Nyugat · / · 1911 · / · 1911. 12. szám · / · Feleky Géza: Színház

Feleky Géza: Színház
4.

Mintha még mindig maradna egy lehetőség Reinhardt nagyságának elismerésére, mintha meg lehetne egyezni abban, hogy Reinhardt egy egyéniség, akinek különleges elhelyezkedése a dolgokkal szemben értékes, ha nem is termékeny. Nem lát plasztikusan, az emberi alak statikája és mozdulatai csak mint eszközök, vagy főleg mint eszközök érdeklik, amelyeket felhasznál képeinek élénkítésére. De végre is képek is lehetnek szépek, tartalmasak, ha pedig a beléjük kényszerített három kiterjedésű formák kirobbannak belőlük, akkor valóságos mivoltuknak az ellentét erejénél fogva teljes tisztaságban és élességgel kell kibontakoznia, vagyis Reinhardt elhibázott értelmezése még tanulságosnak is ígérkezik. Ilyenféle előrobbanásra kellett gondolnom akkor, amikor Ignotust a Judith-előadás forró nyári délutánra, közelgő zivatarra, egymásnak dübörgő viharfelhőkre, sötét árkokban cikázó villámokra emlékeztette.

A Judithban ugyanis erotikus különlegességek, szinte azt mondanám, nemi perverzitások emelkednek tragikus nagyságra és tisztaságra. Holofernesz, akinek már csak Judith kényszerű, gyilkos szerelme ígér kielégülést, áll szemben azzal a nővel, aki szűz asszonyságát irtózattal és mégis kívánkozva viszi a testétől-lelkéig egyszerre gyűlölt lés szomjúzott ellenség elé. Ez a két ember öleli, fojtogatja egymást és egy kietlen nászéjszaka sápadt mécsvilága világít le rájuk. Már magában a drámában is megvan tehát a vihar előtti óra fülledt, fojtó ölelése, és az ölelés pillanatában amúgy is le kell csattannia a villámnak. Úgy képzeltem, hogy az elvégeztetettre omlik össze Reinhardt beállítása, csak a hősnő áll meg merevre egyenesedetten és mellette a szétnyílott falak mutatják ijedten a hősnek a rombadőlt világon végignyúló tetemét. Így a kettős robbanás, a kettős összeomlás sivító pátosza zárta volna be a küzdelmet.

Azonban nem úgy történt: Ignotus Hebbeltől megilletve tudta észre nem venni az előadást és saját érzéseit vetítette színpadra. Merevre stilizált asszír képek és a zsidó népélet mozgalmas jelenetei váltakoznak egymással és semmi, de semmi sincs vonatkozásban azokkal a páratlanul forró, páratlanul lendületes, égő, gyújtó mozdulatokkal, amelyek tulajdonképpen ide kellettek volna. Reinhardt eltanulta a Judith-ölelést. Előadása színpadra csalogatja a tragédiát és alattomosan, álmában fojtja meg anélkül, hogy alkalmat adna csak egyetlen védekező mozdulatra.

Az asszír és a zsidó motívumok alkalmazása nem véletlen, Reinhardt gyakran fűszerez egy kis etnográfiával. Csak ez ingerelhette őt a Bánk bánban is.

A magyar filológia, megszokásból, Katonában Shakespeare hagyatékának egyik legértelmesebb és legkeményebb fogású sáfárját látja. Ő azonban már csak praxisból is tudja, hogy milyen problémák foglalkoztatták az érett Schillert és a még nem olimpiai Goethét, és tudnia kell azt is, hogy Katona kortársa volt Kleistnek. (A húsz éves különbség a provincia félszázadnyi elmaradásának Katona nagyságát dicsérő lecsökkentése.) A csak kissé finom fül azonban kihallja Bánk bán tragédiájából a romantikus mellékzöngést is, és akkor csak egy magyarázat van arra, hogy miért választotta ki Reinhardt Katonát, mikor válogathatott volna a tiszta Kleist-drámákban: Katona keletiségét, egzotikumát akarta kihasználni.

Magyarország, amely még nem Perzsia és már nem Európa, a királyhűség és az alattvalói dac különös keveredése, Endre, a bábukirály, Gertrudis, a nagyheves nő, Melinda, aki szelíd, mint az Ezeregyéj jó dzsinnei és főleg Bánk bán, aki pompás, mint egy kalifa és alattvaló egész lelkében, a hű lázadó, az óriási gyermek, ez mind egyenként és együtt különös hangsúlyokat és különös színeket ád a nemes bán szomorú történetének.

A rendező etnográfiával élénkíti, teszi érdekesebbé, vitézkötéssel tartja együtt a képeit. Nem kemény egyéni akarat igyekszik átformálni a nemes ellenálló anyagot, a Katona faragta szobrok keretbe foglalása, különlegesség keresése nem komoly küzdelem.

De még mindig várni kell az ítéletmondással. Reinhardt már más esetben is jelét adta annak, hogy maga is gyanítja kísérletének kilátástalanságát. Hátha itt is érzett ilyesmit és ezért érte be fele erejének, fele következetességének mozgósításával.

A leghosszabb per is rátalál bírójára: Reinhardtnak és a képszerűségnek viszonyát megállapította Sumurun. A Sumurun anyaga keletről jött és amilyen messze eredt a nyugat színházaitól, olyan messzire távolodott a közönséges élettől. Nem is kép többé, hanem képe a képnek, Bild vom Bilde, ahogy Kassner a gobelineket és szőnyegeket nevezi.

Mindjárt az első jelenetek meghozták a teljes csalódást. Mintha a bájos fordulatok és a tiszta bölcsességek a hosszú úton illatukat vesztették volna és mintha megfakultak volna a színek: a kelet fantasztikuma hol operetté játékosodott, hol pedig filozófiává homályosult. Egy szép van a Sumurunban, egy csendes jelenet. Az összes szereplők nyugodt libasorban elvonulnak egy szürke fal előtt. Ez a kelet, a csodálatos ornamentum, amellyel valószínűleg a véletlen ajándékozta meg az előadást. Pandora-ajándék. Kínossá teszi azt, ami előtte van és utána jön, és ami különben csak kedves volna és jelentéktelen.

A Sumurunt különben Reinhardt Konstantin testére próbálta szabni, az ő mozgásából akarta levezetni az előadás tempóját és ritmusát. Bizony nem a keletiség ütközik ki a direktorban, nem az élettelen természetet látja épp oly éles szemmel, mint az élő embert, hanem az élő embert is épp úgy csak körülbelül és általánosságban érti meg, mint az élettelen természetet.