Nyugat · / · 1927 · / · 1927. 11. szám · / · KÉPZŐMŰVÉSZETI FIGYELŐ

ELEK ARTÚR: A NÉMETALFÖLDI MŰVÉSZET
A Műcsarnok belga kiállításának alkalmából

Nem minden festőművészetnek tudjuk a kezdetét annyira az eredetéig követni, mint a németalföldiét. Úgyszólva átmenet nélkül lett a kora-németalföldi miniaturistából festő. Mindössze annyi történt, hogy hártya helyett deszkalap lett az ábrázolás alapja és hogy a vízfesték helyét az olajfesték foglalta el. Amíg ehhez az anyaghoz és ehhez a festői eljáráshoz eljutottak a vízzel festegető és aranyfestékkel hímezgető miniaturisták, bizonyára eltelt az az idő, amely nélkül átmenet nincsen; de ami annál lényegesebb: a festői felfogás alakulása számára alig jutott átmeneti idő. Nem tudjuk, hogy a legelső ismert németalföldi festők, a két Van Eyck, és mások, voltak-e valaha kéziratfestők, és hogy akkor utóbb tértek-e át a tulajdonképpeni festésre: de legkoraibb munkáik felfogása, szelleme, festői megvalósítása is olyan, mintha kéziratillusztrációnak készült volna. A kicsiny méret, az aprólékos részletezés, a diszítő motivumoknak alapos kidolgozása annyira természete volt ezeknek a korai művészeknek, hogy a nagy méret - ha egyszer-egyszer olyan természetű feladat elé kerültek - szinte tehetetlenné tette őket. A nagy méret összefoglaló látást és előadást követel meg, s ebbe a kora-németalföldiek csak lassan és fokozatosan tanultak bele. Az olyan méretre is hatalmas alkotás, mint Hugo van der Goes firenzei Portinari-oltárképe, valóságos csoda a kora-németalföldi művészet világában. Azok a korai festők a kicsiny házi-oltárok és az apró úti-oltárképek méretei között voltak igazán otthon. Ami művészetüknek lényege volt, az ilyen méretek között tudta magát legteljesebben kifejezni.

A lényege az ő művészetüknek a természethez egészen közelhajló nézési mód, a természetnek olyan áhítattal való megcsodálása, melynek a látotton változtatás, a legcsekélyebb önkényesség gondolata is szentségtörés. Pedig a «természet» fogalma a régi németalföldi művészek számára jóval szűkkörűbb volt, mint a maiak szemében: művészetük úgyszólva csak kétféle feladatot ismert: az egyház céljaira készülő ábrázolásokat és a profán arcképet. Az egyházi művészetnek szigorú szabályai voltak: azokon büntetlenül senki túl nem tehette magát. Az emberi alakot csak ruhába bújtatottan fogadta el az egyház művészeti kánonja. S Németalföldön sokkal szigorúbban ragaszkodott kikötéseihez az egyházi megrendelő, mint például Olaszországban. Míg emitt egy-egy szent férfiú, vagy nő mártiromságának ábrázolása ürügyén a festő meg-megengedhette magának, hogy Szent Sebestyént, vagy Szent Luciát ruhátlanul ábrázolja a képsorozat egyik vagy másik jelenetében, a kora-németalföldi művészetben nagy ritkaság az aktábrázolás. A Van Eyckek, majd később Hugo van der Goes Ádámja és Évája szinte kivételszámba megy. Az emberi alakból számukra úgyszólva egyéb sem jutott, mint az arc, a kéz, legfölebb még a Jézus-gyermek és a megfeszített Krisztus ruhátlan alakja. A többit ruhával kellett eltakarniok, széles ráncvetésű bő palásttal és aranyhímes köntössel.

A következménye ennek a megszorításnak az lett, hogy a művészek csak annál nagyobb buzgósággal merültek el annak tanulmányozásába és kiaknázásába, ami ábrázolnivaló számukra megmaradt. Hogy a németalföldi művészetben annyival korábban jelenik meg az egyénített emberi arc, mint az olaszban, abban ennek a megkötöttségnek is része van. A németalföldiek Madonnái már akkor is élő emberi ábrázolások, mikor az olaszokéi még egy-egy szépségtypusnak - a természettől elvonatkoztatott elképzelésnek - változatai. Az alapoka ennek a jelenségnek bizonyosan a kétféle emberfajta képzeletjárásának különbözősége. De hogy a németalföldiek meg sem kísérlik képzeletüknek olyanforma felszabadítását, amilyenre a korai olasz művészet annyi példát szolgáltat, annak művészeti gyakorlatuknak ez a megkötött állapota a magyarázója.

