva, tudatossá teszi a történteket. Így találjuk ezt még egyik legremekebb alkotásán, Gróf Orgaz temetésén is a toledói S. Tome templomban. A kép azt a jelenetet ábrázolja, mikor a temetési szertartás kezdetén Szent István és Szent Ágoston az égből alászállnak, hogy maguk helyezzék sírba a szentéletű lovagot, kinek lelkét a kép fölső felében Jézus és a szentek fogadják maguk közé. Ezen a képen, eltekintve a látomásnak a föld és ég különválasztásával történő tintorettoi értelmezésétől, minden megvan már, amit Greco művészete lényegének lehet tekinteni. Noha a jelenet a földön játszik, a képnek, mint egésznek minden kapcsolata megszünt a földdel. Mindenek előtt meg van fosztva minden helyi összefüggésétől és itt mutatkozik Greco lényegbevágó elszakadása Tintorettotól, ki fejlődésében mindinkább a tér és időbeli végtelenség érzékeltetése felé haladt. Greco nemhogy a végtelen teret keresné, de még csak nem is jelzi a környező helyet. Ideális tértelenség az övé, zsúfolt alakokkal, melyekre valósággal ráfekszenek a mennyország felhői, hogy elválasszák a csaknem épolyan zsúfolt és tértelen égi világtól. Greco felfelé komponál, rétegekben emelve egymásfölé a kompozició elemeit, nem befelé mélyítve, mint a végtelenség festője, Tintoretto. Alakjai nem a térben, hanem a síkban mozognak s egyetlen terjeszkedési lehetőségük a felületen van. Gróf Orgaz temetésén jelentkezik először Greco későbbi műveinek másik feltűnő vonása, a szimmetrikus kompozició is. Csodálkozva kérdezzük magunktól, honnan kerültek ezek az idegenszerű vonások művészetébe? Honnan e síkszerűség? a kompoziciónak ez a zártsága és szimmetriája, fokozódó természettávolsága? És akkor visszaemlékezünk arra, hogy görög volt és szeme bizánci mozaikokon és képeken nevelkedett, hol időtlenül és tértelenül lebegnek a szentek az arany háttér előtt, a szimmetria szigorú törvényei szerint elrendezve. S a gyermekkori benyomások, melyeket az olasz művészet teljesen ellentétes törekvései hosszú időre elnémítottak, mert a kezdő művész képtelen volt ezt a kettősséget felfogásában összeegyeztetni, most a spanyol misztika feloldó érintésére új értelmet nyerve törnek fel belőle. S vajjon hová is fordulhatott volna ösztönzésért a keleti egyház fia, ha a legnagyobb csodát, az isteni megnyilatkozást akarta a tárgyhoz illő legnagyobb méltósággal megjeleníteni, mint a hazájában látott ünnepélyes ábrázolásokhoz? A művelt és filozófiailag képzett művész elméjében a szimmetria zárt szerkezete most úgy tünhetett fel, mint a mennyei összhang elvont és annál tisztábban zengő zenéje. A földdel szemben, hol esetlegességek és véletlenek intéznek sorsokat. A szimmetria ilyfokú érvényre juttatásában jelentékeny szerepe lehetett Greco építészi képességeinek is, mert a sokoldalú művész építész és szobrász is volt. Szimmetriája azonban sohasem válik béklyóvá, mely megmerevítse kompozicióit, mert nagy szabadsággal él vele s a sémától megszabott kereteket a részletek raffinált változatossága tölti ki.

