Nyugat · / · 1922 · / · 1922. 6. szám · / · Fülep Lajos: MAGYAR FESTÉSZET II.

Fülep Lajos: MAGYAR FESTÉSZET II.
3. közlemény(Magyar művészet III.)
1.

Láttuk, mint kezdődik a képírás a látszattól ment objektivitással. E tiszta és abszolút objektivitásnak természetszerűleg a két kiterjedésű tér, a sík felel meg, melyre a formák egyöntetűen kivetülnek. A síkon az alakok egymás mellé sorakoznak, mint a korai görög vagy egyiptomi szoborcsoportokon, hol két vagy több alak ül vagy áll egymás mellett párhuzamosan. Ebből a párhuzamos egymásmellettiségből az idő mozzanata még hiányzik. Az idő oly módon lép föl először mind a képen, mind a reliefen, hogy különböző cselekvési momentumok sorakoznak egymás mellé a síkon, összefüggőn vagy egymásból folyólag; az alakok nem ülnek, állnak, járnak egymás mellett párhuzamosan, de egymástól függetlenül, hanem egymással vonatkozásba jutnak, egyiknek akciója a másikéval összefügg. De még itt is minden a két dimenzióban, a síkon játszódik le. A végbemenés mozzanatai egymás után következnek, mint betűk a sorban s az akciómozzanatokból kialakuló akció komplexum úgy olvasható le, mint betűkből a mondat. Képzeljünk el mozgó árnyképeket a falra vetítve, de ne úgy, hogy mindenik az eltűnő előzőnek helyére, hanem úgy, hogy mindenik a helyén megmaradó előző mellé lép s így sorjában mind megmarad egymás mellett megrögzítve: a cselekvés mozzanatai a síkon sorjában egymás mellett végigszemlélhetők. A cselekvés ideje mintegy kiterítődik a síkon s ami az időben egymás után megy végbe, egymás mellé kerül sorjában a síkon. Ez a stádium a térbeli egymásmellettiség és időbeli egymásutániság stádiuma. - Amint az idő egyszer már föllépett az alakok egymáshoz való viszonyában, nem éri be azzal, hogy egymás mellett sorakozva játsszák el az esemény egymás után következő mozzanatait: a különböző cselekvési momentumokat, vagy ugyanazon cselekvés momentumait ugyanazon a helyen egyszerre, egy időben lépteti föl, ami csak úgy lehet, ha az alakok, a különböző mozzanatok a felülettől befelé, egymás mögött, elől és hátul egyazon időben helyezkednek el; az idő mintegy megteremti a maga számára a harmadik dimenziót, a mély teret. Az időbeli egymásutániságot ekkor fölváltja az egyidejűség, a térbeli egymásmellettiséget az egymásmögöttiség, a sík teret a három kiterjedésű mély tér stádiuma.

Mint a szobrászatban a kontraposzt a frontalitás feloldásával, úgy a képírásban a mély tér és az egyidejűség problémájának fölvetése a puszta egymásmellettiség és egymásutániság feloldásával a görögök nagy forradalmi tette, mellyel a tulajdonképpeni fejlődés megindul. Az időnek, hogy érzékelhetővé, láthatóvá, szóval a kép esztétikai tényezőjévé váljék, térbeli értékké kell átalakulnia. Az első stádiumban még csak tér volt idő nélkül; a fejlődés során tér és idő azonosul: a csak egymást követő idő-momentumokból álló idő a kétdimenziós, sík térrel, az egyidejű momentumokból álló idő a háromdimenziós térrel. Minél nagyobb mértékben lép föl az idő, annál világosabban és erősebben kell a tér szerepének hangsúlyozódnia. Az egyidejűség, az egyszerre történés dimenziója az időnek menetét az egymásután következő mozzanatokat láncszemekként felfűző egyenes vonal helyett a három kiterjedésű folyam tömegéhez teszi hasonlóvá; egyszerre több mozzanat szemlélhető benne; a képen a tér mélységében érzékelődik meg. A kép szerkezete és kompozíciója nemcsak a térbeli elemek egymásrautaltságán és egyensúlyán, szóval kontraposztján, hanem a különböző időbeli momentumok egyidejűségén - kontraposztján - alapul. Egyensúly és egyidejűség korrelatív fogalmak. A nem pusztán ornamentális vagy dekoratív, azaz a síkon megmaradó kép kompozíciójának alapföltétele az egyidejűség, az egyidejűségé viszont a mély tér, a harmadik dimenzió. (Michelangelónál, akinél az egyes alakon is minden él és mozog, szóval külön-külön időbeli értéket képvisel, de egyszerre, ugyanazon pillanatban - egyúttal minden a háromdimenziós mély térre utal.) A képírás története a kompozíció problémáinak története; legabsztraktabb megnyilvánulások: az egyensúly, az egyidejűség és a tér. A tér a statikai, az idő a dinamikai elemet képviseli a kompozícióban; kettejük teljes kiegyenlítődése, egymásban felolvadása és kölcsönös tükrözése hozza létre a klasszikus harmóniát és egyensúlyt. Ez a harmónia és egyensúly a klasszikus stílus. A klasszikus kép legabsztraktabb kifejezése: tér, mely az egyidejűség momentumává tömörül, vagy egyidejűség momentuma, amely térré tárul széjjel. A kettő ugyannak a valóságnak csak az absztrakcióban elkülönítő két oldala.

