Nyugat · / · 1918 · / · 1918. 6. szám

Fülep Lajos: Európai művészet és magyar művészet [+]
(Bevezető rész “Magyar művészet" című tanulmányom folytatólagosan közlendő fejezeteihez.)

D'ou venons-nous?
Que sommes-nous?
Ou allons-nous?
Gauguin

A tiszta, vagy objektív, vagy pozitív, vagy tudományos, vagy akárminek-hívják történelem művelői már rég óta, de ma inkább, mint valaha, ellenséges állást foglalnak el a történet-filozófiával és a filozófiai fogalmak alapján eligazodó, összefoglaló, általánosító történetírással szemben. A történelem megmásítását, sőt meghamisítását, objektivitásának megsemmisítését látják bizonyos szempontok, értékelések, a priori észelvek alkalmazásában. Így különösen a művészettörténet terén is újabban. Szemére vetik egyik-másik történetírónak, hogy a maga elmélete érdekében pl. a cinquecento szempontjából ítéli meg a quattrocentót vagy a trecentót, mint előkészítőt s e korok idegen mértékkel mért és a maga sajátos törekvésében, bevégzettségében, lényegében félreértett művészete így a rövidebbet húzza amazéval szemben. Joggal, ha ki tudják mutatni a félreértést s a méltánytalanságot szenvedő kort önnön elveinek és törekvéseinek kihámozásával rehabilitálják - bár sokszor a kifogásolt történetírónak merőben a formára és kompozícióra vonatkozó analíziseitől és analízisei alapján kimondott értékeléseitől követelnek méltánylást a megvédett korok tartalmi, lírai, kedélybeli vagy hasonló értékei iránt. Amivel ugyanabba a hibába esnek, mint amelyet kifogásolnak: a heterogén szempont alkalmazásában és megoldatlanul hagyják a kérdést, vajon a merőben formai szempontból megejtett értékelés csakugyan igazságtalan-e más korok formájával és kompozíciójával szemben, vagy csupán mellőzött olyan tekintetek, amelyek alapján az illető korok nagyobb megbecsülésre tarthatnak igényt? A bizonyos szempontból való vizsgálódás pedig joggal mellőzhet a maga körén kívül eső más szempontokat s ebből még egyáltalán nem következik az, hogy fogékonytalan vagy igazságtalan volna irántuk. Aki formai tekintetben magasabbra becsüli a cinquecentot a quattrocentonál, lehet, hogy más tekintetben eléje helyezi emezt amannak - mindössze nem beszél róla, mert ez a tekintet pillanatnyilag nem aktuális számára. Jogos követelés, hogy minden művészi kor önmagában, önmagáért ítéltessék meg, mint abszolút, mert minden kor, de sőt minden igazi műalkotás önmagában befejezett, tökéletes, mással össze nem mérhetően abszolút - jogos mindaddig, amíg belőle minden művészet és művészi alkotás nagy közösségének és a fejlődés folytonosságának tagadása vagy megértetlensége nem következik. Mert a művészi alkotás helyzete csodálatosan paradox: önmagában befejezett, tökéletes és abszolút valami, mégis beletartozik a művészet nagy közösségébe és csak benne válik érthetővé, hasonlóan a kor: művészete minden pillanatban célnál van, mert minden alkotás örök és időfeletti, mégis lemerül az idő sodró folyamába, minden pillanata más, mint az előző s csak vele való összefüggésben érthető. Az örök idea időben való megvalósulásának, az esztétikai abszolút és a történelmi relatív korrelációjának problémája ez. A közösség nélkül a művészet műtárgyak merő egymásmellettisége, az örök és az idő korrelációja nélkül a történelem egyes esetek merő egymásutánisága. S ha már nagy hiba, valamelyik műalkotás vagy kor alapjára helyezkedve a másiknak lényegét meg nem érteni, ugyan mekkora hiba, valamennyi műalkotás és kor alapjára való helyezkedés szándékában egyáltalán magának a művészetnek lényegét és egyáltalán magának a művészet-történetnek lényegét meg nem érteni?

Különösen ma, mondják, van itt az elhamarkodott összefoglalásoktól és általánosításoktól ment pozitív kutatás ideje, amikor a szemünk láttára ment végbe sokáig félreismert és lebecsült korok rehabilitása a kellő adaequat vizsgálati és értékelési szempont felderítésével, mint például a barokké, s amikor a kutatás, mely egyre új, az összefoglalás számára eléggé fel nem dolgozott területeket nyit meg, minden pillanatban felboríthatja kész vagy készülő megállapításainkat. Lehet, hogy így van, nem vitázom az objektív tudósok szubjektív természetű időmegállapításaival. A történelem azonban, mint a többi tudomány, soha sincsen készen s az Augustinus történelemfilozófiája a maga ismeretei alapján épp oly jogosult vagy nem az, mint a Hegelé és viszont, s ha a kutatás befejezésére és a történetírók beleegyezésére várnánk, hogy ítéletet ejthessünk a történelem fölött, alighanem elvárhatnánk a végítéletig. Folytatólag, a történelem nem természettudomány és nem is lesz az soha, bármennyire igyekszik az ő mintájára berendezkedni és az a priori vagy metafizikai fogalmakat mellőzni, - mikor azok még ott, a természettudományban is bejönnek az ajtón, ha kidobják őket az ablakon, hát még a történelemben! A metafizika-mentes pozitív filozófiának sem a túlságos pozitivitása ártott meg, hanem az, hogy nyakig ült a metafizikában anélkül, hogy sejtette volna. Félő, hogy a magabízó és heterogénnak nevezett szempontokat kerülni akaró mai történetírásra is ilyesmi fog rábizonyulni, ha a történetfilozófia kritika vagy a kritikai történetfilozófia végére jár alapföltételeinek. Inkább vállalom nyíltan és tudatosan, így legalább megvizsgálhatom, ha már el nem kerülhetem, a metafizikát, semhogy óvatlanul lopakozzék be - isten neki, ha a dogmatikusság bélyegét sütik rám. És köntörfalazás nélkül megvallom, hogy történeti vizsgálataimat és értékeléseimet, amint alább következnek, művészettörténet-filozófiai gondolatok irányítják, sőt ott áll mögöttük az, ami nélkül a gondolatok ötletekké forgácsolódnának, amivel viszont ideává általánosulnak: a kialakult világnézet. S ha szempontjaim egyoldalúaknak és értékeléseim igazságtalanoknak fognak látszani, azt felelem, hogy az ember nem minden alkalommal mondja el mindazt, amit tud, gondol és érez, hanem alkalomadtán bizonyos szempontoknak mások rovására való végigvitelét látja szükségesnek igazságtalanság árán is bizonyos cél érdekében. Mert, végezetül, a történelem nem mindenki számára tisztán tudományos öncél, sőt legtöbbnyire csak a művelője számára az. Az esztétikus, a filozófus és az alkotó művész számára ideák megvalósulása, formálandó anyag vagy a belátás eszköze. Az összefoglalásnak, a történetfilozófiai vizsgálatnak vagy általánosításnak jogosultságát nem mindig az határozza meg - alighanem soha - hogy a tiszta történelem alkalmasnak látja-e erre a pillanatot. Jogosultságát meghatározza az élet szüksége, az életé, mely önmagát akarja ismerni, jelenét a múlton keresztül s nem csupán a múltat önmagáért. S ha ez a szükség erős s ha módja van rá, nem kér engedelmet a tudománytól kielégülése pillanatának megválasztására. S mivel ez a szükség ma nálunk, úgy érzem, erős, s mivel azt hiszem, egyben-másban hozzájárulhatok, ha tán kielégítéséhez nem is, esetleg későbbi kielégítéséhez szükséges szításához és tudatosabbá tételéhez - megpróbálom nagyjában megvonni a magyar művészet utolsó száz esztendeje fejlődéstörténetének fő vonalát.