Látomásai az idők folyamán egyre inkább elvesztik kapcsolatukat a földdel. Színei egyre világosodók és tündöklőbbek lesznek s túlvilági fényben csillogók. Nem egy szent lát csodát egy történet keretében, hanem félelmetes valószínűtlenségében és idegenszerűségében a puszta látomás nekünk magunknak jelenik meg. Látomásai éppen csak felvillanni látszanak s csak annyit mutatnak a környezetből, mint amennyit egy cikázó villám fényénél felfoghatunk, mikor minden figyelmünk a jelenésre összpontosul. Háttérül legtöbbször csak száguldó felhőket vagy özönlő fénykévéket kapunk. Anyagtalan, gőzölgő és viharzó elemek közelében érezzük magunkat, melyek előtt testetlenül lebegnek az alakok; nagy ritkán a mélyben, bizonytalan körvonalakban, kísértetiesen megjelenik Toledo képe. S ha a környező tér feltüntetése mégis elkerülhetetlen, sématikusan jelzett sziklákat vagy falakat kapunk, melyek távol attól, hogy önmagukért létezzenek, csak nagyjából való utalások akarnak lenni. E környezetben élő alakjai, szögletes formáikkal, mértéktelenül megnyúlt, elvékonyított testükkel, finom kezüknek neuraszténiás játékával, mozdulataiknak túlzott és eksztatikus voltával éreztetik különválásukat a földi világtól. Keresztes Szent János egyik munkájában, melyet 1583-ban fejezett be, ezeket olvassuk: «Mert midőn Isten meg akarja adni a léleknek a látomás kegyelmét, megadja neki azt a természetfölötti világosságot, amelyben legélesebben láthatja a mennyei dolgokat. Mintha valami fényes kapu nyílnék meg s azon keresztül látná a jelenségeket olykor éppen csak felvillanni.» Ennek a pár sornak és egyéb passzusoknak megkapó egyezése Greco elképzeléseivel, megmagyarázza, hogy mi volt az, ami a művészt hét évi nyugtalan vándorlás után éppen Spanyolországban marasztotta. Képeinek hosszú sora a misztikának ugyanazt a mélységét és fanatizmusát tükrözi, mint Keresztes Szent Jánosnak és a többi misztikusnak írásai.

S ha egyes képeinek van is tárgya, mint például Krisztus feltámadásán, Keresztelésén, az Angyali üdvözleten és másokon, - meséje soha sincs. Greco nem mond el történetet, hanem látomásszerűen és állapotszerűen villantja fel kompozicióit. Festményei az isteni szeretet hirdetői, alakjai ennek a szeretetnek és nem életsorsoknak hordozói.

Voltak, kik Greco alakjainak torzított formáját a művész egy feltételezett szembajával akarták megmagyarázni, de erről nincsen szó. Mindez a formabontás csak a legnagyobb fokú átszellemítést szolgálja nála. Nyugtalanok és szögletesek az alakok, nyugtalan és szögletesen villódzó a fény s mint nyaldosó láng kúszik fel az alakokon, melyek kígyózó karcsúságukban maguk is inkább lángnyelvekhez hasonlóak. S hogy vonagló hosszúságuk még teljesebb legyen, karjukat a magasba emelik s ágaskodva nyujtóznak ég felé. A képek alakja is keskeny és magas, hogy már a külső forma is sugallja a felfelé lángolás gondolatát. S mindezt fokozza még az elrendezésnek az a módja, mely egymásfölé emeli az alakokat. Egymásba belenyulva viszik a kompoziciót démonikus lángolásban egyre feljebb és feljebb. «Ó édes égetés! - Ó kedves, drága seb! - Ó nyájas kéz! Gyöngéd megilletés, - Amelyben örök élet íze van», énekli ugyancsak Keresztes Szent János «Ó szeretetnek élő lángheve» kezdetű, eksztátikus versében. A lángszerű lobogás benyomását célozzák sok képen a színtjátszó ruhák, például a rózsaszín vagy kék, mely sárgába játszik. A lobogás a kép alján kezdődik és meg nem szűnő vonalban emelkedik a fölső szélekig, mint például egyik legszebb képén, a Szeplőtlen fogantatáson a toledoi S. Vicente templomban, melyet egy évvel halála előtt, hetvenkétéves korában festett. E remekművén a virágokból növő angyal, a föléje emelkedő Mária s legfelül a Szentlélek galambja, összekapcsolódó vonalban függőlegesen szelik a képet két egyenlő részre.

A lobogás a lélek szenvedélyes beszédje Greconál. Toledoról két képet festett: az egyiken, nyílván hivatalos megrendelésre, tárgyilagos és pontos topográfiai felvételt készített, milyet alig tételeztünk volna fel róla; a másikon, látomásszerűen megfosztva testi valóságától, villódzó fények világában állítja elénk a várost. Ebben a végsőkig fokozott indulatban a régi császárváros iránti szeretetét akarta kifejezni Greco, ki aszkétikus művészetével egyébként nem igen ábrázolt más tárgyat, mint vallásosat. E tájképeken és arcképein kívül, melyek tárgyi szempontból semlegesek, csak két mitológikus ábrázolásáról tudunk. Elég aszkétizmus hetvenhárom év szakadatlan munkásságához képest.

