MASZÁROVICS ÁGNES

„Bimbózni kezd a töröktubarózsa, s
maholnap elnyílik a fehér liliom.”

  Nő és test
Szilágyi István Kő hull apadó kútba című regényében

„Olyan voltál a fekete gyászruhádban,
olyan voltál a fekete gyászruhádban,
Mint a fehér liliom,
Mint a fehér liliom a pohárban.”

Szilágyi István prózájának egyik talán kevéssé vizsgált területe a nőalakok megjelenése, illetve ezzel összefüggésben a testreprezentáció problémája az életműben. A Szilágyi-recepció, ha nem is a rövidprózák megjelenésétől, de legalábbis a Kő hull apadó kútba sikerét követően Szendy Ilka alakjával előtérbe hozta a nő, a női test szerepét a korpuszban. Bár a kritikai hozzászólások nem, vagy csak kevéssé vonatkoztattak el Ilka karakterétől, az mindenesetre látható, hogy két fő tendencia követhető nyomon a regény recepciótörténetében – ezek különbözőképpen értékelték a női főszereplő alakját. Egyfelől, a Kő hull...-lal kapcsolatos egykorú méltatások a hősnőt a Németh László-i nagyregények nőszereplőivel (Kurátor Zsófi, Kárász Nelli) rokonítják, vagyis tematikus párhuzamot tételeznek, leszűkítve ezáltal a nő, a női szerep értelmezési lehetőségeit. Másfelől, a regény kritikai fogadtatásának közelmúltban megjelent értelmezője, Győrki Edina Gabriella Szilágyi művét egy kortárs magyar nagyregénnyel, a Jadviga párnájával olvasta össze¹. A Kő hull... Závada regényével való párhuzamba állítása a női szerepstruktúra összetettsége tekintetében mindkét regény esetében szerencsésnek bizonyul. Mester Béla monográfiájában külön fejezetben foglalkozik a nő- és férfialakok megjelenésével a Szilágyi-életműben. A könyv szerzője arra keresi a választ, hogy „mit jelent a férfi, illetve a nő nézőpontjából felépített művilág”.² A szerző az eltérő nemek térkezelési és térszemléleti struktúrája alapján vizsgálódik, és a nemi különbségek „biológiai vagy kulturális jellegét emeli ki”. Szilágyi műveit olvasván, a nőiség kulturális meghatározottsága az elsődleges, egy komplex képet kapunk a női szereplőkről, így a nő szerepkészletének összetettsége semmiképpen sem redukálható le a női nem biológiai meghatározottságára. A nagyregényben, a Kő hull apadó kútban például jól látható, hogyan alakítják a hősnő személyiségét a szociális rend előírta szabályok és az életút, a vérségi kötelékek által meghatározott életkörülmények. A regényben szereplő fejedelemkép a társadalmi rend különbségeit mutatja meg, amelyek a fejedelemképen keresztül, így az emberi test felszínén jelenítődnek meg. A testet mint az identifikációs folyamatok térbeli kivetülését látjuk, benne a hősnő Én-mozgásainak tükröződő játékát szemlélhetjük.
    Írásom a Kő hull apadó kútba című regény vizsgálatát tűzte ki célul testreprezentációs nézőpontból. Alaptézisünk, hogy a regényalak nemiségét a szövegben kódként funkcionáló egységek (ruházat, hajviselet, szexualitás, biologikum) révén nyeri, amely nem azonos a (fiktív) szerző nemének perspektivikus horizontjával.³ Sokkal inkább a hős látószögével rokonítható, amely hős narratívumban létrejövő identitása az elbeszélői hang vagy hangok különböző modalitású artikulációjából állhat össze. Szilágyi regényében a nőiség olyan kulturális képződmény, amely a fent említett funkcionális jelölők alapján a nő társadalmi szerepét, így a férfitól különböző Másikat jeleníti meg –, amely nő tehát mindig a férfitól való különbözőségben konstituált. Ezek alapján a differenciák alapján képződik meg az a női diskurzus, illetve diskurzusok, amelyek a történetmondó elbeszélő én reflexív szólamai mellett a regény nagy részét uralják.