Az életnek, a mára és a mán keresztül a jövőre való hatás kedvéért íródtak tehát e sorok. Gondolkodóknak és művészeknek a művészet érdekében: indíttatva a jelen művészet sorsán való tépelődéstől és támogatva a múlt átgondolásától. Ennyiben jogosultak, még ha egyetlen új merőben történeti adattal sem gazdagítják a történeti kutatást. Amiből nem következik, hogy az ilyenfajta írás ne lehetne serkentő a kutató történelemre. Ha távoleső és nagy példákra akarnék hivatkozni - csak a példa kedvéért teszem a lehetőség megvilágítására - utalhatnék Hegel történetfilozófiájára, mely a pozitív történeti kutatást új területek megművelésére izgatta s arra, hogy a modern vallástörténet tudománya is vallásfilozófiai spekulációkból született meg. Ne tessék félreérteni: csak elvi lehetőségekről beszélek, anélkül, hogy kísérletemet konkrét megvalósulásuknak tartanám. Csak azt akarom mondani, hogy ami ott nagyban lehetséges volt, mért ne lehetne itt az kicsiben - tekintet nélkül arra, hogy az én esetemben sikerült-e vagy nem. Mert a kifejtettem elvet természetesen fenntartom akkor is, ha nem tudok a gyakorlatban helyt állni érte s a sikertelenség okát nem a dolog természetében, hanem a tökéletlen megoldásban fogom keresni. Szintúgy a másik kényes pont, a “nem-objektív" értékelés tekintetében: vallom, hogy az esztétikai ítéletek szubjektívebbek a többinél, mert létrejövésük körülményei szubjektívebbek, de objektív alappal bírhatnak. Az objektív alapba vetett meggyőződésemet azért a magam ítéletei szubjektív voltának kiderítése sem fogja megingatni s mint másokkal, úgy magammal szemben is hajlandó vagyok az objektivitás elvi lehetőségét és szükségét megvédelmezni, az esetleges baj okát megint nem az elvben és a dolog természetében, hanem a tökéletlen megoldásban, a tökéletlen értékelésben és ítélésben keresvén. S ha mindebből és abból, hogy javíthatatlanul fenntartom történeti elveimet a saját bőröm árán, valaki a történeti tudomány lebecsülésére következtetne, annak csak afölött való sajnálkozásommal felelhetek, hogy mindezideig nem írta meg senki a magyar művészet történetét ilyen serkentő tanulmányokat fölöslegessé tevő tudományos módon.

Egy dolog felől hát egészen nyugodt lehet az olvasó: nem zsákban veszi a macskát. Előre tudja, hogy puszta vagy tiszta történelem helyett elvek szerint összefoglalt történelmet és értékeléseket kap. És mindjárt megjelölöm a két alapfogalmat is, ezek: a művészetek közössége és folytonossága. Közösség a sok nemzetre, és folytonosság a korokra való szakadozottság dacára is. Ezek álláspontjára kell tehát helyezkednie az olvasónak, ha megértően végig akarja kísérni a következő fejtegetéseket. Sőt be kell érnie az alapfogalmak egyszerű megjelölésével és rövid vázolásával, kritikai megalapozásuk és bővebb kifejtésük nélkül, ami külön, tisztán elméleti filozófiai tanulmány tárgya volna. Az itt következő pedig nem általános elméleti, hanem konkrét gyakorlati célú. Az előzetes és részletes meghatározás helyett az elvek és a elmélet a tárgyalás során fognak megvilágosodni, amennyire a tárgyalt anyag kívánja és megengedi. De ez az eljárás nem föltételezi kritikátlan elfogadásukat: maga a tárgyalás, és benne minden megállapítás és értékelés egyúttal kritikai próbaköve helyességüknek és termékenységüknek.

Röviden: a közösség elve azért fontos, mert csak belőle lehet megérteni a különöset. Közösség nélkül nincs különös és viszont. Egyetemes és nemzeti korrelatív fogalmak. Már volt szó korrelációról, melynek tagjai csak egymással kapcsolatban válnak érthetőkké: az örök és az idő, alapjában a lét és a levés korrelációjáról, a legvégsőről és legfőbbről, melytől a többi, ez is, függ. Amaz a görögöknél - az eleai és herakleitosi, a platói és aristotelesi gondolat egymást föltételező, egymásra utaló viszonylatában, művészi problémáik állandóságában és szünetlen fejlődésében - vált először teljessé, azért kellett ennek is - az egyetemes és nemzeti viszonylatának - náluk teljessé válnia s tőlük kiszármaznia, ránk öröklődnie.