Leggrandiózusabb kompoziciójának tárgyát Szent János Jelenéseiből vette. Ennek a hálás tárgynak korábbi ábrázolásai telve vannak a Jelenések gazdagon áradó meséjével. Greco, természetének megfelelően, a mesét teljesen mellőzi. János nagyszerű Jelenéseinek, a legfantasztikusabb látomásoknak csak hangulata ragadta magával, a részleteket észre sem veszi. Szent János kezeit az ég felé kitárva, a szent borzadás tüzében égve, térdel a kép bal oldalán; óriási alakja kitölti a kép egész magasságát. A túloldalon csak hét sokkal kisebb méretű alak, hét meztelen lélek, az Apokalipszis hét trombitáló angyala - Greconál természetesen trombiták nélkül - tartja az egyensúlyt. Szimmetriának, mely Grecora egyébként annyira jellemző, nyoma sincs: a világvégei hangulatban nem hallani a mennyei kórusok énekét.

Greco egész művészi jelleméből következik, hogy művészetében semmi sincs abból, amit kedvesnek szoktunk nevezni. Művészete komor és aszkétikus, mint Loyolai Szent Ignác remekműve, a «Lelkigyakorlatok» vagy Cervantes tragikus teremtménye, Don Quijote, a manchai lovag. A három, noha más-más forrásból táplálkozik, végső összetételében rokon alkotás. Mindhármukban rokon a féktelen és démonikus erejű képzelő erő, melyet a dolgok végső rendje szorít szilárd keretek közé. Ez az ellentét a keretek és a belső tartalom között adja meg mindhármuknak egyedülálló érdekességét és jelentőségét is. Szent Ignácius végletes önmegalázkodásában így kiált fel: «az angyalok, bár ők az isteni igazság kardjai, miképpen tűrtek meg? miképpen voltak a szentek azon, hogy közbenjárjanak és imádkozzanak érettem? az ég, a nap, hold, csillagok és elemek, termények, madarak, halak és állatok hogyan szolgálhattak nekem; mért nem nyílt meg alattam a föld, hogy elnyeljen, új poklokat teremtve, hogy azokban örökre kínlódjam?» Nem rokon-e ez Greco lángoló és eksztatikus, ég felé törő kompozícióival vagy Don Quijotenak az Eszménykép önsanyargató szolgálatában végrehajtott képtelen hóbortosságaival? De mintahogy Greco gátat vet az érzelem parttalan árjának a szimmetria és szigorú elrendezés szilárd szerkezetével, úgy tartja féken Szent Ignác is Lelkigyakorlataiban az akarat és értelem rideg hatalmával a lélek mélyéről tudatosan felszabadított érzések kiömlését. A meghatározott órákra engedélyezett könnyhullatások és a lélekzetvétel ritmusával vérré váló imák a lelkifegyelem vasszerkezetének olyan pillérei, melyek előtt épúgy, mint Greco szimmetriája előtt, megdöbbenve állunk meg. S épígy Don Quijote bomlott cselekedeteinek is szilárd foglalatot ad büszke magatartása, nemes elszántsága, nagy okossága és kemény jelleme, mely kettősség tragikus feszültsége mondatról mondatra egyre nyugtalanítóbbá fokozódik s megrendítő a végösszeomlásnál.

Greco Cervantesszel és Loyolával annyiban is rokon, hogy kora legnagyobb gondolkodó elméinek egyike. Nem törekszik a végtelenség éreztetésére sem térben, sem időben, sem cselekményben s kompozicióinak legfőbb szépsége éppen lezártságukban és teljességükben van. Ha ebből a legnagyobb koncentrációból engedne, elveszne műveinek egész varázsa. Amit ő kifejezni kívánt, az éppen a tértelen és időtelen Absolutum, az Istenség fogalmának legelvontabb gondolata. És ez az, amiben Greco, noha misztikája a spanyol misztikusokból táplálkozik, mégis erősen különbözik tőlük és amiben leginkább kifejeződésre jutott idegen és nem spanyol származása. Ehhez a legnagyobb absztrakcióhoz a Jézushoz baráti csevegés hangján szóló vagy a sátánt valóságos fekete ördögnek képzelő Szent Teréz országában nem emelkedtek akkor fel.

Greco 1614-ben halt meg. Vele a manierizmus iránya kimondta utolsó szavát. Tovább fokozni sem lelkiekben, sem formailag nem lehetett. Valami újnak kellett jönnie, valami egészen másnak. Meg kellett találni ismét a kapcsolatot a földdel.