Nyugat · / · 1930 · / · 1930. 2. szám · / · KÉPZŐMŰVÉSZETI FIGYELŐ

ELEK ARTÚR: A SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUM KÉT ESZTENDEJE

Albumszerű hatalmas könyv a Szépművészti Múzeumunk Évkönyveinek ötödik kötete, mely az intézet tisztviselőinek kétévi munkáját és a múzeum kétévi életére vonatkozó adatokat foglalja össze. Egészében szigorúan tudományos publikáció, mely annak, aki nem szakbeli, keveset mond, s azt sem könnyen megérthető, vagy éppen élvezhető módon. Különös, de inkább talán szomorú, hogy olyanok, kik egész életüket a széppel való foglalkozásnak szentelik, művészetről és a művészet kérdéseiről annyira művészietlenül beszélnek, s hogy olyan kevéssé művészei a maguk anyagának és kifejező eszközének, a nyelvnek.

A legkülönbözőbb tárgykörökbe tartozó dolgozatoknak gyüjteménye az Évkönyv. Munkatársait a tárgy megválasztásának tekintetében nem köti meg a szerkesztői akarat: egyetlen feltétel, hogy a dolgozatok a Múzeum gyüjteményeinek anyagával foglalkozzanak, vagy ha nem, akkor legalább a magyarországi művészet emlékeivel és kérdéseivel. A programnak ekkora átmérőjű körében azután kényelmesen elfér az egész egyetemes művészettörténelem, mint ahogy múzeumunk különböző osztályaiban is együtt van, - ha kicsiben és töredékesen is - a művészetnek minden korszaka és minden fajtája, az ókori görög művészettől a keletázsiaiig.

Különbözők a tanulmányok írói és különböző a módszerük. Nem tanulság nélkül való dolgozási módjuknak az egybevetése. Az egyik szélsőségnek az öreg Adolfo Venturi a képviselője. Bizonyára nincsen a világnak olyan tudósa, ki az olasz művészetnek annyi alkotását látta volna szemtől szembe, mint ő. Fáradhatatlan az utazásban is, a nézésben is, az írásban is. Ezúttal múzeumunk több olasz festményének szerzőjét kereszteli el új névre. Egy kisméretű női arcképet, mely Frizzoni meghatározása óta Marco Marziale nevét viselte, Lorenzo Lottanak ád; az eddig Schiavonénak tulajdonitott négy szép festményt (a négy évszak) amannál jelesebb mesternek: Bonifazio de Pitatinak; a Toulousei Szent Lajost András apostollal ábrázoló festményt, amely eddig mint Bonifazio munkája szerepelt, a kevéssé ismert Antonio Palmának, Palma Vecchio unokaöccsének; Polidoro Lanzani Madonnás képét Domenico Campagnolának, végül a múzeumnak azt a bájos kis tritonképét, melynek művészetét eddig Schiavonéban látták, a nagy Tizianónak. Mindez újrakeresztelések közül ez az utóbbi hat legmeggyőzőbben.

De nem az attribuálásoknak helyessége vagy helytelen volta érdekel itt bennünket. Inkább csak rá akarunk mutatni a képmeghatározásnak arra a módjára, amely úgyszólván az intuicióból táplálkozik. Nagy és beható emlékismeret, kivételes erejű forma- és színemlékezés s végül az az inventórius képzelet, amelyet leghelyesebben rejtvényfejtő tehetségnek lehetne nevezni, bizonyos mértékig föl is jogosítja reá azt, kinek mindezek a képességek megadattak. A régebbi korok sok ismeretlen szerzőjű alkotása megannyi probléma, az olyan rejtvényre emlékeztető, melynek megfejtése szerzőjével elveszett s azért kései megfejtéseinek ellenőrzésére nincsen mód. Nem egy meggyőző ráhibázásnak (kevésbé szkeptikusan «ráérzésnek» is mondhatjuk) volt tanuja a művészet története. Többnyire a ráérző tudósnak egyéniségétől, annak szuggesztív erejétől függ, hogy mennyire hat meggyőzőnek egy-egy kijelentésszerű meghatározása. Az öreg Venturi úgyszólva megokolás nélkül határoz meg. Ha annyi könnyelmű meghatározásáról nem tudnánk, könnyebb lenne szavának vakon hinni. Giovanni Morelli, a stíluskritika nevű rejtvényfejtő módszer kitalálója és kidolgozója, vagy Bode jóval szuggesztívabb egyéniségek voltak, mint a finom és szeretnivaló Venturi. Mégis, mikor pusztán az intuiciójukra bízták magukat, nem egy bakot lőttek. Hiába, a találgatás, még ha a stíluskritikát veszi is segítségül, nem tudományos módszer, tehát nem megbízható eszköze az igazság keresésének és megtalálásának.