A művészet egész történetében a görög a legegyetemesebb. Szobrászata nem ez vagy az, ilyen vagy olyan szobrászat, ezé vagy amazé a koré, hanem maga a szobrászat, és hasonlóan a többi műfaj is. Alkotásai az időből kiemelkedve az idea általános érvényű megvalósulásaiként állanak előttünk. Összességük pedig magának a műfaj ideájának megtestesülése.

De a görög művészetnek ez az idealitása eléggé átment a köztudatba (ha az “ideális", “klasszikus" hamis értelmével is), mellőzhetjük részletesebb vizsgálatát, bármily érdekes volna a mi szempontunkból. Kevésbé köztudatos nemzeti jellege, illetőleg benne az egyetemesnek és nemzetinek egymáshoz való viszonya, amire ezúttal a hangsúly esik.

Ez a legegyetemesebb művészet egyúttal a legnemzetibb. Mert a görög művészet minden ízében ilyen. Benne mindaz nemzeti, amit Taine-féle vagy néppsychológiai, vagy bárminő tiszta műanalízis ki tud hámozni. Ami volt s amivé minden ízében lenni akart a görög nép - lelkileg és testileg - azt a művészetben állította maga elé kézzel fogható ideál gyanánt, a faj genieje benne vált köztudattá, céllá s az életre visszaható fizikai és morális energiává. A nép összes sajátos szellemi és morális energiáinak megtestesülése, másik teljes világ, teljes kosmos az embereké mellett, önmagában befejezett és lezárt, mégis emezzel szüntelen érintkező, belőle táplálkozó s azt tápláló. Két pólusa van: a nemzeti mythos és a nemzeti atlétika. Az elsőé az ideák szabad szellemvilágának ember-, faj-, korfeletti általánossága, a másodiké a test anyagvilágának meghatározottsága. De jellemző az archeológiának zavara olyan esetekben, mikor valamelyik szoborról nem tudja megállapítani (az attribútumok híján), istent ábrázol-e vagy atlétát. Mert az örök idea megtestesülése a mythosban lenyúlik a nemzetibe és fajiba s az isten görög atléta, a fajilag meghatározott emberforma pedig fölemelkedik az általánosba s örökbe s a görög atléta isten. A görög istennek csak testivé kell egyénülnie s a görög atlétának csak istenivé általánosulnia hogy egyik is, másik is azonmód a szobor formai problémájának anyagává lehessen. Az isten amúgy is minduntalan emberi alakot ölt s az atléta ideálja, amely felé testét tudatosan műveli és formálja, az isten. A görög művészet ideális alakjai nem olyanok, mint Michelangeloéi, amelyek általános emberiek s nem a maga fajából, környezetéből nőttek ki, a görög alakok bármennyire ideálisak, mégis mindig görögök, etnikailag meghatározottak, nemzetiek, mintegy folytatásai annak a vonalnak, amelyet már maga a faji környezet vont, ideális betetőzései a reális adottságoknak. A görög élet és életmód, a test kultuszának s a tökéletes szellem tökéletes testen való uralmának sajátlagos görög ideálja inkarnálódik bennük. A legtökéletesebb fizikum etikája ez a szobrászat, de olyan tökéletesé, amilyenné csak az egy görög fizikum válhatott. A művészet egy gyökéren terem a nemzet közösségének legsajátosabb életműködésével, politikájával, de politikája, küzdelmei, háborúi kentaurok és lapithák, vagy gigantomachiák szimbolikus mythosainak fölmagasztosultságában jelenik meg a művészetben. Az atlétika formálja a háborúhoz szükséges görög testet, de a művészet tűzi ki az atlétika számára a tökéletes emberi test ideálját, amelyet az a háború céljára megvalósít. Így függ össze a művészet a nemzeti háborúval is és hat reá, mint ahogy a háború hat a művészetre. És bárhol, bármelyik ponton fogod meg a görög művészetet nemzeti oldalán, eljutsz a nemzetfelettihez és egyetemeshez, az ideálishoz és szimbolikushoz, és bárhol fogod meg egyetemes és ideális oldalán, eljutsz a nemzetihez és fajihoz.

De mind az, amit az analízis mint nemzetit, ki tud hámozni, végeredményben csak sajátos eleme és anyaga a művészi formának és kompozíciónak, mely univerzális, e forma és e kompozíció nélkül merő etnikai anyag, lehet érdekes, de még nem művészet. Nekünk itt csak annyira van közünk hozzá, amennyire művészetté, azaz formává és kompozícióvá válva túlnőtt az etnikai-nemzeti kontingens világán és átnyúlt a művészet univerzális világába. Abban, amelynek külön problémái és törvényei vannak s ezek döntenek a műalkotás sorsáról, nem pedig az, hogy mennyi etnikai anyag mily híven van benne kifejezve. A művészet autonómiája nem tűr maga mellett más szempontot, legföljebb alárendelt, de jogosultságát akkor is belőle merítő viszonylatban. A művészi forma természeténél fogva univerzális vagy az akar lenni, fogalmához tartozik az univerzalitás s épp oly kategorikus imperativusa neki, mint az erkölcsi akaratnak, tekintet nélkül megvalósítására. Nem is az egyetemessége problematikus, hanem az egyetemességnek a nemzetihez való viszonya, az, hogy miként lesz az etnikaiból univerzális.

Íme az alapvető kérdés. A hozzávaló állásfoglalástól függ megoldásának lehetősége.