Az ábrázolási lehetőségeknek azzal a megmérhetetlen gazdagságával szemben, amit az olasz művészet számára a ruhátlan emberi test egyensúlyjátéka és szinváltozatossága jelentett, a kora-németalföldi festőknek a jellemábrázolás és a miniáló aprólékosságú dekoratív előadás varázsa maradt meg. Mind a kettővel, de kivált az előbbivel mesterei lettek koruknak. Csak jelezni szokás némely későbbi művészeti író utalásaira hivatkozva, azt a mély hatást, melyet Németalföld korai festőinek művészete az olasz festőkre tett. Még nincsen megmérve, adatszerűen és összehasonlítás útján kimutatva ez a hatás. Ha egyszer elkészült a nehéz munka, akkor mindenki számára megfoghatóvá lesz az a nagy befolyás, mellyel ez az olaszokétól annyira különböző művészet az olaszokra hatott. Tudjuk, hogy Vasari és nála későbbi írók a németalföldiek szineinek tüzén ámultak el legjobban. A festéknek titokzatos kötőanyaggal való titokzatos recipéjű vegyítését gyanították mögötte: mesterséget, melyet olyan féltékenyen őríztek meg titokul a németalföldiek, mint akár a velenceiek az üvegfúvás titkát. De nem csupán szinességükkel hatottak a németalföldiek megtermékenyítően az olaszokra, hanem emberjellemző erejükkel is. Az a tanulság, melyet Federico da Montefeltre urbinói udvarában a Justus van Gent néven ismeretes Josse van Wassenhove arcképábrázolási módjából merített Piero della Francesca, nem maradt következmény nélkül a kora-renaissance e nagy emberábrázolójának művészetére.

Pedig a két művészetet alapjában véve egész világ választotta el egymástól. Németalföld korai festői a miniáló gyakorlatból a rajzolva szemlélés és ábrázolás örökét vitték át a festés gyakorlatába. A festés az ő művészetükben mindig konturok közé foglalt síkok kitöltése. A rajz sohasem oldódik föl ecsetjük alatt folttá. Előadásuk nem ismeri a szélességet, az ecsetnek azt a lendületes járását, amely mögött, mint a felületet szántó csónak mögött a vízen, meglátszik az ecset kanyargása, és húzása helyén megérzik az az indulat, mely az ecset útját irányította. Minden remekbe készült ó-németalföldi festmény egyben mestermunka is, a művészetnek és a mesterségnek olyan eredménye, melyben az egyik a másikat kiegészíti. Mennyire festői ehhez a művészethez mérve a nála jóval idősebb Giottóé is!

Nagy lemondásokra kényszerítette Németalföld festőit művészetük megkötöttsége. A ruhátlan emberi alak ábrázolásáról való lemondás pótolhatatlan veszteséget jelent: jelenti a szerves képfelépítésről, a szabad komponálásról való lemondást. Ahol az olasz megmutatja az összefüggést alak és alak között, ott a németalföldi drapéria mögé rejti azt. A drapéria hálás expediens, de nem alkalmas arra, hogy valamit, ami mennyiségénél fogva bonyolult, világossá, sőt átlátszóvá tegyen. És hol az a drapéria, mely a ruhátalan emberi test formaszépségét és szinvarázsát helyettesíteni tudná? Milyen gyámoltalan a legtöbb németalföldi, ha az aktábrázolással olykor-olykor mégis megpróbálkozik. Pieta-in, «Keresztről-levétel»-ein milyen tehetetlenül merev Krisztus ruhátlan alakja. Megérzik rajtok, hogy festőjük soha nem nézte meg igazán, a festő összefüggést és szerkezetét kereső tekintetével, az eleven emberi testet.