    A modern ember számára lassan megszűntek vagy legalábbis fellazultak azok a kapcsolatok, amelyek az embereket mint személyeket és mint testeket a társadalmi intézményekkel és jelentésrendszerekkel kötötték össze. A személyes identitás kialakítása és fenntartása alapvető problémává vált: az „én” többé nem stabil magként mutatkozik meg, hanem állandó reflexivitásként, az én narratívumainak folytonos újraalkotásaként. A Kő hull apadó kútba című regényben megképződő „én” egyfelől a modernitás elbeszélői hagyománya, különösen Kosztolányi „nőregényei” (Pacsirta, Édes Anna, valamint kisebb részben az Aranysárkány), másfelől a századforduló elbeszélő prózája, Csáth Géza és Petelei István novellisztikája mentén határozható meg. Orosz Magdolna szerint a századfordulóra jellemző, hogy „az Én, vagyis a személy, az egyén mint az ön- és a világértelmezés szubjektuma úgy fogható fel, mint különböző területek (tudatos, nem tudatos, tudattalan, természetileg, illetve társadalmilag meghatározott elemek) konglomerátuma, s éppen emiatt lesz nehéz, sőt lehetetlen számára, hogy ezen konglomerátumtól, illetve az ugyancsak összefüggéstelen elemek konglomerátumaként érzékelt világról konzisztens értelmezést adjon”.⁴ Kemenes Géfin László Kosztolányi-olvasata jól példázza az „én” identifikációs folyamatainak összetettségét⁵. A tanulmány szerzője Kosztolányi Dezső Édes Anna című regényét olvassa újra, és tesz megfigyeléseket a férfi és női szexualitással kapcsolatban. Anna, Vizyék új cselédlánya és Patikárius Jancsi viszonyát egy fordított csábítási jelenetként értékeli, amelyben „a hagyományos férfi–nő szerepek megcserélődnek: nem Anna sír, hanem Jancsi; nem Jancsi „kapja le a tíz körméről” Annát, hanem Anna ragadja őt nyakon; s nem ő az, aki a lányt fölényes, férfias erővel beleviszi a gyönyörűségbe, hanem ő a passzív résztvevője a szerelmi aktusnak, ő hagyja, hogy „belenyomják ebbe a langyos, bágyasztó folyadékba”. Anna nemcsak akaratilag, hanem fizikailag is erősebb Jancsinál; kettejük közül Anna viselkedik úgy, mint egy liliomtipró úr, s az író Jancsinak utalja ki az elcsábított szegény, gyenge szűzlányka szerepét.” Az ágyban Anna lesz az úr, vagyis a szexuális szinten végbement szerepváltozás magával hozza a társadalmi szerepek felcserélődését is. A társadalmi szerepek Szendy Ilka és Gönczi Dénes viszonyában is fontossá válnak, bár a rangon aluli „házasság” vétke, a mésalliance a társadalmi rend fennállását biztosító legitim fogalom (alliance) megtagadásával, vagyis törvény- és tekintélysértő viszonyként jelenik meg.
   

Ilka: test–emlékezet–halál, egy keretben

A regény egy tragikusan végződő szerelmi történet. A polgári családból származó Szendy Ilka viszonyt kezd napszámosával, Gönczi Dénessel. A szerelem megvalósulásának „eszköze” egy kép, amely II. Rákóczi Ferenc erdélyi fejedelmet ábrázolja. A kapcsolatnak Ilka vet véget: meggyilkolja Dénest, amikor megtudja, hogy a férfi Amerikába akar utazni szerencsét próbálni. A gyilkossággal végződő viszonyt egy sajátos temetési szertartás követi: Ilka a halottat egy kiszáradt kútba dobja, majd kövekkel „apasztja a kút mélységét”.