Ha a művészetben van nemzeti, úgy magának a formának kell annak lennie, mert minden egyéb - kedély, temperamentum, életmód, éghajlat környezet stb. - a művészethez tartozik ugyan, mint etnikai anyag, de maga még nem művészet. Csak magának a formának nemzeti voltára vonatkozhatik a tétel, hogy korrelatív viszonyban van az egyetemessel. A művészet anyagának az egyetemes merőben formai princípiumával való vonatkozásba helyezéséből pedig sohasem vezethető le viszonyuk korrelációja. Egyszerűen azért, mert az első természeténél fogva mindig anyagi, kontingens és különös, az utóbbi pedig formai, szükségszerű és egyetemes. Két külön fajtájú és külön szférájú princípium tehát, amelyek viszonya nem a korrelációé, hanem az alárendeltségé: az anyagié a szellemi alá. A róluk szóló felfogás vagy elmélet ezért végső soron magában a világnézetben gyökerezik: vagy abban, amely az anyag elsőbbségét vagy abban, amely a szellem elsőbbségét és szuverenitását vallja. Az első alapon számos kísérlet történt, sok becses és érdekes adattal gazdagította is a művészet anyagának ismeretét, de a kérdést meg nem oldhatta, sőt velejét sem érinthette. Mert más szférában mozgott, mint ami a művészi formáé. Az univerzálissal csak olyan valami lehet korrelációban, amiben már magában is meg van az univerzalitás, vagy lehetősége, szándéka követelménye. Ez a forma, amely ugyanakkor univerzális is, amikor nemzeti. Nemzeti volta pedig - az etnikai anyagtól függetlenül tekintve - nem lehet más, mint sajátos fölvetése és megoldása a forma problémájának, ahogy valamely nép művészetében látható, a formai problémának az a speciális volta, amelynek speciális megoldására éppen annak a népnek és csak annak, volt küldetése. Ha ez a speciális formai probléma úgy oldódik meg, hogy megoldása közben a formába fölvétetik mindaz, ami a népben etnikai anyag van, szóval ha a formai probléma nem valami absztrakción demonstrálódik, hanem az etnikai adottságok anyagában ölt testet, akkor a létrejövő művészetben az egyetemesnek szférája teljesen fedi a nemzeti-etnikainak szféráját, ha a formába nem vétetik föl vagy nem egészen az etnikai adottságok anyaga, akkor az egyetemes túl ér a nemzeti-etnikai határain (a nemzeti akkor is megvan, de csupán a formában, a megoldására szóló, valamely kiválasztott nemzetnek jutott küldetés sajátosságában, pl. Michelangelónál), ha pedig a forma nem tud autonóm életre szert tenni s nem tudja tiszta művészetté fölolvasztani mind az etnikai anyagot, amelyhez hozzá nyúlt, akkor az etnikai-nemzeti alatta marad az egyetemes érvénynek, mert alatta marad a művészinek. Mind három esetben annyira univerzális és annyira nemzeti a forma, amennyire művészi. Valamely nép művészi küldetése valamely formai problémára szól s ez a küldetés azért nemzeti, mert az illető probléma megoldása csak neki adatott meg, de szólhat annak a szorosabb problémának megoldására is, hogy mi módon veszi fel az etnikai-nemzetit a művészi-univerzálisba, vagyis miként oldja meg az egyetemes és nemzeti korrelációjának kérdését a maga sajátos etnikai anyagán. Nemzeti tehát: speciális nemzeti küldetés a művészet nagy egyetemén és teljességén belül a különös formának, vagy a különös nemzeti-etnikainak a különös formán keresztül egyetemessé tételére. Ebben az értelemben igaz, hogy a művészetben - élesen megkülönböztetve a művészi-nemzetit a merőben etnikai-nemzetitől -, ami nemzeti, egyúttal egyetemes és viszont.

Mondottuk, hogy mindaz, amit az analízis, mint nemzetit ki tud hámozni a görög művészetből, végeredményben csak eleme és anyaga a művészi formának és kompozíciónak, amely univerzális: univerzális, de egyúttal nemzeti is, mert éppen a görög népnek volt e formára és kompozícióra küldetése és csak ő oldhatta meg azt, senki más, - ez az ő nemzeti küldetésének egyik oldala, univerzális formai problémáját azonban a nemzeti-etnikai adottság anyagában testesíti meg, még pedig úgy, hogy ez adottság anyagát teljesen fölveszi a formába - ez az ő nemzeti küldetésének másik oldala. E kettősségben gyökerező teljesség folytán a görög a legnemzetibb a művészet egész történetében.

