Nyugat · / · 1912 · / · 1912. 5. szám · / · Feleky Géza: Rodin tanulmányok

Feleky Géza: Rodin tanulmányok
II. Fejek

1.

Heves ambícióval, gyönyörű tervekkel, hatalmas elgondolásokkal színültig telten állított be reggelenként a fiatal Rodin az ügyes és divatos Carrier-Belleuse műhelyébe. Friss ereje és nagy akarása nem volt többé kipróbálatlan, többször megkísérelte már az önálló munkát. Legutóbb egy női mellszobron dolgozott, teljes két éven át. Minden este új lehetőségeket és új hibákat látott meg az agyagmintán, míg végre nyugvóponthoz érkezett. Akkor összetörte szobrát és mégegyszer hozzá akart fogni a munkához, hogy egyfolytában, pepecselés nélkül kapja meg az eredményt. De nem valósította meg szándékát, és így ez a kísérlete nyomtalanul elveszett.

Egy reggel javában dolgoztak a műhelyben Carrier-Belleuse segédei, amikor beállított egy munkás és átadott néhány reábízott díszítményt. «De finom arca van ennek a fickónak» mondja távozásakor az egyik segéd. Rodin ekkorra már fölvázolta az előtte heverő papírlapra a majdnem egészen kerek fejet és a jellegzetes vonásokat. Ez a valószínűleg olasz származású, fiatalságában jobb napokat látott munkás állott ezután modellt a L' homme au nez cassé-hoz.

A L' homme au nez cassé volt Rodin első műve, amelyet a Salon juryének ítélete alá bocsájtott és ez a kis bronz egyetlen fiatalkori alkotása, amelyet máig sem tagadott meg. Az arckép a művészettörténetben leltározott, remekbe készült és mesterré avató legénymunkák között egészen szinguláris helyet foglal el és ebben a tekintetben, de csakis ebben az egyben, megjósolja az eljövendő Rodint. Különben kettős meglepetés. Nem mond ellent ugyan az érett évek művészetének, de nem is sejteti a jövőt és másfelől olyan végleges, annyira befejezett és teljes, hogy nagyon feltűnővé teszi a későbbi szobrok gyakran töredékes voltát.

Egy Ghirlandajo iskolájából alighogy kikerült tizenhat éves festőinas jóformán az első márványdarabon, amely kezébe került, megjósolja a reá várakozó csodálatos út legnagyobb felfedezéseit és csekély filológus hajlandóság kell ahhoz, hogy valaki a Kentaurok és Lapiták harcából kiolvassa az egész Michelangelo legfőbb vonásait. Giovanni Pisano első művei megtévesztően hasonlítanak apjának szobraihoz, egyszerűen összefoglalják a tanulóévek eredményeit, leltározzák az útravalót, tárgyilagosan, sőt szinte személytelenül, a későbbi elfajtázás, a küszöbön álló forradalom egyetlen jele nélkül és így az első magáraeszmélésekhez hasonlítottan szintén paradox befejezettségűek. A huszonnégy éves Rodin azonban már nem állít ki magának bizonyítványt iskolai készültségéről és sokkal megfontoltabb, sokkal inkább lépésről-lépésre haladó, semhogy vakmerő mozdulattal előrenyúlna a jövőbe. Ha a művész a L' homme au nez cassé után nem vette volna többé kezébe a mintázófát, nem epigonként, de nem is magas szárnyalású, sokatígérő, sajnos, időnek előtte eltávozott tehetség gyanánt emlékezne meg róla a tizenkilencedik század művészetének története, hanem egy alapos, mély, de korlárok közé szorított és korlátait ismerő művész lehetőségeit teljesen kimerítő munkájául jellemezné a szobrot.

Egy kétségtelen hiba ugyan azonnal észrevéteti magát, egy különös elfogultság, de a múlt század kiválóbb szobrászai közül is akárhányan életük végéig nem nőttek ki az ilyesmiből. A nyak a természetet iparkodik követni, de nem juttatja kifejezésre a támasztásra való alkalmasságot, az emelni tudást. A fejtartás tehát határozatlan, az előrehajlás nem precíz, formai és lelki tartalom híján nehézkessége, hájassága ellenére is merev.

