Nyugat · / · 1932 · / · 1932. 1. szám · / · Figyelő · / · Tudomány és kritika

Elek Artúr: A szépművészeti múzeum évkönyve

Hatodik kötetje jelent meg Szépművészeti Múzeumunk Évkönyveinek. Az intézet történetének két esztendejét (1929-1930), két esztendőnek a múzeum életére nézve fontos adatait foglalja össze a kötet annales-szerű függeléke. A tulajdonképpeni könyv, az immár hatalmasra megdagadt kötet, az intézet tudós tisztviselőinek dolgozatait tartalmazza. Egyre inkább a fiatalság jut szóhoz benne, aminek csak örülni lehetne, a fiatalság nem egyuttal a kutatás olyan irányának túlságát jelentené, amelynek eluralkodása veszedelmesnek látszik. A stíluskritkának nevezett vizsgálódó és összehasonlító módszerre gondolunk.

Egyetemünkön, - mint egyebütt is, de leginkább a német főiskolákon - úgy látszik, egyenesen reánevelik a fiatalságot. Pedig, hogy a stíluskritika meggyőzően hasson, ahhoz olyan tekintély szükséges, amely a sikeres multból az eredményes és véglegessé vált megállapításokból következik. Annyi bizonyos, hogy Giovanni Morelli, a stíluskritika módszerének kigondolója, nem olyannak képzelte módszerének jövőjét, aminővé az az egyetemeken kialakult. Ő maga már sokat látott, nagytapasztalatú és teljesen érett férfiú volt, amikor kidolgozta. S ahhoz, hogy a stíluskritika eredményes legyen, mindezek a feltételek nélkülözhetetlenek is. Még nélkülözhetetlenebb az eredendő művészeti érzék, amit intuiciónak is lehetne nevezni. Csak ennek birtokában kerül a művészet kutatója bizonyos mértékig egyszíntre a művésszel és alkotásával és válik képessé arra, hogy érzékenységével és fogékonyságával követni tudja az alkotáson a művész megjárt útját. A stíluskritika összehasonlító módszer, amely a művészeti alkotásokon a művész sajátosságait, egyéni természetének elhagyogatott jeleit követi, hogy segítségükkel névtelen alkotásokon is ráismerjen a művészre. Ahhoz, hogy munkája sikeres lehessen, kifinomult figyelő értelem, fejlett logikai képesség és nagy - felelősségérzet szükséges. Hogy olyan szertelenné nő korunkban a művészettörténeti irodalom, annak éppen a felelősségérzet fogyatékossága a főoka. A stíluskritika egymagában, vagyis pozitív adatok híján, alig több, mint grafológia. S mi tagadás, az egyetemekről kiözönlő tudósképű ifjúság nem nagyobb felelősségérzettel esik a stíluskritikával a művészetnek, mint a grafológus az emberi léleknek az emberi írás közegén által.

A művészettudomány egyetemi tanítása gyökeres megreformálásra szorul. A művészeti kutatáshoz szükséges történeti disciplinákra és módszerekre kellene mindenekelőtt kinevelni a fiatalokat. És szeret a világon kiosztott szerepekkel megszervezni a tulajdonképpeni kutatást: a művészeti emlékek és a reájuk vonatkozó adatok földerítését. Az ilyen pozitív munka való a fiataloknak. Ez az, amire meg lehet és meg kell tanítani őket. Akinek közülök egyébre - különbre - van hajlandósága és tehetsége, az magától is rátalál az útjára.

