Nyugat · / · 1911 · / · 1911. 5. szám

Bárdos Artúr: Színpad és képzőművészet

A színpad képzőművészeti problémái tulajdonképpen új keletűek. A meiningeniek is gondoltak bizonyos képszerű csoportosításokra; de úgynevezett pittoreszk-törekvéseikkel egy rossz és alapjában festőietlen festészetet, a Piloty-féle történelmi tablókat akarták megközelíteni. Wagner már fontosnak tartotta a színpadi keret artisztikumát és Böcklint akarta megnyerni színpada festőjének; viszont hőseinek jelmezét, a jelmezek színét és formáját már a mindenkori kerettől függetlenül szabta meg egyszer s mindenkorra, éppen úgy, mint Schiller, vagy a különben minden színpadvezető közül legképzőművésziebben gondolkodó Goethe.

Színpad és képzőművészet csak ott kerül igazán organikus viszonyba és viszonyuk csak ott válik lényegüket érintő problémává, ahol többé nemcsak a kulissza vagy a kellékek artisztikumáról, hanem az egész, emberekkel eleven színpad képegységéről van szó. Arról az egységről, melyben a színpad festett részeivel nemcsak a színpadra állított három dimenziójú tárgyak, hanem a színpadon mozgó ember is, mint szemléleti jelenség, szolidáris. Ez utóbbi nemcsak állandó jegyeivel - maszk, jelmez, alak -, hanem változó jegyeivel: gesztusaival is. A holt és az eleven matériának ebből a különös, kizárólag a színpadművészetet jellemző elvegyüléséből támadnak a színpad optikai, vagy ha úgy tetszik: képzőművészeti, de mindenesetre legfontosabb, leggyökeresebb problémái. És csak természetes, hogy ezek az új, a stilizáló színpadon nyertek teljes jelentőséget, azon a színpadon, mely a dráma közléseit a színpad legsajátosabb nyelvére, az érzéki - optikai és fonetikai - hatások nyelvére transzponálja.

A képzőművészeti probléma az új színpadnak nem minden kísérleti állomásán jutott egyenlő jelentőséghez. Reinhardt színpadán például még mindig csak másodrendű szerepet játszik, és valószínű, hogy itt sosem fog előtérbe lépni. Reinhardtot mindig az emberanyag, akár mint egyén, akár mint tömeg, de mindig a színész fogja elsősorban érdekelni, az ő nagy megmozgató, megelevenítő, lélekátömlesztő talentuma, mindig a színészben talál leghálásabb anyagára. Ebben az alapvető vonásában alig változott az ő egész, a naturalizmustól a stilizálásig fejlődő, nagy átalakulásában sem. Ő az új színpadi képzőművészettől csak keretet vár és hatásos, mai művészi kultúránkat nem sértő megjelenési formát az ő emberi mutatványai számára. Csak éppen azt, hogy diffúzus hatások ne zavarják mutatványainak hátterét. Neki volt legelőször gondja rá, hogy minél kevesebb szín és vonal foglalja össze a színpad látványosságát, hogy a színpadon szereplő összes színek bizonyos harmóniás vonatkozást tartsanak, a jelmez színének köze legyen a háttér, a díszletek színéhez (s ne más művész tervezze a díszleteket és más a jelmezeket, amihez nagy vérbőségében a legtöbb operaház és nagy színház még ma is ragaszkodik!). Reinhardt színpadán már nemcsak a dekorációhoz és a jelmezekhez készít vázlatokat a tervező művész, hanem a színészeknek a darab szelleme szerint kívánatos mozgásához is, és Reinhardt volt az, aki nagyszerű ösztönével az új színpadépítés reformjaiból is elsőként szívleltette meg azokat, melyek a helyek arányokat és a színpad művészi organizációját követelik. Ezen kívül volt egy-egy mutatványa is, amelynek alapötlete egy-egy festői (és zenei) megoldásban sarkallott; így a Lysistratáé.