Egyéb mesterségi fogyatkozásra alig lehetne rámutatni.

A szobor teljes egysége következtében épp oly kevéssé találó azt mondani, hogy tömegmegjelenését az antiktól örökölte, kifejező képességét pedig Michelangelótól, mint amilyen fonák az a megállapítás, hogy a költőre szerkesztőtehetségét apja hagyta, aki szilárd logikájú üzletember volt, míg lírai ere és érzésének gyengédsége pedig a dalos kedvű anya hagyatéka. Kielégítőbb az a megállapítás, hogy a tömeg hangsúlyozása, a tömegnek alapszenzációként való érvényesülése, a kontúrba foglalás súlya és tömöttsége kiállja egy tisztességes római mellszobor kritikáját, az arckifejezés tiszta értelművé és általános érvényűvé emelésének eszközeit illetőleg pedig Rodin sokat köszönhet Michelangelónak. Azért, ami az antikot illeti, ugyan melyik jó korból való császárképmáson lehetne ilyen differenciálódott lelki életnek ilyen kimerítő feltüntetésére találni? Egy régi szobrászban sem lett volna meg a hajlandóság arra, hogy a felületet így végigszántsa barázdákkal, így feldarabolja azért, hogy modellje emberi tartalmának kielemzésében egészen lelkiismeretes lehessen. Legfeljebb néhány jellemzetesen barokk példára lehetne gondolni, de itt meg Rodin nagy fölényben van, mert nála a tömeg nyugodt marad, tiszta egyensúlyú, az ábrázolás pedig tárgyilagos, ragaszkodik az adottságokhoz, nem kívülről visz be pátoszt a törött orrú emberbe, hanem csak a tényektől maradék nélkül felszívott pátoszt engedi szóhoz jutni. A Michelangelótól való leszármazás is nagyon közvetett. A Medici-kápolna négy napszakának megbeszélésekor sohasem volna szabad elfeledkezni arról, hogy ezek az allegóriák csaknem egykorúak Dürer négy temperamentumával. Dürer a négy apostolban annak adott tipikus érvényességet, amit négy élesen megfigyelt öreg ember arcán látott meg, Michelangelo pedig örök, nagy, emberek felett való hangulatokat börtönzött be óriás alakjaiba, amelyek csak nagy feszültségük árán tarthatják meg élességüket és feloldottan elmosódottakká válnának, aminthogy az őket utánzó szoborművek mind kifejezőerő nélkül valók. Rodin kiindulása nem Michelangelóéra, hanem Dürerére hasonlít. Hallani sem akar megszemélyesítésről, az egyéni esetből indul ki, ragaszkodik modelljéhez, a modell lélekállapotának teljes megértése által, minden időleges, pillanatnyi alakulásnak, minden mellékesnek, változékonynak kiküszöbölésével akar a véletlenben, az egyszeriségben örökkévalót és áltatánosat kimutatni, ahelyett, hogy a természet példáival való önkényes elbánás útján szabad kiválasztással és összeillesztéssel adna egyéni hüvelyt és egyszeri megjelenést az örökkévalónak az általánosnak. Ez a megkülönböztetés nem szőrszálhasogatás. Az Aurora vagy a Crepusculo kozmikus erőnek emberi alakba képzelése. A L'homme au nez cassé egy ember a többiek között, jóformán csak jelenének és múltjának nagy kontrasztja és a sorsa fölött való tünődésének megzavaratlansága által válik el a többiektől, és különben megmarad a munkásnak, aki mechanikusan végzett dolga közben - a vele és a körülötte történők elcsöndesedésével - magának és bajának csaknem szimbólumává lesz. A két művész közötti hasonlóságot túlozza az, hogy Michelangelo a természet rendjét, a sors változatait antropomorfizálja roppant alakjaiban, Rodin pedig az emberen a rajta nyilvánuló sors minden ujjnyomát meg tudja látni. Michelangelo a nagy példa, tőle tanulta Rodin, hogy mekkora célokat kell kitűzni és hogy milyen szigorúan kell alkalmazni a célokhoz az eszközöket, ennyit mindenesetre és többet aligha. Bár itt kell megemlíteni valamit, ami ugyan inkább a Michelangelo iránt érzett csodálat, mint a tőle való függés jele, Rodint alighanem az is izgathatta munkája közben a munkás melankóliájának tiszta és nemes feltüntetésére, hogy a törött orron kívül is talált valamit, ami a scultore fiorentinora emlékeztette: a Louvreban őrzött, a tizenhetedik század első felének valamelyik ismeretlen mesterétől származó Michelangelo-büszt csodálatosképp még a tömegalakulásban is hasonlít a törött orrú emberre.