Venturi meg nem okolt meghatározásai mögött - legalább is méltányos föltenni - óriási tapasztalat, azonfelül összehasonlító és logikai munka rejtőzik. Az ítéletmondás könnyedségének látszatában az észlelés, érzékelés és eszmélkedés folyamata gyorsaságának is része lehet. Amiről az öreg tudós hallgathatni vél, azt fiatalabb kortársai az alaposság nevében és a meggyőzés érdekében nem mulasztják el részletesen kifejteni. Így jár el például Balogh Jolán, kit eddig ritka szorgalmas és eredményes levéltári kutatásairól ismertünk, múzeumunk egy olasz szobrának meghatározása körül. A szobor remete Szent Antalt ábrázolja és a gyüjtemény katalógusában a tizenhatodik század végéről való ismeretlen olasz szobrász műveként szerepel. Balogh Jolán megállapítása szerint a szobor Jacopo Sansovino műhelyének alkotása. A «műhely» szó mindig bizonytalanságot jelent a művészettörténelem terminologiájában, legalább is óvatosságot. Hosszú stíluskritikai és szobrászattechnikai fejtegetés során bizonygatja Balogh Jolán, hogy a szobor Jacopo Sansovino stílusának ismertetőjeleit viseli magán, azt is hangsúlyozza, hogy a szobor «Sansovino művei között jelentős helyet foglal el», s végezetül mégis elvitatja tőle a sajátkezűséget. Mintha bizony elsőrendű szobrászok után nem maradtak volna nem teljesen kész és érett s hozzá nem teljesen méltó alkotások. Mennyi akribia, milyen hosszadalmas fejtegetés, vita holtakkal és élőkkel, összehasonlító képanyag, összevéve: jobbra érdemes gondolkodómunka egy csaknem negatív megállapításért!

Gombosi György is a hangosan gondolkodók közé tartozik. Tárgyáért - miként az újabban különösen a német művészettörténeti szemináriumokban szokás - olyan korszakba ment vissza, mely a középkori művészet őstörténeti korszakának mondható: a trecentóba. Az olasz trecentónak voltak már művészi érzéssel dolgozó festői, de még nem voltak művészi egyéniségei. A művészi munkálkodás abban az időben a mai ipari műhelygyakorlatra emlékeztetett. A mestert híven utánozták tanítványai és követői, s nemcsak keze húzásának a módját, hanem még az arctípusait is. Puszta szemmel alig is lát különbséget az ember egy-egy trecentóbeli műhely alkotásai között. Maradtak azonban jelek és nyomok - régi számadási könyvekben, anyakönyvi feljegyzésekben és egyebütt -, melyek a tanítványok és követők némelyikének a nevét is megörökítették. A feladat most - a rejtvény! - a nevekhez megtalálni a hozzájuk tartozó alkotást: De írott vagy vésett följegyzés, sőt még szóhagyományok hiján is hogyan? A trecento festőinek nincsenek «stílusjelei», azaz hogy csakis egymással közös stílusjeleik vannak. Stílusjeleket csak egyéniségek hagynak munkáikon.

Múzeumunkba a hajdani Somzée-gyüjteményből került egy szép trecentóbeli Madonnakép. A trónuson ülő Madonna ölében áll a Bambino s kettejük mögött háttérnek színes kárpitot feszítenek ki szárnyas angyalok, a Madonna lába előtt pedig két térdeplő angyal muzsikál. A kép szerzőjére nézve nincsen semmi régebbi adat. Újabban a gráci Suida Andrea Orcagna művének minősítette. Évek múltán a nemes öreg Lederer Sándor elvitatta Orcagnától a szerzőséget és Bernardo Daddira ruházta azt. Most azután a fiatal és lelkes ambiciójú Gombosi György Bernardo Daddi felől visszakanyarítja a képet Orcagna irányába, de nem neki adja, hanem testvérének, Nardo di Cioné-nak. Az Orcagna néven emlegetett Andrea di Cione és testvére, Nardo között igyekszik különbséget konstruálni Gombosi. Meg kell adni, nagy apparátust visz munkába. De lehetséges az, amire törekszik? Bizonyító és összehasonlító anyaga bármennyire meggyőzi is önmagát, az okoskodását követőt nem győzi meg. A két Cione-fiú művészete sematikus művészet, nem egyéni, s az egyik ugyanúgy festett, mint a másik. Nem lehet a még oly logikusan csoportosított szónak hinni ott, ahol a szem kielégítetlen. Mire hát ilyen eleve meddő feladatokra tékozolni munkát, időt és nyomdafestéket?