Az időbeli momentummal gyarapodott térnek és benne a kompozíciónak fejlődése egybeesik azzal, mely a síkra vetített objektív képtől a perspektíva és rövidülés segítségével a látszati képhez vezet. A fejlődés során az egyensúly stádiuma után a dinamikus tényező, az idő kerül fölül; ahogy a képen a realizmus helyet ad olyan jelenségek konstatálásának, melyek csak azért kerülnek a képre, mert előfordulnak az optikai benyomás jelenségvilágban, úgy helyet ad olyan időbeli momentumoknak, amelyek önmagukért vannak a képen, anélkül, hogy a mély tér organizmusát kifejező elemekkel és benne a kompozíciót szükségképp egymásra utaló tagokkal gazdagítanók. A mély tér és az egyidejűség korrelációja meglazul, s végül megszűnik; az időbeli mozzanatokat nem a mindenütt egyformán megoldott tér tartja össze, hanem az a külsőleges körülmény, hogy ugyanazon kép keretén belül kerülnek együvé. A tér mind jobban elveszti világosságát s ezzel realitását, a valóság látszatából, ami volt, a látszat látszatává folyik szét. Végül az impresszionizmusban a tér egészen eltűnik és megmarad az abszolút idő: a matematikai időpont. Az impresszionista kép, ahogy Monet-nál és főleg a neo-impresszionistáknál látjuk, egyetlen időpont megrögzítése. Ki van zárva belőle, mind az egymásutániság, mind az egyidejűség, mert az egyidejűség már olyan időpontra redukálódik, melynek nincs kiterjedése. Nem különböző időértékek kerülnek itt egymás vonatkozásába - ami az egyidejűség alapföltétele, mint a súlyok megoszlása és különbözősége az egyensúlyé -, hanem teljesen azonos és egynemű időértékek vannak csak jelen, vagyis egyetlen időpont. A különböző időpontok nem ugyanazon a képen kerülnek együvé, hanem más-más képen vetődnek föl: Monet egész sorozatot fest ugyanazon motívumról a nap különböző pillanataiban. Az impresszionista kép időtartama a pillanat. De a pillanatnak nincs kiterjedése. Ezért nem is alakulhat át valóságos kiterjedéssé: térré. S ezért az impresszionista látásmódnak nem a háromdimenziós tér felel meg, hanem a tér absztrakciója: a sík. Az impresszionista kép minden mélység látszatának ellenére mégis sík kép: síkokra redukált valőrök viszonylata, a mélység illúziója támad ugyan a valőrök viszonylatából, de ez a viszonylat mégis mindig síkok viszonya, nem pedig térbeli testeké. A harmadik dimenzió csak testekkel fejezhető ki reálisan. De az impresszionista képen nincsenek testek, hanem csak valőr-síkok. Mivel a valőrök síkértékek, azért nem fejezhetnek ki különböző időértékeket; ezek nélkül pedig nincs egyidejűség. Az impresszionista kép legabsztraktabb kifejezése tehát: ugyanaz a pillanat számtalan síkban megrögzítve.

Ez a fejlődési fok éppen oly véglet, mint a kezdeté. Kezdetben a képen, mint a reliefen és szobron, nem történik semmi: az alakok egymás mellett ülnek vagy állnak, anélkül, hogy valami végbemenne bennük vagy köztük. Tulajdonképpen a járó alakok sem lépnek, hanem állnak: minden pillanatuk, az előző és a következő, azonos a jelenével. Idővonaluk olyan, mint a végtelen egyenes vonal: nincs rajta hullámzás, nincs kezdet és vég. Egyöntetűen halad a végtelenségen keresztül, más szóval az idő megállt bennük örökre. Az impresszionista kép ideje pedig olyan, mint a matematikai pont: nincs kiterjedése, előtte és utána nincs semmi (ami volna, másik képen van). A művészet kezdetének és végének egymáshoz való viszonya az egyenes és a pont egymáshoz való viszonyával fejeződik ki. Amilyen abszolút a kezdet, olyan abszolút a vég. Az abszolút objektivitás (kezdet) és az abszolút látszat (vég) ellentétének megfelel az abszolút időnkívüliség (kezdet) és az abszolút pillanatnyiság (vég) ellentéte. A fejlődés addig halad a látszat útján, míg a látszat elérte a végletet; ez a véglet hasonlít a kezdethez; és a fejlődés addig halad az idő hangsúlyozásának útján, míg elérte a végletet és ez a véglet is hasonlít a kezdethez - mert mindkettő (látszat és idő) megnyilatkozási módjának alapja ugyanaz, mint a kezdeté: a sík. A fejlődés logikája ebben a paradoxonban fejeződik ki, mely a szillogizmus alakját ölti magára.