De igazán elevenné csak azon a színpadon válik a képzőművészeti probléma, amely úgyszólván mindent optikai hatásokkal akar kifejezni. Ott, ahol a képzőművészetnek nemcsak mint a színpadi külsőségek megjelenési formájának, hanem mint a színpadi kifejezés leglényegesebb eszközének van szerepe. (A mai színpadok közül leginkább a Gordon Graigh színpadára és a müncheni Künstlertheaterre kell gondolnunk; ez utóbbinak sem mostani, Reinhardték révén csak kis részben érvényesülő, hanem a színház alapításánál szereplő tendenciáira.) A fejlődés természetes útján, mely minden művészetet a maga abszolút nyelvének felismerésére hajt, a színpad művészetének is el kellett érkeznie ehhez az állomáshoz. Minél többet, mindent kifejezni azzal a matériával, mely a színpadnak legsajátabb matériája, azokkal a hatásokkal, melyeket csakis a színpad művészetétől kaphatunk. Ez a vágy természetesen támadt, ez a fejlődés vágyával azonos. Az értelmi hatások semmi esetre sem ilyenek; ezeket sokkal gazdagabban több távlatú megvilágításban nyújthatja az olvasás adta elképzelés. De ilyenek, vérbelien színpadiak: a szemnek és fülnek való hatások, az érzéki szenzációk. Tehát elsősorban is a művészileg organizált optikai hatások, más szóval: a képzőművészeti hatások. Mindent, a drámának minden közlését a szem számára érzékelhetően kifejezni, a színpad különös nyelve szerint képpé, mozgó, megelevenedő képpé transzponálni: bármily egyoldalúnak is látszik ez a törekvés azok előtt, akik a színpaddal nem lényegének, hanem az irodalomnak szempontjából foglalkoznak, kétségtelen, hogy ez éppen a színpad lényege szerint való fejlődésének eredménye. Amivel még nem mondom azt, hogy ez a tendencia okvetlenül kielégítő megoldásokat ígér; de anélkül, hogy mellette vagy ellene állást foglalnánk, el kell ismerni származásának természetes voltát, érdekes és termékeny lehetőségeit és azt, hogy a fejlődésnek jelensége.

Nemcsak érdekes, de nem is indokolatlan ama különösnek tetsző gondolat felbukkanása, hogy a szó, a nem önmagáért, nem a zenéért, hanem az értelemért való szó: a színpad lényegétől tulajdonképpen idegen vagy legalábbis másodrendű valami. Csak arra a már neme is új felfogásra kell gondolnunk, mely például az opera műfaját zavaróan heterogénnek, a színpadon folyó akciót a kísérő zenével össze nem férőnek, művészietlenül felemásnak tudja. Bizonyos, hogy ezen a most kísérletező új színpadon nagy értékeknek, a szavak drágakövében szunnyadó ragyogásoknak kell elkallódniok. De az is bizonyos, hogy kapunk helyette más, nem kisebb és mindenesetre sajátosabban színpadi értékeket. Nemcsak érzéki szenzációkat, melyek talán az íróhoz is közelebb visznek: a dráma mélyenfekvő és átfoglaló vonalait kapjuk a szavak arabeszkjének helyébe. Mert az a színpad, amely képekké fogalmazza a drámát, tulajdonképpen a dráma alaptónusát és ezen belül az egyes mozzanatok hangulati tartalmát stilizálja át a színpad látható nyelvébe és mindenekfölött a drámában a legfontosabbat: a mozgást. Így elkallódnak talán Shakespeare szavakba ötvözött bölcsességének gyöngyei, elkallódik a Faust-tragédia egy-egy mondatokba jegecedő mély életaxiómája; de ezeket, melyek bizonyára gazdagon termékenyítették meg a gondolkodást, még alig jegyezte meg magának valaki színházi hallomás nyomán. Viszont a stilizáló színpadon e bölcsességek helyett, a dráma szavai helyett esetleg meglátjuk a drámát, a drámai konstrukció tiszta vonalszépségét, legszüzebb ritmusait.