Paradoxiának látszik, pedig nem az, hogy e két felső fok, legegyetemesebb és legnemzetibb, nemcsak hogy nem zárja ki, hanem kölcsönösen föltételezi egymást ugyanazon népnél. Csak a korreláció két tagjának, az egyetemesnek és nemzetinek, soha nem látott teljes egymást födése ez. A művészet történetének van egy kora, melyben egy nép csinálja a világművészetet, azt t. i. melyből a világművészet [*] in extenso ki fog nőni, vagy fordítva: amelyben a világművészet egyetlen nép művészete. A görögség küldetése nem erre vagy arra a műfajra, erre vagy arra a problémára szólt, hanem az egész művészetre, ezért a legegyetemesebb. Ezt az egyetemes küldetést azonban nem népek közössége, hanem egyetlen nép kapta, ezért a legnemzetibb. A görög művészet kicsiben és in intenso olyan, amilyen a világművészet nagyban, in extenso. De nemcsak szimbolikusan és ideálisan egyetemes, hanem történeti megvalósulásában, érvényében és hatásában is. Még az is, ami rajta kívül van, általa vált az európai népek művészetének közös örökévé, az európai közösség és egyetemesség részévé. A görögöt megelőző ős-keleti népek művészete (Egyiptom, Assyria stb.) rajta keresztül jut át abba a közösségbe, melyről itt mindig szó van: az európaiba. Ezek a népek elviszik a művészetet bizonyos fokig s azt maguktól nem lépik át, a görög ezen a ponton veszi át az örökséget, átlépi végső fokukat, a fejődésnek új útját nyitja meg s azon járva, fölveti és megoldja, vagy fölveti és megindítja mindazokat a problémákat, amelyek évszázadokon át az európai népek művészi problémái, némely téren még ma is. Hasonlóan a filozófiához, melynek története mindmáig úgyszólván görög filozófiatörténet bővebb kiadásban, részletesebben megmunkálva, hatalmasan tovább fejlesztve: alapfogalmai és problémái, éppúgy, mint neveik, a görögre utalnak vissza. Mint a legyező ágai, futnak össze a görögség egyetlen folyójának induló pontjába a különböző folyók idegenből, hogy benne egyesüljenek, s torkolatánál a sokból eggyé lett folyó ugyancsak sugaras deltában ágazik szét idegenbe, az európai tengerbe. A két széjjelágazás között, a görögség előtti és utáni világ között, mint egyenes és egyetlen vonal húzódik a görög művészettörténet vonala. Benne fut össze minden és belőle ágazik szét. Ami előtte van, abban a nemzetinek és egyetemesnek korrelációja ránk nézve inkább az írott műtörténet elméleti, mint a történő művészettörténet aktuális szempontjából bír jelentőséggel. Ami utána van, az az egyetemesnek nemzeti részekre tagozódása s e részek szintézisében elért teljessége: mint ahogy a görögséget fölváltja a római birodalom s kereteiben kialakulnak az európai nemzetek s közös kultúrán alapuló rendszerük (ellentéteken és háborúkon túl is az európai kultúra Egyesült Államai - de hiszen a görögség is tele volt ellentétekkel és belső háborúkkal), úgy alakul ki az európai nemzetek művészete és rendszerük, a művészet egyetemességének teljessége csak valamennyiben együtt valósulhatván meg. A görögnél a nemzeti, amikor egyetemessé válik, nem utal önmagán túl valami rajta kívül is folytatódó közösségbe, melybe ő tagként tartozik a többihez hasonlóan, mint ahogy az egyes európai népeknél történik, önmagára utal vissza, mert benne mind a kettő teljes és egymással azonos. Közvetlenül van együtt a kettő, úgy, ahogy egyetemes és nemzeti soha azelőtt és azután nem födte egymást. Hogy pedig művészete ennyire, ily egyetlen módon egyetemes lehessen, ugyanannyira, ugyanolyan egyetlen módon kellett nemzetivé lennie: a nemzet egész életének, sorsának, hivatásának, világnézetének, politikájának, szellemi és testi mivoltának inkarnációjává. A görög a művészet történetének választott népe. A művészet egyetemes sorsa és végzete attól függött, hogy mennyire válik egy nép nemzeti sorsává és végzetévé. Ilyen választottság csak egyszer fordul elő, mint a vallás történetében. A történetfilozófiának bele kell törődnie abba, hogy a történetet nem lehet annyira racionalizálni, hogy a történés lehetőségének egyetlenségét, unikum voltának irracionalitását föloldja. Egyetlenségénél fogva paradigmatikus a görög művészet az egyetemes és nemzeti viszonyára, ezért kell e kérdést nála megfogni - mindig, bárminő népről van szó. Ránk nézve ő e korreláció aktuális történetének kezdete, mint ahogy a széjjelágazó számos folyónak ő az eredete. Széjjelágaznak a folyók, de széjjel nem szakadnak, mert medrüket egy totalitáson, egy rendszeren belül vájják s közös forrásuk van, a görög medence. A görög egység matematikai pontja a római világbirodalmon keresztül az európai népek közös, de differenciált síkjává szélesedett. Az európai kultúra képlete a megfordított piramis, amely csúcspontján, a görögségen áll, talapzatának síkja pedig egyre nő fölfelé és széjjel - a végtelenségig. A görög művészet is ekként egyetemes minden népre, nem azért, mert mind magára ismer benne, hanem ellenkezőleg, mert noha mindenik számára fölvetette a problémákat, mindeniktől egyforma távolságra van. S ha soha azelőtt és azután egyetemes és nemzeti nem födte egymást annyira, mint a görögségnél, a közös eredet folytán postulatumként, törekvésként minden nép számára megmaradt az európai közösségen belül az egyetemesség követelményének öröksége. Csak egyszer, a középkorban, a gótikában és skolasztikában kristályosodik ki az egység relatíve abszolút teljessége, de ekkor a korreláció azon tagjának helyét, melyet a görögöknél maga a nemzet, az egy, képviselt, Európának nemzetfölötti közössége, a sokból lett egy, foglalja el. S amint ebben megindul a nemzetek sajátos fejlődése és megkezdődik a sokoldalúságot, sok tagúságot feltételező közösség modern története, fölszabadul a különböző nemzeti küldetések sokasága - a közösség határain belül s az egymásra utaltság alapján.

A görög után az egyetemesség egy nemzeté helyett nemzetek közösségének örökévé és megvalósítandó feladatává válván, a különbségnek csak a közösséggel való korrelációban van értelme s a változott viszonyok közt is változatlanul fönnáll a tétel, hogy minden nép művészete annyira egyetemes, amennyire nemzeti és viszont. Nemzetivé tehát valamely művészetet nem témák (legalább nem a közkeletű értelemben véve) és nem bizonyos motívumok tesznek, amelyek már messziről elárulják faji eredetüket - általában a “fajiság" fogalmával itt nem sok világosságot lehet gyújtani. Nagyon sokszor a “téma" nemzeti, de megoldása nem az (élet-genre-történeti képek stb.) s viszont a téma nem nemzeti, de megoldása az (pl. az egész olasz cinquecento). Nem az a kérdés, hogy témában, alakokban, tájban stb. mennyi érdekes és értékes, különösen az illető nép számára sokat jelenthető etnikai anyag van, hanem, hogy miként válik abszolút és autonóm művészetté, melynek tisztán önmagáért való formai problémája van, mint pl. a Rembrandt-ban betetőződő hollandi naturalizmusnak a kompozíció új típusa, a fény, a valeur, az atmoszféra stb. egyetemes és nem pusztán lokális, etnikai vagy “faji" jelentőségű problémái, még a legspeciálisabban nemzeti hollandi képnek is meg van ez a két - etnikai és formai - oldala. De Michelangelo sohasem csinált olaszokat és olasz témákat, művészete mégis nemzeti minden univerzalitása mellett: mert az ő problémái megoldására csak az olasz művészetnek volt és lehetett küldetése. Az egész renaissancekori olasz képírás nemzeti jellege elsősorban abban a sajátságos módban rejlik, amellyel a kompozíció problémáját fölvetette s a maga módján megoldotta, úgy, ahogy azt akkor csak ő tehette. A 19. század második felében pedig a francia művészetet az a mód teszi nemzeti jellegűvé, amellyel - az impresszionizmus keretén belül s azon túl - a szín és a valeur problémájának megoldásán s az új kép-stíluson fáradozik. A külső etnikai jeleknek, szóval a művészet anyagának (alakok, tájak stb.) is meg van a maguk szerepe és jelentősége, de nem önmagából meríti azt, hanem a formai problémából. A művészetek nemzeti jellegének firtatói rendesen megmaradnak ugyan az etnikai és néppsychologiai dolgok hánytorgatásánál, mikor pedig az abszolút és univerzális művészi értékekben kellene és lehetne a nemzetit meglelniük. Ha nem bennük nyilatkozik meg, akkor, művészet híján, nemzeti művészetről sem lehet beszélni. Népet néphez mérnek s éppúgy kideríthetik hasonlóságukat, mint különbözőségüket, hiábavalóság, akárcsak az olyan párhuzamok, mint pl. Burns és Petőfi stb. között, mert incommensurabiliákat, különböző néplelkeket, temperamentumokat mérnek össze, ami tanulságos lehet az etnológiára, de nem a művészetek viszonyának földerítésére, művészetek viszonyát csak a művészi feladatokban lehet keresni és megtalálni s ebből a szempontból fölfedhető a közösség, ha már említettük őket, Burns és Petőfiben is, a rokon probléma: mi módon válik a népművészet nemzetivé s a nemzetin keresztül egyetemessé, ami végeredményben a sajátos küldetés problémája a közösségben. Ugyanezt a problémát veti fel nálunk az építészetben Lechner. Ez a szempont megállapíthat közösségeket a lényeges elhanyagolása s a sajátos egyéni szín és zamat elpárologtatása nélkül.