Mindenért kárpótol a németalföldiek jellemző ereje. Jellemezni nemcsak kemény rajzzal, hanem ugyanoly tökéletesen lágy rajzzal is tudnak. Míg keményen rajzoló kezük csak az igazságot keresi s azt szinte leginkább a torzban találja meg, lágy tekintetük szóbafoghatatlan gyöngédséggel tud gyönyörködni és megilletődni a Madonnák szende és hamvas szépségében. Az ő Madonnáik szépsége nem objektív szépség, mint az olasz festőké: nem az arcrészek arányából, egymáshoz való viszonyuknak finom megmérlegeltségéből alakul ki: semmi sincsen benne abból a fajta szépségből, amelyet szépségideálnak nevezünk. Arcuk typusa sokszor inkább a rúthoz áll közelebb, mint a széphez - hosszúkás, keskeny, csontos, érzéki varázs nélkül való arcok. Ami felejthetetlenné teszi őket, az a kifejezés, melyet a művész beléjük vitt. A bensőségnek, az elmerülésnek, a gyöngédségnek, a tisztaságnak áhítatos csodálatába burkolta őket a művész. Abba a díszbe öltöztette őket, mely az ő becsületes férfiszívének minden asszonyi dísz között a leggyönyörűbb. S ahány ó-németalföldi Madonna, annyiféle embertypus. Mindeniken megérzik, hogy mintája megannyi élő ember volt s hogy a művész alig változtatott a természeten, el nem vett belőle és hozzá nem tett semmit, hacsak a maga áhítatát és hitét nem. Hosszú hetek, sőt hónapok munkájának, minden gondjának és vágyakozásának egybesűrűsödése egy-egy ilyen kép. Azért hat mindenikük úgy, mint egy-egy életszakasz: a művész élményekkel telített életének egy-egy része.

Másik varázsa ennek a művészetnek a szinessége. A kora-renaissance olaszai csodájára jártak a szinességének; de nem mint olyannak, aminek ők maguk hijával lettek volna. A németalföldiek szinességében ők a másféle szinességet bámulták meg, a magukétól különbözőt. A pirosnak, a kéknek, a zöldnek fenékig áttetszőségét és világító erejét. Ilyen szineket kikeverni az olaszok azután sem tudtak, hogy a temperáról áttértek az olajfestékre. Lényege szerint a kora-németalföldiek szinessége inkább technikai eredmény, a festék megkötésének máig ösmeretlen módja, semmint a szinességnek az a másik és magasabbrendű, sőt egyetlen lehetősége, amelyet szinkompoziciónak nevezünk. Emez szerint egy-egy szin magában, vagy több, sőt sok szin egymagáért nem szinességet ád, hanem tarkaságot. A szinesség hatása a szinek egymáshoz való arányából, az aránynak finom megmérlegeléséből következik. A németalföldi festők szinessége ezzel szemben a régi zománcfestőkére emlékeztet, nemcsak azzal, hogy szinei translucidusok és csillogók, hanem azzal is, hogy egymáshoz való viszonyuk inkább a véletlen műve, semmint a tudatos mérlegelésé. A kicsiny méretű németalföldi festmények legtöbbjében van is valami, ami az «orafó»-k és «ghirlandaió»-k, az ékszeresek és aranymívesek formákkal és szinekkel játszó művészetére emlékeztet.

*

A Műcsarnok belga művészeti kiállításához fűzzük ezeket a reflexiókat, annak is a hatodik terméhez, amelyben a kora-németalföldi festőknek válogatott kis gyüjteménye látható. A képek egy részét a belga kormány adta kölcsön állami és magángyűjteményekből; másik része pedig magyar gyüjtők anyagából került össze. Nem nagy anyag, de a kora-németalföldiek művészetének természetéből következik, hogy nincsenek chef-d'oeuvre-jeik, vagyis olyan alkotásaik, melyek munkásságukból hegy módjára kimagasodnának. Majd minden művük remekbe készült alkotás s a kicsiny méretűben épp oly teljességében tükröződik művésze, mint a gyermek szemében a majdani ember. A kiállítás egyetlen Jan van Eyckjében a «Szökőkútas Madonná»-ban például, bár méreteinél és előadásának a miniáló művészekére emlékeztető finomságánál fogva szinté ékszer inkább, mint szinekben szétömlő festmény, csakúgy benne van Jan van Eyck, mint gazdagabb kompoziciójú, vagy érdekesebb motívumú főműveiben. Benne van nem részlegesen, hanem minden tökéletességével és minden fogyatékosságával. Olyan művészet a kora-németalföldi festés, amelynek nincsenek egyéniségei, amely összességében egy nagy egyéniség. Ezért is olyan végtelenül nehéz azoknak a munkája, kik írott és festett adatok hiján stílus-sajátságok és -különbségek szerint akarják meghatározni az ismeretlen szerzőjű képek mestereit. Ha végül sikerül is törekvésük, jelentősége akkor sem igen van, mert legfölebb újabb nevekkel gyarapszik a művészet története, de az a fajta tájékozódás, mely a művészettörténet mívelőinek olyan fontos, attól sem lesz könnyebb. Ritka művészet ez: késznek született és századéves érés után egyszerre lett vége. A kezdet és a vég között nincsen fejlődés, nincsenek értékbeli fokozatok: teljesség van.