    „Az egyik szemhéj elbillent eresz, a lány azt követi, hova látna Gönczi Dénes, ha láthatna most. Vagy azt, hogy utolsó pillanataiban nézése mire esett. Az ággyal szemben lévő falon, az udvarra néző ablak mellett ott függ a fejedelem képe. A félig nyitott szem tükrére utolszor talán ez a kép került. Talán átkozta; de lehet, észre sem vette – egyre megy. A fejedelmi ember távolba emeli medvebőr süvegét, országnagy gondja van, cifra asszonytól búcsúzkodik; a póri sarj kínja nem érheti el. Számkivetettségben is főrendek, katonák követik.”⁶
    A fejedelemalak Szendy Ilka és Gönczi Dénes kapcsolatában a szerető teste által, az együttlétekben válik valóságossá és végigkíséri Ilka életét. A hősnő szexuális életének vizuális pótléka⁷, melynek viszonylatában az Ilka testtapasztalatával összefüggő kijelentések is átértékelődnek. Ilka és Gönczi Dénes rangon aluli viszonya a fejedelem-kép segítségével bontakozik ki, amely Dénes halála után a képen keresztül is élő marad: olyan kapcsolattá válik, amelyet az egyedül maradás, a Másik hiányának rémülete tart életben.⁸ A Másik hiánya a gyilkosságot követő ritmikusan ismétlődő cselekvéssel, a kőhordással kerül összefüggésbe: a békasókő hasonlító elemként, szinekdochikusan Dénes testének izmát jelöli: „De ezeken az éjszakákon mindegy volt, Gönczi Dénes milyen szerető. Úriasszonyok rongyát sem tépette vele; hunyt szemmel várta, hogy az ember karjai vállához hulljanak; izmai esetlenek, formátlanok, mint a békasó kövek, melyeket fentről a Hegyeshát oldalából hord le a patak. Aztán érezte leheletét; s ha szemét mégis rányitotta, tette, mert látni akarta, mintha maganyugtatva –, közeledtével mint omlik szét darabos homállyá az emberarc. A nagy szemgödrök két beszakadt verem, melyekben a talajvíz felfakadt; laza ajkak mögött összeszorított fogak, fogva tartanak sóhajtást, szavakat. A súlyos, busa árnyék végül az ő arca mellé, törékeny nyaka s válla hajlatához bukott.”⁹ A Gönczi izmát jelölő békasókő a gyilkosságot követő „temetési szertartás”, a kőhordás folytathatóságának biztosítéka. A kő a halott egy testrészét szimbolizálja, az emlékezés elindítója, fenntartója, és Ilka életben maradását teszi lehetővé.¹⁰ Az idézett részletben látható, hogy az arc mint a test egyedi, identifikáló része¹¹ is hangsúlyossá válik, és olyan, testek közötti különbözőséget reprezentáló testfelületként funkcionál, amelyet a tekintet nem képes befogni, így szétesésében azonosíthatatlan marad. Gönczi pusztuló testének leírása egy monumentális barokk képben folytatódik: „Aztán a göröngyös váll mögött fölkopárlott az ember háta, csorda taposta domb, mely felett megnyílt a szoba sárga-barna gerendabordás ege: látni, várni lehetett. Támasztó nézésétől a lámpafény recsegtette a sötét képkeretet, a messzi barna ember megremegett, elevenedett, szórta le magáról fejedelmi vackait. Így tett, tehetetlenül, e kevés éjszakák mindegyikén. A kutya orra a levegőben fönnakadt, a cifra asszony karja ölelte a semmit, mert az egrestelki parasztember hullámzó háta fele indult az úr, a várt, az életre delejezett. Amint fölért arra a csorda taposta dombra, a derengés mögéje került, majd ahogy táncolni kezdett, a barna gerendás mennyezet magasra szállt. Ott taposott, táncolt a parasztember hátán, mint a malomkövön, mint szegetlenül megszáradt hatalmas kenyéren sarkantyús csizmáival.”