A magyar művészet is az európai közösségnek tagja s nem pusztán önmagától lett azzá, ami, élete annyira összefüggött s összefügg a külföldi áramlatokkal, hogy szinte problematikussá válik, vajon lehet-e speciálisan magyar művészetről beszélni. Buzgó, de naiv patrióták ugyan hamar elintézik ezt a kérdést, amikor vagy azt mondják, hogy magyar az, amit magyar ember csinál, vagy hogy magyar az, ami magyar dolgokat, eseményeket, tájakat stb. ábrázol. A művészi szempont alig jut szóhoz náluk, annak sejtelme nevezetesen, hogy ami az ő szempontjukból magyar, esetleg még nem művészet, másrészt, ami művészet, esetleg nem magyar. De még ha mindig igazuk volna is, ha csodálatos intuícióval mindig fején találnák is a szöget, akkor sem tudnának olyan magyar művészetet mutatni - pedig az általuk hirdetettnek olyannak kellene lennie, - amely úgy fejezné ki a magyar nép egész életét, mint pl. a régi hollandi a hollandi népét - ilyen egyelőre még nincs. Hogy a kérdésnek magunk formulázta értelmében van-e magyar művészet, a részletes tárgyalás során próbáljuk megfelelni. Kérdésünk ez: van-e ennek a művészetnek nemzeti jellege s nemzeti jellegének egyetemessége, azaz van-e olyan művészi-formai problémája, amelyet neki és éppen neki kellett fölvetnie s megoldásában fáradnia, ugyanakkor egyetemessé téve azt ami nemzeti? Vagy a másutt fölvetett és egyetemessé vált problémák megoldásához hozzájárult-e sajátságos módon úgy, hogy ez a hozzájárulás a művészetek közösségére is jelentőséggel bírhat? Egy szóval: a lokális jelentőségen túl emelkedve van-e a magyarnak valami sajátos küldetése az európai művészet közösségében, a világművészetben?

A vizsgálat során a magyar kedélynek kedves etnikai értékek, úgyszintén egyes művészek talán a rövidebbet fogják húzni, de ha ez egyoldalúságnak vagy éppen igazságtalanságnak látszanék, ismételhetném az eleinte mondottakat bizonyos szempont végig vitelének jogosultságáról, ami még egyáltalán nem jelent érzéketlenséget más szempontok iránt. Az etnikai értékek különben is szóhoz fognak jutni több ízben, így amikor a népművészet nemzeti művészetté való fölfejlesztése kerül sorra, pl. Lechnernél, ami már maga is egyetemes jellegű probléma lehet. De inkább hanyagoljunk el mindent és amit eddig alig, azt próbáljuk meg, a magyar művészetnek az egyetemes művészet szempontjából való elemzését, és inkább azon a hiányon akarjunk segíteni, hogy az etnikaitól alig látták meg ennek a művészetnek univerzális jellegét - ha van neki. Mindjárt megjegyezvén, hogy az egyetemes jellegnek nem kritériuma az egyetemes hatás (az irodalomban pl. attól is függ, lefordítják-e a művet vagy nem) hanem ansich tartozik a műhöz az erkölcsi törvény említett mintája szerint, tekintet nélkül sorsára. Viszont a hatás hiányának sem föltétlen bizonyítéka nyilvánvalóságának és kézzelfoghatóságának hiánya. Mert érvényesülésének többféle módja lehet, így pl. valamely alkotás a nemzeten belül, anélkül hogy ő maga kiment volna idegenbe, olyan folyamatot indíthat meg, melynek során az illető nemzet egész művészete egyetemes jellegűvé s a művészet közösségének integráns részévé s így végül, bár közvetve, maga az illető alkotás is ható tényezőjévé válik a közösségnek. Amely művészetben benne van az univerzalitás magva, annál az egyetemes hatás történeti megvalósulásának és érvényesülésének lehetősége is állandóan meg van, bármily kevéssé tör is magának utat kifelé fejlődésének bizonyos szakaiban.

