Új Forrás - 2009. 10. sz.

A legutóbbi időkben is zajló értelmezési viták a Balassi-korpusz körül, az időközben megszületett újabb szöveg- és kötetértelmezések több fontos tanulsága mellett nem hanyagolható el az a távolságtartó következtetés sem, hogy – amint az 1998-ban közzétett hálózati kritikai kiadás egyik tanulmányában Horváth Iván összefoglalja saját korábbi koncepcióját, és ugyanezen koncepció visszavonásának történetét¹ – az értelmezés nem dekódolja, sokkal inkább kódokkal látja el a szöveget. Ismeretes, hogy Gerézdi Rabán „sejtése” nyomán tananyaggá vált az az elképzelés, mely Balassi Maga kezével írt könyvében egy 3x33+1 versből álló, és egy 1589-es ősmásoló által némileg torzított kompozíció szándékát kell látnunk. Az erre a sejtésre építő szövegkiadások, és az ezzel összefüggésben „divatossá” vált számszimbolikus kötet-, illetve versértelmezések olyan értelmezési kódot javasoltak, amely által az eleve el nem készült kompozíció egy egységes dantei „önéletrajzként” lenne olvasható. S itt nem maradhatott el a hivatkozás a szerző „krisztusi életkorára” a kötetterv életrajzi szerepének magyarázatakor², az így megkonstruált lírai élettörténet irodalmi mintái révén az evangéliumi élettörténetnek egyfajta másolataként is olvashatóvá vált. A dantei szerkezet visszavonása után nem történt újabb kísérlet a Balassi-korpusz hipotetikus felépítésének megkomponálására, ha csak nem tekintjük annak azt az ugyancsak Horváth Ivántól származó elképzelést, hogy a Balassa-kódexben fönnmaradt versek száma „véletlenül” mégiscsak tükrözi azt a szerzői szándékot, amiről a szerző feltételezhetően maga is lemondott.
A krisztusi szerep hagyományozódásának talán csak édekessége, hogy annak ellenére, hogy Krisztus maga egy sort sem hagyott ránk, a szerep mégis szorosan kötődik valamilyen „új nyelv” megalkotásához, amelyel megajándékozza³ közösségét, s amely megalapozza „elsőségét” (primum). De az első költő nem egyszersmind a „kezdet” (principium) is⁴, ahogyan Kriszus sem, hiszen előtte is volt valami. Ám az idő följegyzése, az írásba foglalható történet mégis épp vele kezdődik. Vagy tovább menve: vele keződik ugyan a leírható történet, de Krisztus (vagy Balassi) és az olvasó között épp maga az írásba foglalt történet áll, s mint ilyen értelmezésre szorul. Ha most a föntebb megfogalmazott tanulságot, hogy az értelmezés nem dekódolja, hanem újrakódolja a szöveget, ad absurdum értjük, akkor oda jutottunk, ahova Horváth Iván idézett tanulmányában: a szerző hipotetikus szándékáig (a hipotetikus kompozícióig) nem érhetünk el, bármilyen erősen hisszük, hogy volt ilyen.
Adottak tehát a szövegek, s e szövegekben ott van az új nyelv. S mivel a régiből csak becses töredékek maradtak – talán ezért új az új –, beszéljünk erről az újról. A következőkben én is kódokat igyekszem hozzárendelni egyes szövegekhez, tudomásul véve, hogy nem nélkülözhetem mások értelmezéseit, mert – most már – az „adott” szövegek horizontján, visszavonva vagy visszavonhatatlanul, ott állnak az értelmezések. „Ha azt mondjuk: különböznek az értelmezések, ez annak a feltételnek a fennállását jelenti, hogy az, amit értelmezünk, mindeközben azonos marad önmagával. Ha értelmezésünk tárgya két értelmezés között maga is megváltoznék, akkor milyen alapon jelenthetnők ki, hogy egyazon szövegnek különböző értelmezései lehetnek?”⁵ – kérdezi Horváth Iván. Bármi is a válasz, nem létezik nem-elolvasott szöveg, ahogyan ezt ugyanott a kérdező is megállapítja. A Balassi-értelmezések olvasásakor így nem csak a filológiai „tényekre”, hanem a különféle interpretációs érdekekre is érdemes figyelemmel lennünk, hiszen amit egyik oldalról ténynek tekinthetünk, másik oldalról maga is „csak” szöveg. Ugyanitt föleleveníthető az a szöveghermeneutikától származó tapasztalat, hogy a szöveg kibetűzése nem előzi meg a megértést, hanem megértés és kibetűzés váltakozva megerősíti, korrigálja egymást. Annak eldöntése, hogy egy szöveg esetén egyáltalán magyarázatra van szükség, már előzetes megértésen alapul. Peter Szondi szavaival: a szöveg homályossága „nem valami olyasmi, ami közvetlenül látható, hanem csak az interpretációban lehet megmutatni és megszüntetni”.⁶