¹² A testek térbeli helyzete azt jelképezi, hogy a szexuális aktust a fejedelem irányítja, amely jól példázza a testtapasztalattal is összefüggő szociális szerepek eloszlását a regényben. A barokk freskók képét idéző mennyezet ellenpontja Dénes Marival való együttlétének leírása, amelyben az élőeleven családtagok lélegzete tágítja ki a búbos kemence falait: „Forró kenyérbél volt egész lénye, nem szegetten, darabosan, törve omlott, ölelésébe pedig odagyűlt minden elkövetkezőnek szánt várakozás. Aztán valameddig Dénes számára sem volt holnap és Jajdon és Verőfény. Ehelyett talán előfordultak pillanatok, hogy azt várta, sose foszlodjék szét körüle ez a sűrű búbos-kemence-nyugalom, ringassa magán e dédelgető, forró sötétség, hazudja menél tovább az időtlenséget, a semmi érzetét. Mikor aztán bágyadó öntudata már végképp egyedül vitorlázott az apró falak közé zárt életéjszaka tárgyai s moccanásai fölött, a gyermekek és Mari egyenletes lélegzése a csendben úgy felerősödött, hogy végül akárha tüdejükkel emelgették volna az alacsony, gerendás mennyezetet, hogy kint az eresz is vonaglott bele.”¹³ 
    Ilka saját testéhez való viszonyulásában elsőként a fájdalom érzése tematizálódik. Az ostorcsapásra adott testi válaszreakció a fájdalom kifejezésének elleplezése, a szégyenérzet és a kényszerű mosoly társadalmilag szabályozott mechanizmusát követi: „Hogyan is jajdulhatott volna föl Szendy Ilka, amikor az egyik ökrös ember kezében az ostor véletlenül hátrafele is ütött és a szíj megtérő vége neki a vállát érte. Ilkának úgy rémlett, szétfeslett az ütés helyén a selyemruha. Lopva odapillantott, de az ostorhegy nyomot nem hagyott. Aztán meg attól rettegett, netán bőre hasadt föl, és a seb mindjárt átvérzi a ruha selymét, úristen, mi lesz? De ha nem is vérzik az ütés nyoma, vajon az arca nem rándult-e a fájdalomtól, és ha igen, látták-e sokan? Hiszen itt fenn mosolyogni kell. [...] De Szendy Ilka akkor még nem gondolt arra, hogy valamiben is – éppen fájdalomban? – osztozhatnék valakivel.”¹⁴ Az elbeszélő által felvillantott fájdalomemlék újraidéződik, és a lány első együttlétének emlékéhez kapcsolódik: Ilka saját testéről szerzett ismeretei a Másik testével való érintkezés élményéhez kötődnek. A test az emlékképek közvetítője, amely összekapcsolja a múltat és jelent, az élőket és halottakat. A test az emlékezés helyének médiuma,¹⁵ benne az emlékképek és a képzeletalkotás képei raktározódnak el: „Amikor Faggyassal vagy Marival vesződött, vagy mímelt áhítattal csüngött Béla bácsi szavain, akárha mozgóképszínházban ült volna – mely a következő évtizedekben Jajdonban is divatba jött. Igen, mintha a vászonra vetítve látta volna Szendy Ilkát, amint mondjuk meghitten beszélget Béla bácsival, sőt ilyenkor úgy rémlett, valahonnan emlékszik is mindazokra, amiket végignéz, de olyannyira pontosan, hogy bizonyára közbeszólna, s a mozigépésszel leállíttatná a vetítést, ha valamelyik kép hamisítana.”¹⁶ Ilka életének utolsó hónapjai Narcissus tragédiáját idézik, hiszen Ovidius mítoszának hőse sem ismerte saját külsejét, azon oldalát, amelyet mások tárgyként ismernek meg. Egyszerre éli meg önmagát külsőként (Másikként) és belsőként (Énként); ebbe a feloldhatatlan dologba belehal.¹⁷ A hősnő testének leírása, szeretőjének ellenpólusaként, a testi–nemi másságot hangsúlyozza (Ilka sóvár almamellei, karcsú derék, vékony, sudár termet, szív alakú arc; Dénes ruházata, erős termete, testi ereje) az érzékiség jelölői a szövegben; emellett a női elbeszélőkre jellemző tematikus motívumok is megjelennek: a nő testi–pszichikai–élettani meghatározottságához tartozó események mint a szüzesség elvesztése, a szexualitás, az abortusz. Ilka női szerepkészletének összetettségét mutatják azok a különféle női hang- típusok, amelyeken keresztül a serdülő lány, a szerelmes nő, az érett asszony, a szexuális partner, a boszorkány, az önsorsrontó, démoni nő alakjai szólalnak meg. Az őrület hangjai egy Másik Nő képét visszhangozzák, aki azonban a hatalmi viszonyok szorításában, a fejedelem rabja marad.