Áttérve a másik alapelvre: a folytonosságé azért fontos, mert csak belőle válik az állandónak és változónak viszonya értelmessé. Állandó nélkül nincs fejlődő és viszont. Örök és fejlődő korrelatív fogalmak, mint egyetemes és különös. Mint ahogy a matematika igazságai örök érvényűek, akár elgondolja őket valaki, akár nem, akár fölfedezi, akár nem, úgy a Polykletos szobra, a Doryphoros vagy Diadumenos, örök, mert contrappostojával az egyensúlyt testesíti meg, amely örök. De mint ahogy a matematika örök igazságainak is az időben, valamely nép történetének valamelyik szakában valamely egyénről vett nevük van, szóval térben és időben meghatározott történetük, úgy a Polykletos megtalálta egyensúlynak, mely oly nagyszerűen érzékíti meg az örökkévalóságot, szintén nagy múltja és jövője van, noha kompozíciójának elve időn kívüli. A művészet mindig célnál van, befejezett és tökéletes. A VI. század görög művészete tökéletes, befejezett az V. századé nélkül, az V. századé mindent elmond, amit akar és esztétikailag tökéletesen érthető a VI. századé nélkül. De nem érthető históriailag, elődök nélkül - csoda, s ha mit sem ismernék elődeiből, akkor is tudnám, hogy voltak. Sőt azt mondhatnám, ami előbb volt, a VI. század művészete, sem érthető a később jött, az V. század művészete nélkül annyira, mint vele együtt, mert hogy az előbbi egészen olyan, amilyen, annak oka, hogy már a következő is - in potentia - benne van. (Más a görög archaikus szobor, mint az egyiptomi). S így benne van az V. század művészetében a IV. századé és viszont - végig a görög művészet egész történetén. Amit egyszer fölfedeztek, probléma, amit egyszer megoldottak, többé ki nem veszett belőle, minden kor és minden művész ott folytatta, ahol az elődje elhagyta. Örök momentumai csak azon a réven valósulhatnak meg, hogy elődeik és utódaik vannak a történelemben. Az öröknek és az időnek, a létnek és levésnek korrelációja ez s eredménye a história. A művészet története nem egyes esetek, elszigetelt akcidenciák merő egymásutánja, tetszés szerint forgatható sorrendben: története szubsztanciákban megy végbe s ezek az ő problémái. Mint az egyetemességnek, úgy a folytonosságnak egyetlen, paradigmatikus példája a görög. Hat-hétszáz éve szakadatlan összefüggésben és fejlődésben mutatja a problémák életét, oly szervesen és áttekinthetően, mint soha azelőtt és azután. Ha az első szempontból a világművészet mikrokosmosa, a másodikból a világművészet történetének mikrogenesise. Ránk nézve ő nemcsak az egyetemes és nemzeti korrelációjának, hanem a történelmi folytonosságnak is kezdete és örök mintaképe. Mikrokosmosában benne vannak az európai közösség művészi problémái nemcsak ideális együttességben, hanem reális egymásra következésben és fejlődésben, nemcsak keresztmetszetben, hanem az időbeli sorrend hosszmetszetében. A görög művészet maga a művészet testet öltött történetfilozófiája, mint ahogy a bibliai profetizmus a vallásnak élő történetfilozófiája. Ezért kell a folytonosság, a történelem kérdését is nála megfogni - mindig, bárminő népről van szó. A magyarral kapcsolatban nekünk is gondolnunk kell majd rá a szobrászat és festészet alkalmából, mint háttérre és távlatra.

De mint az egyetemesnek, úgy a folytonosságnak tekintetében is unikum a görög művészet. Soha ezelőtt és azután fejlődés oly következetes és világos nem volt, mint az övé. Utána a fejlődés is, mint az egyetemesség, széjjelágazik, többé már nem egy nép sajátja, hanem e téren is mindeniknek meg van a maga speciális küldetése, hogy amikor bizonyos problémák megértek az ő számára vagy ő megért bizonyos problémák számára, vigye azokat előre, ameddig küldetése terjed. A fejlődés terén is a széttagoltság és a különböző küldetések sokasága uralkodik, de itt is az egymásra utaltság és közösség alapján.

Összefogva már most eddigi fejtegetéseink két fonalának végét, látjuk, hogy közösség és folytonosság egymást föltételező tagok: az első mintegy a jelen pillanata megállítva és a térben kiterjesztve, a másik a jelen pillanata feloldva előre és hátra az időben. Az első a mindig célnál lévő, befejezett és tökéletes, a másik az örökké fejlődő, minden momentumát meghaladó művészet. Az első az egyetemesnek és nemzetinek, a másik az öröknek és fejlődőnek korrelációja. E két korreláció szintézise pedig adja a művészetek egyetemes történetét.

Ebben az egyetemes történetben kell keresnünk a magyar művészet részvételét, azt, hogy van-e olyan művészi problémája, amelyet valamely korban éppen neki kellett fölvetnie és megoldásán fáradoznia, ugyanakkor időtlen érvényűvé téve azt, amikor időszerűvé? Vagy a másutt aktuálissá, időszerűvé vált problémák megoldásához hozzájárult-e sajátlagos módon, úgy hogy ez a hozzájárulás a művészetek egyetemes fejlődésére is jelentőséggel bírhat? Szóval: a lokális fejlődésen túl van-e a magyarnak valami sajátos történeti küldetése az európai művészetek egyetemes történetében?

A közösségen belül a magyar művészetet jelöltük ki vizsgálatunk tárgyaként, a fejlődésen belül pedig e művészet utolsó száz évével tesszük ugyanezt, egyrészt, mert csak itt remélhető némi pozitív eredmény, másrészt mert, mint mondtam, e tanulmány gyakorlati célú: a jelennek és a jövőnek szól a jelenről és közelmúltról. Őket fogjuk revideálni, mintegy mérleget készítvén róluk a vázolt szempontokból. A háború előidézte kényszerű szünet, az elmúló kort lezáró s az újat megnyitó sejtelmes pillanat talán alkalmas az ilyen önvizsgálatra. S talán a magyar művészet is megért már és elég erős a magasabb szempontok elbírálására - csak úgy tudhatjuk, ha megpróbáljuk.