A Faust-tragédiának például a benső egységét megépíteni, a fausti gondolatot a történések és szavak állandó hátterévé tenni, minden szóval velerezgetni... ez a színpad szempontjából is elsőrendű, de a dráma szempontjából is magasrendű feladat. Megéreztetni, végig az egész előadáson, láthatatlan, de konstruktív vonalakkal azt, hogy a Gretchen-tragédia Faustnak csak egyetlen epizód, talán nem is végigélt, talán csak egy pillanat érzékiségében fellobbant gondolatélmény, talán csak a dolgozószoba komor boltjai alá bevillant napsugár... a komor fausti problémák közé betévedt életvágy. Ez a méltó színpadi feladat: képekké, rembrandti képekké érzékíteni a kontempláció és az életakció vágyának váltakozó clair-obscure-jét, a dolgozószobába beáramló életvágyat és a szerelmi kaland rohanását feltartóztató elmélyedéseket. Éppen Faust. a legképszerűbben elképzelt dráma. Minden jelenés: megannyi teljes, érzékeny impresszionizmussal megfestett és egészen a rámáig, a jelenet keretéig egységes faktúrájú kép. A legtöbb jelenés csak a függönynek egy halk félrelebbentse, egy színfolt, egy hangulat, egy strófa; epizódok, ha úgy tetszik, de a színpad szempontjából az a fontos, hogy: képek. Margit a tükör előtt: egy dal, a fiatal életvágy néhány kicsengő akkordja. Margit a kertben - egyedül, Margit a szövőszék előtt, Margit a Madonna-kép elé omoltan: csupa zene és kép, akkordok, strófák, festmények. A stilizáló színpad impresszionizmusának való feladatok. És egyúttal a drámában is: legfontosabb és legmélyebb mozzanatok.

Az úgynevezett irodalmi drámával szemben is megvédhető a stilizáló színpad álláspontja, ha az irodalomban csakugyan dráma is foglaltatik; ami alatt nem külső, robajjal hangzó történést, hanem belső előremozdulást, lelki evolúciót értek. Ezt az evolúciót a hangulatok impresszionizmusát festő színpad okvetlenül ki tudja fejezni. És megvédhető a stilizáló színpad álláspontja a naturalisztikus drámával szemben is, sőt itt még meggyőzőbben. Aki azért, mert egy drámában gyilkolnak, ölnek, sztrájkolnak vagy dolgoznak, vagy akármilyen életbeli keretben életbeli célok felé törnek, azt vélné, hogy az egyes jelenetek keretét, sőt az előadás egész végső, összefoglaló tónusát is nem lehet elvonatkoztatni a reális kerettől, az éppen olyan naiv volna, mint az, aki egy Ghirlandajo-freskót stílustalannak mondana azért, mert az arcok teljes, részletező naturalizmusa mellett a kép egészét összefoglaló vonalvezetés: stilizáló meglátást mutat. Amott a fal, itt a színpad kívánja a stilizálást a maga különös matériája miatt. És van ebben a mindenképpen mélyrevilágító párhuzamban egy megkapó és jellemző véletlen-analógia is: az, hogy éppen térprobléma kívánja itt is, ott is, a falon is és a színpadon is a stilizálást...