Az impresszionizmusnak itt is, mint a látszat fejlődésének vonalán, az a nagy jelentősége, hogy elment egész az abszolútig, határt tűzött ki. Ez a végső határ, csakúgy, mint a kezdet határa, abszolút és logikai, nem csupán történelmileg relatív és föltételes. Mert ahogy az egyenes vonalnál egyszerűbb mértani forma, úgy a pillanatnál egyszerűbb időbeli momentum nincsen. A képírás kezdete: egymás mellé sorakozó párhuzamos, tehát egymással azonos idővonalakból összetevődő sík; vége: egymás mögött sorakozó párhuzamos, egymással azonos időértékű síkokra bomló mélytér. A kezdet: időn kívüli (örökké egyforma idejű) síkok egymásmellettisége; a vég: idő nélküli (pillanatnyi) síkok egymásmögöttisége. De ha az utóbbi képletet: az egymás mögött sorakozó síkokat képzeletben nem elölről szemlélem, hanem oldalról, akkor a síkoknak nem felületét, hanem élét látom: megannyi egymás mellé sorakozó párhuzamos vonalat. S ezzel megkapom a kezdet képletének - a vonalakból összetevődő síknak - sémáját. Kezdet és vég tehát olyanok, mint ugyanaz a szerkezet két különböző szempontból tekintve.

Ide, a síkhoz tért vissza a képírás hosszú fejlődése után, de olyanhoz, mely nem a mindig azonos időn kívüliséget (kezdet), hanem a mindenütt azonos pillanatot (vég) fejezi ki: az emberi látásmód lehetőségének második végletét. A kettő között ment végbe a képírás fejlődéstörténete, melynek alapja az előre és hátra utaló, az előző és következő különböző pillanatokat magába foglaló adott pillanat térbeli realizálása. És mint ahogy a kezdet végletén túl - visszafelé - már nincs semmi, úgy a végén túl - előrefelé - a követett irányban már nem lehet semmi. Az impresszionizmus elmélete teszi világossá és érthetővé a történeti tényt, hogy mért nem lehetett az impresszionizmust «folytatni». Az impresszionizmus határ, melyet a maga fejlődéstörténetének irányában kijjebb tolni nem lehet - melyen sohasem lehet túlmenni.

A két végletnek a művészet történetéhez való viszonyában ez a lényeges: a kezdet épp oly kompozíció ellenes princípium, mint a vég. [*] Ez az impresszionizmus negatívumának leglényegében való meghatározása. Kompozíció csak különböző mozzanatok összefogásából jöhet létre, mint a Doryphoroson, Diskoboloson és Apoxyiomenoson, mint Raffael, Leonardo, Michelangelo stb. egyes alakjain és csoportjain, ahol az adott pillanat átmenetet jelöl az előző s a következő között, melyek a jelenben szintetizálódnak és egyensúlyozódnak; a szintézis föltételezi az elemek különbözőségét. Ennek a fölfogásnak és ábrázolásmódnak, melynek váltakozásaiból alakul a művészet története, egyenes ellentéte az impresszionizmus. Ellentéte tehát magának a történelemnek és fejlődésnek. A történetellenes princípium, mely minden naturalizmusban ott lappang, az impresszionizmusban teljessé és abszolúttá érik. Történelmi jelenség, mint a kezdet, mert benne a fejlődés folyamata lezáródik, de egyben leszakad a történelemről és rajta kívül abszolút princípiumot állít föl. Azért mondtuk, hogy a fejlődés a kezdet és a vég között, mint két part között, hömpölyög tova; mert a kezdet és a vég más anyagból való, mint maga a fejlődés; belőlük csak ugrással lehet átjutni a fejlődés relativitásainak összefüggő menetébe. Ilyen ugrás a frontalitás megtörése a kezdeten; és ilyen ugrás bárminő kompozíciós elv föltevése a végen.

 

[*] Kénytelen vagyok jobb híján e zavaró asszociációkat keltő kifejezést használni: «Kompozíció». De a figyelmes olvasó az eddig mondottakból bizonyára világosan látja, mit akarok vele jelölni. A tiszta naturalizmusnak legpontosabb meghatározása a Zola-féle: un coin de la nature vu travers un tempérament. A naturalizmus konstatál és reprodukál, az eredetitől való eltérés a temperamentum rovására vagy javára írandó. Ezzel szemben a «megformált» kép nem reprodukál és konstatál s az eredetitől való eltérései nem a temperamentum esetlegességeitől függnek: autonóm törvényei vannak, a természetétől függetlenek s a természethez való viszonya nem a «hűség» stb. fogalmában határozódik meg. A művészet autonómiája apriorikusan teremti a műformákat. A kép mű formájában testet öltő autonómia a kép «kompozíció»-ja s az autonómia foka azonos a kompozíció fokával. És ilyen értelemben vegye tehát az olvasó véges végig.