    A lány saját testéhez való viszonyában fontos szerepet kapnak a családtagok, illetve azok a halott testek, amelyekkel Ilka kapcsolatban áll. A testvérek, az apa és az anya elvesztésének felidézése fontos mozzanat a regényben, hiszen a családi ősökkel való folyamatos kontaktus az élők és holtak világa közötti kapcsolatot tartja fenn. A halott test képe Ilka anyja, Szendy Krisztina, illetve Ilka szeretője, Gönczi Dénes testének leírásában realizálódik, valamint a testvérek gyermekhalálának újraidézésében is megtalálható. Ilkának anyjához való kapcsolatáról viszonylag keveset árul el az elbeszélő. A Szendy Krisztinához való viszonyulásban elsődlegessé az anya halott testével való bánásmód válik: „Lehajolt anyja hideg kezéért, az ágy szélére igazította, aztán a szemhéjakat érintette meg, hátha eltakarhatná velük a hűvös, nedves sávot, amit a holt szemből látni engedtek. E szürkén derengő arcban a valaha eleven ajkak – talán ezek éltek legtovább, míg élt az arc – most rároskadtak a fogatlan ínyekre. A szekrényből világos kendőt vett elő, megpróbálta felkötni anyja állát, csodálkozott, hogy semmi iszonyodás vagy megrendülésféle nem bénítja, fárasztónak sem érezte a kényszerű kegyelet rendelte mozdulatokat. [...] Ilka aztán visszaült az ágy mellé, ölébe hullatta kezét, zsibbadt érzéketlenséggel bámult maga elé, akárha kiürült volna körülötte a világ.”¹⁸ Az arc „elrendezése” a halotti maszk elkészítését példázza: a szemhéj rituális leeresztése, az áll rögzítése a test (és a lélek) túlvilághoz való tartozását erősíti. Az üresség érzése, a gyász a halott megüresedett helyét jelzi,¹⁹ amely Ilka életének alaptapasztalatává válik: a testvérek, az apa és az anya elvesztése a családi ősökkel való kontaktusban az élők és halottak világának átjárhatóságát teremti meg. A halott teste a két világ közötti különbség megjelenítéseként funkcionál.²⁰ A halandó test pusztulása Ilkát a saját test mulandóságának élményével szembesíti: „Fölfele haladt a kert ágyásai között, úgy rémlett, nem ma érezte ezt anyján először; talán mióta él, kíséri és kísérti szülei, nagybátyái, nagynénéi szobáiban az élve enyésző emberi test párája, anélkül hogy utálkozott volna valaha is emiatt. De ha így van, miért hogy épp mostanra halmozódott föl benne – mintha lelkében gyűlt volna meg – az undor? Mert ma ütésként érte a mulandóságnak ez az árama. És ez az ütés mélyebben hasított bele, mint ama hajdani ostorcsapás.”²¹ Ilka teste az emlékképek közvetítő közegévé válik, amely egyként közvetít múlt és jelen, élő és halott között, hasonlóan azokhoz a vásárolt disznókhoz,²² amelyeken keresztül a hősnő Gönczivel tartja fenn a kapcsolatot.