Az Évkönyv tartalmából erre a három dolgozatra, mint a terméketlen művészettörténeti kutatás példáira akartunk rámutatni. Terméketlen a tudományos kutatásban mindaz, ami mint feladat eleve nem bíztat megfelelő eredménnyel, vagy ami mint módszer nem a pozitívum talaján igyekszik boldogulni. Szerencsére e két lehetőség ellenkezőjére is találni példát az Évkönyvben. Múzeumunk olasz szobrai között szerepel egy Madonna-relief, melyet még Pulszky Károly vásárolt. Ő maga Antonio és Tullio Lombardo művének hitte a domborművet, Meller Simon, a Szobrászati Katalógus szerzője pedig 1500 körüli velencei mester művének minősítette. Ybl Ervint kutató ösztöne és a szerencsés véletlen segítette a relief művészének felfedezéséhez. Egy trevisói kis templomban egy XVI. századi renaissance-fülke felső frízében ráakadt múzeumunk reliefjének a mására. Mikor azonban közelről szemügyre vette, meggyőződött róla, hogy a trevisói relief nem egyéb gipszöntvénynél. Különböző nyomtatott forrásművek végigtanulmányozásával sikerült azután a relief pontos történetét és szerzőjét is megállapítania A szerző Lorenzo Bregno, a relief eredetije pedig azután került a műkereskedelembe és onnan múzeumunkba, hogy azt a templomot, melyet Lorenzo Bregno S. Sebastiano-szobra és fölötte a Madonnás relief diszített, lebontották. A szobrot utóbb Treviso dómjában állították fel, a keretéül szolgáló renaissance fülkeépítményt pedig a kicsiny San Leonardo-templomba falazták. Minderről egykorú szerződések tanúskodnak, továbbá szemtanúk nyomtatott vallomásai. Vagyis csupa kézzelfogható és elvitathatatlan adat. Múzeumunk egyik ismeretlen mesterű szoborművének tehát megkerült a szerzője. Ybl Ervin pozitív munkát végzett, eredménye azért teljesen meggyőző.

A szerencse nem mellékes tényező a kutatómunkában. Vannak a művészettörténeti kutatásnak olyan rengeteg területei, melyeken némi szerencse nélkül minden fáradozás hiábavaló lenne. Ilyen a rajzmeghatározás területe is. Múzeumunknak óriási a rajzgyüjteménye. A színe- java még az Esterházyak gyüjteményével került beléje, a többi egyéb hagyatékokkal és vásárlás utján. A sok ezer lap között ezrekre rúg azoknak a száma, melyeknek művésze ismeretlen. A legnagyobb nehézségekkel jár az ilyen lapok szerzőjének megállapítása. A stíluskritika itt még annyira sincsen segítségül, mint a festmények meghatározásában. A rajz általában jóval felelőtlenebbül készül, mint a festmény, s a pillanat lelkiállapota szerint változik rajta a művész előadási módja, az, amit stilusnak szokás nevezni. A rajzoknak történetük sem igen van, hozzájuk fűződő szóhagyomány, mely művészük nevét annyira, amennyire továbbadná az utókornak. Sehol sem olyan könnyű tévedni, mint a rajzmeghatározás területén. Sok keserves tapasztalata után juthatott erre a meggyőződésre Hoffmann Edith is; s csalódásai sarkalhatták arra, hogy a rajzmeghatározásra az addigiaknál pozitívabb módszert gondoljon ki. Módszere, úgy tudjuk, a maga eredeti kitalálása. A lényege az a sok tapasztalattal megtámogatott föltevés, hogy a régiek rajzot csak kivételesen készítettek önmaga kedvéért, az esetek legtöbbjében festményeikhez szolgált rajzuk tanulmányul. Valószínűre vehető ennélfogva, hogy a legtöbb régi rajznak megvan valahol a festménnyé feldolgozott végleges alakja. Igaz, hogy minden időben szokás volt a híresebb festményeknek rajzban való lemásolása. A festés mesterségét rendszerint másoláson kezdték a régi művészek. Ámde a kópia híven követi a festmény minden részletét, holott a rajztanulmány és a végleges kép között mindig van valami, gyakran jelentős eltérés. Ezeknek az alapelveknek megállapítása után következik a tulajdonképpeni kutató munka: a festmények fölkeresése. A festményeknek, kivált a régi templomokban őrzötteknek, többnyire ismeretes a művészük. A rajznak a hozzátartozó festménnyel való összehasonlítása tehát a rajz szerzőjét is megadja. Az attribuálásnak ez a módja, minden egyéb módszerhez képest, pozitív munkának nevezhető.