A törött orr motívumában különben nem az a fontos, hogy Michelangelo testi hibájára emlékeztet, hanem az, hogy mintegy próbája az egész szobornak. És a szobor ki is állja a próbát, mert az orr csak azt példázza rajta, hogy véletlen nincsen és a látszólag teljesen esetleges eseményre is már régóta várnak előzményei, egyszóval minden, ami történik, csak szimbolikus, csak lényegileg már eldőlt események vetülete a felszínen, szimbolikus az is, ha valakinek egy ökölcsapás behorpasztja az orrát. Az arc, a koponya stílusos keretelése, vagy inkább szükségszerű szétgyűrűzése a szerencsétlenül járt orrnak, itt szólal meg legerőteljesebben az a téma, amelyet Rodin olyan megértően és tisztán tárgyal a sok változatban, egymás mellett. Az egymás mellett a fontos, az a körülmény jellemzi leginkább a szobrot, hogy a lelki tartalomnak, a sokat szenvedettség akkordjának az egymásmellettiségén, a részletek mellérendeltségén kell áttörekednie. Annibale Caracci vagy az öreg Rembrandt az elcsúfított orrban kulmináltatta volna az egész fejet és következetes, erőteljes alárendelésekkel staffázsként engednék csak érvényesülni a többi részletet. Rodin megőrzi a tárgyilagosságot, egyformán osztja el a hangsúlyokat mindenütt, de élesen és pontosan szemügyre vesz mindent és íme, minden egyforma értelmesen fejezi ki, hogy az élet itt ököllel sújtott le valakire. A természetrészletek csoportjainak eredőkkel való helyettesítése, az összefoglalás ugyanazon elv és mérték szerint történik az arc egész felületén.

Az évek és a fájdalmak közös munkája ásta ki a mély árkokat, amelyek becsatornázzák az egész arcot, a homloktól az állig, A csatornaredszerhez hasonlítás felkínálkozik, olyan szabályossággal haladnak párhuzamosan, torkolnak össze, ismétlődnek két oldalt a ráncok. Mindahányan abszolút kifejezőek, mindahányan egyforma pontosan írják fel a bőrre ugyanazt a lélekállapotot: a beletörődést, amely azonban nem a bölcs csendes rezignációja, hanem csak dacba fojtott dac, az ellenállás hiábavalóságának átlátása. A horpadt orr mond el mindent, a ráncok, a kérgek és a barázdák csak ismétlik ugyanazt, egyre halkabban, de nem fogyó határozottsággal Ez az ismétlés nem fecsegés, aminthogy nem fecseg a tenger, amikor százszor megújrázva ugyanazt az egyenes vonalat, éri el a partot. Sőt éppen a sok egymástól meg nem különböztetett ismétlődés szomorú, nyugodt monotóniája ád tipikus érvényt és bizonyos szükségességet a díszítő munkás esetének. A szükségesség érzését támasztja meg a barázdáknak a testjelentéstől elvonatkoztatott összefüggése, a világossággal elöntött és az árnyékba borult csíkoknak ornamentális elrendezkedése is.

A tarthatatlanságának tudatára ébredt, összeomlását előre érző retorikus iskola utolsó napjainak idegességével magyarázható meg az a különös eset, hogy a Salon juryje visszautasította a L'homme au nez cassé-t. Bel, comme un antique, mondotta róla Rodin leghiggadtabb, legtárgyilagosabb monográfusa. Alighanem ez a néhány szó fog rajta maradni a szobor etikettjén. Csakugyan oly szép, mint az antik, teljességénél, lezártságánál fogva és azért, mert a művész mindvégig különbséget tudott tartani emóciói és az alakuló szobor között. Nem adott antik maszkot e mellette élő emberre, de el tudta rendezni az egészen mai fiziognómiát az antik nyugalomideálnak megfelelően.