Csakhogy a térprobléma, továbbá a szín- és formaprobléma is, itt a színpadon, sokkal bonyolultabb, sokkal nehezebben megoldható. Sőt állandó megoldás itt el sem képzelhető, hiszen maga a tér sem állandó s mindent, ami benne elhelyezkedésre vár, éppen a mozgás (a dráma) jellemez. Mozog, fejlődik és váltakozik szín és forma is, tehát a képzőművészeti kifejezés minden eleme. A színpad nem tűri meg éppen azt, ami a képzőművészet minden alkotását a természettől elkülönbözteti és meghatározza: a megrögzítést. Itt fölöttébb problematikussá válik a művész (a rendező) kompozitív működése, hiszen a kép pillanatról-pillanatra változik, s így végérvényesen meg sem komponálható. Képzeljük el, hogy egy festmény egyik alakja elmozdul, a kép másik oldalán vagy egyenesen a háttérben helyezkedik el: mennyire megváltozik minden szín és formareláció, ugyanaz a képrészlet, mely a maga helyén tökéletes volt, mily lehetetlenné válik már csak arányaiban is, hogy a színértékek (valőrök) finomabb követelményeiről ne is szóljunk! A régi színpad, ha plein-airt kellett ábrázolnia, szinte elképzelhetetlen volt a háttérbeli vászon tájperspektívája nélkül; már most a színpadon mozgó, állandóan és okvetlenül életnagyságú emberalak a színpadnak csak egyetlen pontján lehet helyes arányban e tájperspektívával, mihelyt hátrább megy, már kínos problémákat ad föl a szemnek, amikor pedig egészen hátramegy, akkor a kép olyan, mintha az emberalak kinyújtott keze a prospektusra fölfestett emeletes (tulajdonképpen méternyi vagy még kisebb) házakkal labdázna, ő maga pedig magasabb, mint a háttérben ábrázolt hegyi falu, összes házaival és kanyargó útjaival egyetemben. A mai színpad már leszámolt ezekkel a lehetetlen és fölösleges perspektívákkal (persze az átlagszínpadokon s így az összes magyar színpadokon is még ma is bőven találkozunk velük), de azért a képzőművészeti ábrázolásnak ez is számtalan nehézségébe ütközik. A lényegben rejlő nehézségekbe. Így például az egyik új tétel: a színész jelmezének és a háttérnek színösszhangja. De a jelmez megváltozását egy előadáson, sőt egy felvonáson belül is többször megkövetelheti a darab cselekménye, a háttér s a díszlet, pedig lehet egy vagy több felvonáson keresztül ugyanaz. Vagy megfordítva. A tétel pedig a mindenkori jelmez és a mindenkori díszlet, vagyis az összes színpadon szereplő színek összhangját követeli. Vagy például a rendező elképzelése szerint két színész komplementer jelmeze együttesen felel a háttér színeinek, a cselekmény parancsa szerint pedig csak egyetlen jelenetben vannak mind a ketten, egymás mellett, színpadon, egyébkor külön-külön szerepelnek. Aztán fontos a színek egymásutánja is; a színészek egymásmellettisége, helyzete pedig folyton változik. Éppen így vagyunk a formai megoldásokkal is. Egy-egy csoportnak a képe, sőt egy-egy színésznek a gesztusa is folyton változó; lehet-e egy olyan, az egész dráma stílustartalmát kifejező formaképletet találni, amely ugyanazon előadás minden helyzetére egyformán érvényes? Ezekben a kérdőjelekben látom a színpad abszolút képzőművészeti megoldásainak a legnehezebben megkerülhető zátonyait.

Valamelyik útleírásban olvastam bizonyos régebbi színpadokról, melyek csodálatos érzékenységet mutatnak e problémák iránt. És eredeti megoldások lehetőségeivel gazdagítják a fantáziát. A színpadon valami szomorú dologról beszélnek ketten. Feketébe vesző sötétkék köpeny van rajtuk. Aztán a helyzet derültebbé válik. A színészek lassan félvállra engedik köpenyüket, mely alól a köpeny kékjével pompásan összehangolódó meggypiros ruha bukkan elő. A színpadi kép is a helyzetnek megfelelőleg lassan földerül. A világítás is ezt a hatást szolgálja. Végül a köpeny egészen leomlik a vállról, testről, emberek jönnek be minden, a cselekményt illető különösebb ok nélkül, de csupa derült pirosokat hozva ruhájukon a hangulat mámoros izzásába... Lehet, hogy kissé naivul hat így a hangulatfestésnek ez az ötlete, de én roppant mély és gondolat megmozgató erejét érzem. És valószínű, hogy Európa színpadain évtizedekig, talán századokig nem történik semmi, ami ennyire a színpad lényegére tartoznék, mint ez a naivitás.

A színpadnak csak egyetlen optikai eszköze van, mely a színpadi mozgást, akciót többé-kevésbé követni és kifejezni tudja: a világítás (annak persze nem régebbi bonyolult és művészietlen módjai, hanem azok a megoldások, melyekkel, ha csak egy-egy bátortalan kísérlet formájában is, már-már találkozunk néhány modernebb színpadon). A megvilágított szín és a mozgó forma: ezek azok a szemnek való szenzációk, melyet nem adhat más művészet vagy a tulajdonképpeni képzőművészet, csakis a színpad. És ami legsúlyosabb problémáit, ugyanaz rejti legizgalmasabb lehetőségeit is: a mozgás; a keret, a kulissza állandó és az emberi gesztus változó lényege. A színpad optikai elemei közül is ez a legszámottevőbb, legspeciálisabban színpadi, mert a drámát, az előremozgást, a változást jelenti, valami olyat, amivel csakis a színpad ajándékozhat meg bennünket, csakis a színjátszás, amely végső analízisében nem egyéb, mint a ritmikus mozgás ősöröme, nem egyéb, mint: tánc.