    A halott köré épülő népi hiedelemvilág jelenlétére utal az, hogy Ilkát boszorkánysággal vádolják. A boszorkány az a médium, aki természetfeletti képességekkel rendelkezik,²³ és aki rontást is hozhat az emberekre. Ilkát a patakban fürdő tehenészfiúk nevezik boszorkánynak, ő pedig azonosul a szereppel: „Még szerencse, hogy a magamfajta boszorkányokat el lehet hajtani. Holnapra Józsi az utcavégen már tudni fogja a csodát. És azt is kitalálja, a boszorkány ki lehetett. Mennyi gondot okozok szegény fejinek. Menjen a nagy francba, én vagyok a boszorka, énrám nem kell gondja legyen. A boszorkányt nem kell félteni. Ha nincs jobb dolgom, meglopom a tehenek tejét.”²⁴
    A szereprétegek egymásra rakódásának eredménye, hogy Szendy Ilka egyre kevésbé ura szavainak, tetteinek: énjének szétesettségéről Béla bácsival való beszélgetéseiben értesülünk. A regényben kiemelt jelentőségűek ezek a dialógusok, hiszen Ilka életének számvetés jellegű summázatát adják, amely a regény önértelmező alakzatainak előtérbe kerülését eredményezi. Ilkának Béla úrral való társalgásai alapján látható, hogy a hősnő megsokszorozódott „én”-je egyfelől a megbomlott elme tudattalan védekezési mechanizmusaként magyarázható. Emellett tudatos „én”-kép építéssel is találkozunk, amely az „én” szerepkészletét gyarapítva arról árulkodik, hogy az „én” egy cél érdekében még ellenőrzés alatt képes tartani önmagát. A nagybácsi felé irányuló, vérfertőző viszonyba torkolló közeledés a családi gyökerekhez való visszatérés szimbolikus aktusába fut. A lány incesztuózus vágyai azt mutatják, hogy Ilka személyiségének pszichikai irányultságai az ősi, családi kötelékek körébe térnek vissza. Az ödipális vágy, vagyis az elfojtott incesztus sajátos emberi sorsképletet állít fel, amely mitikus gyökereinél fogva Oidipusz király történetét idézi fel.²⁵ A rangon aluli „házasság” Dénessel, a mésalliance pedig név-telen: a név jelentéslétesítő szerepe ellenében valami olyan helyett áll, aminek nincs neve. Egy tagadó viszonyjelentés, amely nem írhatja felül a családi kapcsolatok általi kötődéseket.  
    Ilka testtapasztalatának meghatározó figurája a Dénessel töltött együttlétek előhívta  fejedelemalak, amely a lány szexuális életének állandó szereplőjeként van jelen. Dénes (és Szendy Krisztina) halálával a gyászoló Ilka olyannyira elfordul a valóságtól, hogy a mániákus kőhordáson, valamint más, Gönczihez kapcsolódó tevékenységeken (a malacok etetése, fürdetése, ruháztatása; Demján Mari hitegetése) kívül nincs tere az egyéb foglalatosságoknak; a mindennapi életvitelhez szükséges, mechanizmussá rögzült cselekvések még teljesíthetők. A szeretett személy iránti vágy²⁶ Ilka esetében tehát egyfelől a fejedelemképre tevődik át, másfelől az aktív elfoglaltságokon keresztül megőrzi a halottat az élők világában. Az itt következő képleírásban látható, hogyan válnak a fejedelemkép szereplői a hősnő szexuális képzetének aktív részeseivé: „Nem is képzelné, bátya, hogy mikor azt a sok holmit, mentét, kacagányt lerakja magáról, milyen szép férfi. És látja a képen az asszonyt meg a kutyát? Hiába tartóztatják, ha egyszer jönni akar, hát eljön szabadon, egymaga. A szeme s a bajsza elég szomorú. Pedig fiatal még, nagyon fiatal. Előbb mindig végignézte a zsibvásárt, ami itt végbement, aztán miután befejeztük az ölelkezést azzal az emberrel, aki éppen az ágyamba merészkedett, mintha csak megszánt volna, ő lépett az ágyamhoz. [...] Igen, bátya, a fejedelem szabadon tudott együtt lenni velem. Pedig ha valakit, őt igazán láncolhatta a gond. Országhoz, néphez, lóhoz, katonához, birtokhoz – de ha velem volt, mindent maga mögött hagyott.”²⁷