Múzeumunk fiataljainak mentségére azonban meg kell adni, hogy a Szépművészeti Múzeum anyaga tele van kisértéssel. Mint aránylag későn és nem fejedelmi eszközök segítségével alakult gyüjtemény, bővében van a bizonytalan származású anyagnak és a névtelen művészű tárgynak. Akárhány mesteri alkotásnak ismeretlen a szerzője. Megannyi dacos rejtvény, mely a titok megfejtésére hívja ki a fiatal ambíciót. A muzeum régi képtárának azok a katalógusai, melyeket Térey Gábor szerkesztett, a bizonytalan szerzőjű képek mellett elsorolják a hozzájuk fűzött attribuciókat, a művésznevek néha egymásnak csodálatosan ellentmondó sorát. Érthető, ha a fiatalok képzeletét izgatják a megkérdőjelezett művek. De okulhatnának a régibb attribuciós kisérletek balsorsából. Azok is puszta stíluskritikából születtek, azért is nem támadt mögöttük megnyugvás. Múzeumunk valamennyi gyüjteménye közül abban a szoboranyagban a legtöbb a bizonytalan attribuciójú mű, amelyet Pulszky Károly vásárolt és hozott haza 1894-95-ben. A szobrokat ő olasz műkereskedőktől szerezte és leltárukba nyilván a kereskedőktől kapott elnevezéseket írta be, Fabriczy Kornél foglalkozott utóbb Pulszky szoboranyagával, majd Schubring írta meg első, Meller Simon pedig a második katalógusát. Kezük alatt a szobrok többje új szerzőt, néhánya új származási meghatározást kapott. De sok szobor névtelennek, soknak a meghatározása nagy általánosságúnak maradt. Balogh Jolán vállalkozott arra a nem kicsiny feladatra, hogy a festményeknél is nehezebben meghatározható szoborműveknek megkeresse a mesterét a művészet történetében, vagy legalább is az iskoláját. A múzeum évkönyveinek előző kötetében kezdte ezt a munkát. Ha kisérletét akkor bátortalannak minősítettük, munkájának folytatását inkább az ellenkezőért hibáztatjuk. Túlságosan is bátor az attribuálásban és erőszakos a hasonlatosságok megkonstruálásában. Vannak szerencsés eredményei is, kivált a velencei szobrászat területén (az összehasonlító anyag összeválogatásán itt nagyon megérzik az alapos emlékismeret), de vannak kockázatos megállapításai, amelyek sehogysem hatnak meggyőzően. Ilyen például az a Madonna-relief, mely a múzeum katalógusában mint 27-ik szám szerepel és amelyben Meller is, Schubring is valamely ismeretlen umbriai mester művét látja. Balogh Jolán a bolognai Niccolo dell Arca nagy Madonna-reliefjére emlékezteti, s minthogy magának a hatalmas mesternek még sem meri adni, «követőjé»-nek tulajdonítja a mi reliefünket. Érzésünk szerint teljesen alaptalanul. Ugyanilyen kevéssé meggyőző az az okfejtése, melynek során Lorenzo Ghiberti nevét írja múzeumunk egy színes terracottából való ülő Madonna-szobra fölé (36. szám). A meghatározási eszköze itt tisztára a stílusanalizis, az az eljárás, amelynek megbizhatatlanságára bevezetőben rámutattunk. Semmivel sem inkább hihető az az attribució sem, mely Jacopo della Quercia ihletét véli felfedezni múzeumunk egy Madonna-reliefjén (a katalógusban mint padovai mester munkája szerepel). Az attribució önkényességén a megállapítás apodiktikus biztossága sem változtat. Kár, hogy múzeumunknak ez a szép fölkészültségű és mintaszerűen szorgalmas fiatal tisztviselője a pozitivum szilárd talajáról egyre jobban a stíluskritika világába kalandozik.

Tisztára a logika területén mozog Péter András tanulmánya. Históriai följegyzések maradtak arról, hogy a sienai Ospedale della Scala homlokfalát egykor a két Lorenzetti testvér, Ambrogio és Pietro freskói díszítették. A feljegyzések a festmények tárgyát is megörökítették. Erre a sovány adatmaradványra támaszkodva, kisérli meg Péter András a nyomtalanul elpusztult freskók rekonstruálását, a két Lorenzetti tanítványainak, utánzóinak és követőinek ránk maradt hasonló tárgyú festményeinek segítségével. Maga a törekvés is elhibázott elgondolás. Mert mi következhetik az elveszett eredeti művekre abból, ha sikerül is kompoziciójukat, alakjaikat stb. később és más kéztől festett képeken kimutatni? Azért az eredeti mégis más volt, mint a másolat, vagy utánaérzés, amely hatása alatt készült. Legalább is annyival más, amennyivel más és különb művész volt követőinél a két Lorenzetti.

Az Évkönyvek hatodik kötetének a bécsi Ludwig Baldass a külföldi vendége. Múzeumunk két régi német képének rokonaira mutat rá a berlini Deutsches Museum és a frankfurti Städel-múzeum egy-egy középrajnai mestertől származó festményében, továbbá Darmstadti Passzió mesterére az esztergomi primási múzeum egy német keresztrefeszítésében.

Jóval érdekesebb tárgyú Gombosi György dolgozata. Végre valaki, aki a renaissancekor legproblematikusabb magyar festője, Pannoniai Mihály felé közelít. Évtizedek óta izgató kérdése művészettörténetünknek, hogy ki volt a festő, aki egyetlen megmaradt hiteles festményén, múzeumunk sajátos, fanyar bájú Ceres-képén maga örökítette meg a nevét: Michaele Panonio? Ki volt, hol élt Itáliában és milyen volt ott a szerepe korának sok jeles művésze között? És hová lettek művei az egy megmaradton túl? Mert hogy annál egyebet ne festett volna, lehetetlen elképzelni. Nem mindezekre a kérdésekre keresi dolgozatában Gombosi a választ. Azok eldöntéséhez mulhatatlanul szükséges az olaszországi levéltárak fölkutatása, továbbá a ki tudja, hol rejtőzködő művek rendszeres és tervszerű nyomozása. Gombosi beéri a már kiderített adatok ellenőrzésével és újracsoportosításával. De így is érdekes eredményekre jut. A legérdekesebbik az a megállapítása, hogy Cosimo Tura nem mestere volt Pannoniai Mihálynak, ahogy eddig hittük, hanem inkább tanítványa. Mert mikor Tura egész fiatalon a ferrarai udvarba került, Mihály már élemedett férfiú és tekintélyes művész volt. Sehogysem meggyőző Gombosi ott, ahol a stíluskritikához nyúl. Annak segítségével igyekszik rábizonyítani néhány képre, mely Venturi szerint Tura iskolájának műve, hogy a szerzőjük nem más, mint Pannoniai Mihály.