De pozitív a fáradság is, amivel ennek a munkának elvégzése jár. Minden régi művészetű országnak bejárása, töviről-hegyére fölkutatása. A kutató nem érheti be a nagy művészeti központok végigvizsgálásával, mert gyakori eset, hogy a rajz után készült festmény valamely félreeső városka elhagyott kis templomában rejtőzik. A híresebb festményekről a maguk kora, vagy későbbi korok rézre metszett másolatokat készítettek. Gyakran azok is elégségesek valamely rajznak a meghatározásához. De múzeumunk rajzai között túlnyomó többségben vannak a kevésbé híres művészektől való lapok. Az azok nyomán készült festményekért bizony gyakran nagy vándorutakra kell kelni és félreeső helyeken tanyát verni. Hogy a feladat méreteit megítélhessük, gondoljunk csak Olaszországra. Múzeumunk rajzai legnagyobbrészt kései korok művészeié, a kései renaissance, a barokk-kor és azon is innen való korok festőié. Működésük területe egész Itália. A tájékozott szem ugyan az esetek legtöbbjében meg tudja különböztetni az északolaszországi művész rajzát a dél, vagy középolaszországiétól. De mekkora terület egy-egy ilyen országrész is, és hány kisebb, de mégis önálló művészeti centrum van bennök. A kutató sohasem tudhatja, hogy nem valamelyik hegymögi kisvárosban bújik-e meg az a festmény, melyhez rajza tanulmánynak készült. Mekkora szorgalmat, fáradhatatlanságot, lelkierőt feltételez az ilyen hajtóvadászatszerű kutatói munka, hagy végül is a szerencsés véletlen segítse el eredményhez a kutatót.

Ha mindezt végiggondoljuk, csak akkor mérhetjük fel azt a munkát, amelyet Hoffmann Edith rajzmeghatározásai közben végez. Kutatásai eredményének harmadik beszámolóját adja közre az Évkönyvnek ebben a kötetében. Ezúttal múzeumunk több németalföldi és német rajzának szerzőjét határozza meg. Csupa meggyőző meghatározás, annyira meggyőző, hogy az ellentmondó kedv elnémul előttük. Egy szerencsés felfedezésének jelentős művészettörténeti jelentősége is van. Múzeumunk egy rajzáról, melyet olasz művész - Carlo Cignani - munkájának hittek, egy monogramm segítségével megállapítja, hogy a flamand Michiel Coxie műve. A rajz allegória, mely az idő romboló hatalmát példázza. A rombadőlt Róma omladékai között az előtérben hever egy ledőlt és talapzatáról letörött mellszobor. A mellszobor fejében Hoffmann Edith Michelangelo fejére ismert, s utána lehetetlen rá nem ismernünk benne magunknak is. A fej, - noha Coxie ma a is fiatalabb kortársa volt Michelangelónak és Rómában láthatta is a mestert, - Hoffmann Edith feltevése szerint Giulio Bonasone metszetének nyomán készülhetett. Azt követi főként az orrnak ábrázolásában, amely elüt Michelangelo legismertebb arcképábrázolataiétól. Ismeretlen Michelangelo-arckép nem minden évben bukkan fel, s azért ennek a fölfedezésnek, mihelyt híre megy, bizonyára visszhangja lesz a tudományos irodalomban.

Az Évkönyv többi dolgozatával - helyünk fogytán - röviden vagyunk kénytelenek foglalkozni. Érdemes pozitív munka Divald Kornél tanulmánya, melyben a kassai dóm mestereire vonatkozó és eddig össze nem gyüjtött adatokat foglalja össze. Hekler Antal múzeumunk antik osztályának legújabb szerzeményét mutatja be, egy Kr. e. 4-ik századi, sajnos, csonka és egyébként is megviselt állapotú attikai síremléket. Szorgalmas és szintén pozitív munka Fleischer Gyulának tanulmánya, melyben az immár Ausztriáé lett féltoronyi kastélynak - Johann Lukas von Hildebrandt alkotásának - építési történetét mondja el ismeretlen levéltári adatok alapján, és egyben a kastély belső diszítését is ismerteti. Meller Simon Munkácsynak egy általa fölfedezett vázlatkönyve nyomán a «Krisztus Pilátus előtt» kompoziciójának fejlődésmenetét vonultatja el. Végül felvinczi Takács Zoltán a Hopp Ferenc-múzeum több keletázsiai festményéhez fűz magyarázatot.

Az Évkönyv kiállítása, csak úgy, mint elődjeié, gazdag, szinte pazar, főként ami a papirost illeti, a képek nyomása is gondosabb és szerencsésebb, mint az előző köteteké.