    Ilka testhez való viszonyát a társadalmi szabályozás alatt álló test- képzet is alakítja. A szociális test²⁸ a társadalom feszültségeit is leképezi, mivel médiumként funkcionál és ki van szolgáltatva a folytonosan változó társadalmi–kulturális folyamatoknak. Ha Ilka világhoz és emberekhez való viszonyát vizsgáljuk, a mindenkori testképet szabályozó társadalmi tiltásoknak az egyén pszichés folyamatait átstrukturáló szerepe is előtérbe kerül.²⁹ Már a regénytörténet kezdetén jól elkülöníthetővé válnak az alakokhoz tartozó szociális szerepek: a fejedelem mint uralkodó, legfőbb hadúr tűnik fel, majd ez kiegészül a „szerető” szerepkörével: Ilka képzeleti életének olyan eleven figurájaként jelenik meg, aki a közösségi emlékezet meghatározó képviselőjeként is szerepet kap. Nem véletlen, hogy Ilka identifikációs személye éppen II. Rákóczi Ferenc, hiszen a fejedelem „a korabeli morál szemszögéből tekintve radikálisan lépte át osztálya korlátait”, és vált a paraszti tisztelet tárgyává.³⁰ Gönczi Dénes ellenben a paraszt, a „póri sarj” és a szerető kettőségében realizálódik Ilka számára, amely hangsúlyossá teszi a regény figuráinak bizonyos életterületekhez kötődő „funkcióit”. Ilka testtapasztalatát befolyásoló tényezők tehát nagyrészt a társadalmi különbségekből fakadnak és identifikáló erejük van. A citált sorok is jól mutatják, hogy a test mint az ősi családi eredet folytonosságát biztosító mediális közeg, a „vér-bosszú” eszköze lehet, így az önsorsrontó élet feszültségekkel teli felületévé válhat: „Miért gyűlöli önmagában a Simonffyakat, Szendyeket? Mert azt teszi, mikor saját testében azok vérét aláztatja le ővele. Mit bosszul meg rajtuk őáltala? Lehet, maga se tudja. És lehet, azt sem, hogy amikor őt öleli, ezt teszi.”³¹ A társadalom által elvárt magatartási formák a test által irányított mozdulatokba rögzülnek, amelyek észrevétlenül döntenek a hősnő életének alakulásáról. A test tárggyá devalválódása olyan társadalmi rendet feltételez, melyben az ember érzelmi–gondolati világa jól meghatározott szabályoknak megfelelően működik. Az ember és a világ viszonyában beállt változás következtében a rendszer idegenként érzékeli azokat az elemeket (test–nemiség), amelyek eddig a rendszer működésének természetes alapját jelentették. Maradnak a különböző funkciókat ellátó, de „emberidegen” testek, amelyek Ilka történetében felülírják a szereplők sors meghatározta létét. 
    A posztstrukturalista megközelítés szerint a test a hatalom és a tudás terméke, azonban nem, illetve nem csak mint a hatalom által teleírt textuális felszín jelenik meg, hanem a belső pszichés tartalmak, a szubjektivitás kifejezésére is szolgál, vagyis nemcsak textológiai–diszkurzív, hanem fenomenológiai és pszichoanalitikus megközelítés is érvényesül³². A két megközelítés ugyanis valóban a test két felszínét jelenti: egy belső, fizikai felszínt, egy pszichés realitást, ahol a jelentés valamiféle belső dolog externalizációja, ahol a mögöttes jelentést kell megfejteni; és egy külső felszínt, amely passzívabb, szétdarabolhatóbb, olvadékonyabb, képlékenyebb, s amely arra vár, hogy kívülről teljen meg jelentéssel. Szendy Ilka testképének alakulását jelentősen befolyásolják azok a valós és képzeletbeli testek, amelyek segítségével a lány testtapasztalata formálódik. Az állandóan változó, az időnek és térnek kiszolgáltatott test „jelentése” – amely Ilka esetében a Másik pusztuló testében realizálódik – azért nehezen meghatározható, mivel az individuum maga is folytonosan újraalkotja a saját testéről alkotott képét.³³ Az lány „én”-jének megtöbbszöröződése tehát nem a saját test szétszóródásában tematizálódik, hanem az én tükröződéseinek játékában, a Másik testének felszínén jelenítődik meg.³⁴ A test így olyan felületet képvisel, amely a hasonlóságok és különbözőségek jelölőjeként az identitásfolyamatokban is részt vesz. A test továbbá ki van szolgáltatva azoknak a társadalmi, gazdasági–technikai változásoknak (az iparosítással járó tömegtermelés; az új technikai médiumok megjelenése), amelyek a megváltozott életkörülményekből fakadóan eredményezik a testtapasztalat változását.