Stíluskritikai gyakorlatnál nem több Ybl Ervin dolgozata sem. Egy budapesti magángyűjtemény szép kis bronz férfiaktjáról (amely német művész munkája is lehetne) igyekezik kimutatni, hogy Francesco di Giorgio a szerzője. Az a Francesco di Giorgio, ki mint szobrász, az olasz renaissance legvitatottabb művészei közé tartozik és kinek alig maradt reánk hiteles szobra.

Pigler And két cikket is írt az Évkönyvbe. Az elsőben érdekesen szerkeszti meg Giov. Antonio Pordenone egy festménysorozatának történetét. Az egykori velencei Scuola S. Francesco földszintjének mennyezetét Pordenone díszítette nyolc szent képével. Azután, hogy az épületet lebontották, a képeknek nyoma veszett. A nyolc közül hatra múzeumunk raktári képei között ismert rá Pigler és meggyőző módon (nem stíluskritikával, hanem írott adatok alapján) bizonyítja be igazát. Nem ennyire meggyőző az, amit a históriai tekintetben érdekes, de a cremonai freskó hatalmas mesterének művészetére mégsem jellemző képek kvalitásáról mond. Pigler másik értekezése mintaszerűen határozza meg múzeumunk egy kevésbé jelentős új szerzését, Pittoni Szent Erzsébet-vázlatát és összefoglalja a reá vonatkozó adatokat.

A kötetnek méretre legnagyobb és értékre legkülönb dolgozatát ezúttal is Hoffmann Edith írta. Az ő kutatásának végeláthatatlan területe múzeumunk rajzgyüjteménye, benne a meghatározatlan, vagy rosszul meghatározott szerzőjü rajzoknak tömege. Ilyen helytelenül meghatározott szerzőjü lap volt két tollrajz, melyek az Esterházy-gyüjteménnyel lettek részei múzeumunknak. A legkülönbözőbb művészek neve alatt szerepelt a két lap, mígnem Hoffmann Edith maga kidolgozta módszerével rátalált most az igazi szerzőre. A veronai Francesco Bonsignori két festményében megtalálta azokat a műveket, melyekhez a rajzok tanulmányul készülhettek. Ugyanilyen pozitív módon határoz meg Hoffmann Edith egyéb rajzokat is, köztük Baccio Bandinelli egy Szent családját, Vasarinak egy perugiai festményéhez készített vázlatát, Federigo Zuccarinak a loretói templomba festett allegóriás alakját, a sienai Francesco Vanni és a firenzei Poccetti egy-egy rajzát. Különösen érdekes és tanulságos az, amit a múzeum több rajzának alapján a régi rajzok egykorú hamisításairól mond el. Mint mindig, alig sejthető nagy munka rejtőzik ezekben a meghatározásokban. Hoffmann Edith városról városra utazva keresgéli össze azokat a kész és ismert szerzőjű festményeket, melyekhez a múzeum ismeretlen szerzőjű rajzai vázlatul, vagy tanulmányul készültek. A stíluskritika segítségéhez - dícséretére legyen mondva - ritkán nyúl s akkor is óvatosan él vele. Kutatásainak eredményét ez teszi meggyőzővé és hitünk szerint - bár nehéz a jövőbe látni - véglegessé.

A kötetnek sorrend szerint utolsó tanulmányát Fleischer Gyula írta. A felsőelefánti Edelsheim-Gyulai kastélyt ismerteti benne, az egykori páloskolostort és templomot, melynek ma is pompázatosan ható mennyezetképeit az osztrák J. Bergl festette.

Végül Leweke-Weyde Gizella számol be arról a restauráló munkáról, melyek férjével ő végzett el a múzeumnak Podolinból származó Szent Katalin szobrán.

A képeknek hosszú sora kiséri az egyes dolgozatokat. Petrovics Elek, az Évkönyveknek mindenre gondoló szerkesztője, szemmel követhető gonddal és áldozókészséggel igyekszik külső megjelenésében is múzeumának jelentőségéhez méltó kiadvánnyá fejleszteni az időszakonként megjelenő köteteket.