Magyaron és száz éven belül még tovább megy a korlátozás: a fő vonalakra, rajtuk kívül eső értékek futó érintésével, bármily becsesek egy vagy más szempontból. Még e korlátozás árán is elég nehéz a folytonosság föltalálása. A modern művészetet általában azzal szokták jellemezni, hogy az individualizmus jegyében él. Ha ez olyan értelemben igaz, mint sokan gondolják, nincs históriája. Lehet a művészi individualizmusnak bizonyos történetféléje, de nem magának a művészetnek. Ahol mindenki mindent legelölről kezd és kizárólag önmagát adja, függetlenül attól, ami előtte volt és körülötte van (föltéve, hogy lehetséges), ott történelem nem alakulhat ki. A művészet története nem egyéni kísérletek merő egymásmellettisége és egymásutánisága, hanem közös problémák közös erővel és folytatólagosan való megoldása. Az a kérdés: a széjjelágazó, egymástól látszólag független modern törekvésekben van-e valamilyen közösség s van-e neki a szó igaz értelmében történelme? Ha mai élete az individualizmuson túl is történeti jellegű, akkor a múltnak a jelenre s a jelennek a jövőre irányító és determináló hatása van. A jelen és a jövő lehetőségeinek megértéséhez szükséges tehát a revízió: annak megismerésére, vettünk-e át, s ha igen, milyen problémákat a múltból, amelyeket közösen a magunkénak vallunk és vallhattunk. A sok individualizmus közepette mégis semmiféle szükséglet sem érzik oly erősen a mai művészetben, mint amely a tradíciót követeli: nem akadémikus, iskolás értelemben véve a szót, a múltra korlátozva, hanem értve rajta valamilyen biztos bázis megteremtését, amelyen tovább lehessen építeni. Teremts magadnak tradíciót, légy tradíciója önmagadnak - ez a modern művészet kiáltó szava önmagához. S innen, e szózat félreértéséből és a szükséglet aberrációjából az a sokféle, szeszélyes visszanyúlás elmúlt korok vagy primitív népek művészetébe, el egészen az afrikai négerekéig. Micsoda contradictio in adjecto: tradíció előteremtése individuális önkénnyel. Míg azonban ez a visszanyúlás rendszertelen és önkényes, addig a valamilyen tradíciót kereső akarat közösen meg van jóformán mindenütt. (Kivéve persze az akadémiákat.) Az a kérdés: tudja-e az akaratnak ez a formális és absztrakt közössége az akaratok konkrét elágazását úgy organizálni, hogy belőlük folytonosság, azaz história és fejlődés jöjjön létre? S ha igen, van-e és milyen jelentősége erre az új fejlődésre a modern magyar művészetnek?

A modern naturalizmus és individualizmus meglazította a folytonosság szálait és megrendítette a benne való hitet. De a naturalizmus, ha önmagáért van is és önmagukban mérlegelendő saját értékei vannak is, valami újat készíthet elő, mint ahogy ő maga is reakcióként lépett föl valami régivel szemben. Történelmi fontosságú problémák azok, amelyek meg vannak a naturalizmusban is, de csak akkor világosodnak láthatóvá, amikor az ő ideje kezd elmúlni. Ezért nem lehet hátat fordítani neki és visszamenni tetszőleges korokhoz tradícióért. Az archaikus művészetet mindig áthidalhatatlan űr választja el a dekadencia jeleként föllépő archaisztikustól. A naturalizmussal szemben a művészet továbbfejlődése érvényesülésének csak egy módja van: fölülmúlni az új problémák keretén belül és rajta keresztül jutni el az új tradícióhoz. Ez a mai művészet aktuális nagy feladata s szorosabban véve ennek megértése kedvéért kell a múltat revideálnunk s benne a magunk közvetlen tradíciójának elemeit megtalálnunk.

Efelé a mai, aktuális pont felé fog tehát haladni a következő tanulmány fejtegetése, hogy ezen a ponton mérje meg végül a magyar művészetet, megüti-e az európai közösségben és a mai történeti stádiumban a feladatok közös megoldásában való részvételhez szükséges hivatottság mértékét. És innen fogja tekintetét a holnap felé fordítani.

Menete: építészet, szobrászat, festészet.

 

[+] E tanulmány fejezetei két év előtt elkészült, kiadónak átadott, de a megfelelő reprodukciók előteremtésének nehézsége és költséges volta folytán mindmáig megjelenni nem tudott könyvnek részei. (Az időközben a kiadótól visszakért kézirat végén ezt a dátumot találom: 1916 tavaszán.) Ugyanerről a témáról tavaly áprilisban és májusban öt előadást tartottam “A nemzeti jelleg problémája a magyar képzőművészetben" címen. Szükségesnek tartom e személyes adatok közlését, mert Babits Mihály “Irodalmi problémák" c. tavaly megjelent könyvének első tanulmánya hasonló szempontból vizsgálja a magyar irodalmat. Nem az elsőség gondja késztet, ellenkezőleg azt az érdekes koincidenciát akarom megállapítani, hogy úgy látszik ugyanazon időben hasonló szempontból foglalkoztunk a magyar kultúra két különböző területével egyik a másik tudta nélkül, ami csak még inkább meggyőz a magyar művészetre vonatkozólag megkísérlettem vizsgálat szükségéről. Egyébként is csak örülni tudok e találkozásnak. Mindjárt meg kell azonban jegyeznem, hogy ez az egyezés csupán a kiindulás szempontjára korlátozódik - ott a magyar irodalmat a világirodalom, itt a magyar művészetet az egyetemes művészet szempontjából tekinteni, - mert a két tanulmány alapgondolatai és módszere merőben különbözők. Babits a Taine-féle elmélet alapján áll, én a faj környezet és idő fogalmain túl próbálom megkonstruálni az egyetemesnek és nemzetinek viszonylatát. Bizonyosan más utakon-módokon is jutottunk el a kérdés fölvetéséhez. Engem történetfilozófiai spekulációk és különösen a görög művészettel való behatóbb foglalkozás Firenzében és Rómában vezettek el hozzá. De akármilyen nagy is az eltérés, marad a tény, hogy két író a nemzeti élet különböző megnyilvánulásaival foglalkozva, legalább egy, de annál lényegesebb ponton találkozik, ami nyilván azt mutatja, hogy ennek a szempontnak eljött az ideje. - Végül megjegyezni óhajtom: az elméleti bevezetés elégtelenségével tisztában vagyok, de ezen a jellegén nem is akarok változtatni, mert e tanulmány célja elsősorban gyakorlati s így csak annyi elméletnek lehet benne helye, amennyi nélkülözhetetlen, jobban sajnálom, hogy az építészet aránylag kevesebb helyet foglal el, mint a másik két művészet, de annak idején, mikor e tanulmányt írtam, rövidebbre szántam, s írás közben nőtt meg, ezen az egyenetlenségen pedig nem tudok változtatni jelen életkörülményeim között.

[*] * Ad analogiam “világirodalom" - értve vele ugyanazt a művészetekre, amit világirodalom jelent az irodalmakra nézve s ezért nem is definiálom, mert az utóbbi helyes fogalmát, hogy más, mint az összes művek summája stb. föltételezem az olvasóban, a szót ugyan, idegen ízű lévén, nem szeretném, ha meghonosodna, de egyelőre nem tudok nála jobbat a fontos forgalom jelölésére.