A Balassi-szövegek értelmezési hagyománya jó ideje fölismerte, hogy „az életmű nagyobb része [...] elviselhetetlenül konvencionális”⁷, mégis, mintha épp ez nem hagyná nyugodni az újabb és újabb elemzőket. Mintha azt remélnők, hogy a konvencionalitás egyszersmind rejtett törvényszerűségeket is rejteget. De lehet, hogy ez a szövegegyüttes konvencionalitása ellenére legalább olyan nyitott az értelmezések irányába, mint azon toposzok, vándormotívumok és korabeli lírai beszédmódok felé volt, amelyeket a kutatás jórészt már föltérképezett. Csanda Sándor például a reneszánszra jellemző toposzszerű motívumokként és külön fejezetekben tárgyalja a lelket, a fényt és az árnyékot, a fákat és a növényeket, a szívet, a tüzet és a lángot, a madarakat, noha ezek nemcsak Balassi „költői frazeológiájának”⁸ jellemzői, hanem a szerelmi líra alapszókincséhez tartoznak évszázadokon keresztül. Szabics Imre szintén összegyűjti azokat a virág- és állatmotívumokat, amelyek Balassi és a trubadúrlíra közötti „ontológiai és tipológiai rokonság”⁹ bizonyítékai lehetnek¹⁰.
Amikor a filológia feltárta, hogy Balassi szinte minden sora átvétel és toposz, öntudatlanul arra is törekedett, hogy bebizonyítsa, ez a líra paródia, vagy legalábbis szerepjáték, s csak azért nem ért ebben az irányban célt, mert az olvasó tudja, hogy a szerelem maga is paródia és szerepjáték. Szerelmesnek lenni annyi, mint eljátszani a szerelmest. Ki kételkedne abban, hogy noha a Don Quijote a lovagi eszményítés paródiája, azért a főszereplő valóban szerelmes szíve hölgyébe? A lovagi szerelem paródiáját csak úgy lehet megírni, ha valaki pontosan úgy viselkedik, mint egy lovag. Ebből az következik, hogy nyelvi megformáltság szintjén nincs különbség szerep és őszinteség között. Quintilianus a nyelvnek ezt az alapmozgását, amikor a szavaknak éppen ellenkező az értelme, mint amit a szavak jelentenek, az aenigma mellett az allegória második csoportjába, a toposzok (beszédképek) közé sorolja, és az irónia, illetve az illusio (gúny) névvel illeti¹¹. Az a belátás, hogy a szerelmes beszéde ilyen közel áll a gunyoros beszédhez, nem lesz olyan meglepő, ha figyelembe veszszük, hogy a hétköznapi beszédmódok közül itt használjuk a legtöbb művészi jelzőt, hyperbolát, hasonlatot, metaforát.¹²
A szerelemben tehát jelmezként öltjük magunkra a szerelmes nyelvi fordulatait, pózait, hogy ezáltal tűnjünk őszintének. A „szerelem költőjé”-vé válva, vállalnunk kell a beszéd kockázatát, azt, hogy gúny tárgyává válhatunk, illetve gúnyolódónak tűnhetünk. E nyelvi fordulatok jellemzője, hogy már elhangzottak, kvázi toposzok, ahogyan a Narkissosba szerelmes nimfa (Echo) is akkor a legboldogabb, amikor Narkissos szavait viszhangozhatja, noha ez a viszhang kifordítása és paródiája annak, amit Narkissos mond.¹³
A görög mitológiában a delphoi jósda örökös figyelmeztető mondata ellenére Narkissos az egyetlen, aki megismeri önmagát, noha éppen neki volt ez megtiltva, s halálát a a másik látványának illúziója (a szó mai értelmében) okozza. Az, hogy amikor önmagából távozott, tulajdonképpen önmagába távozott, s ezzel saját halálát idézte elő. A szerelemben való önmegismerés, amikor a másik szemével tekintünk önmagunkra, hasonló „tudathasadás”-hoz vezet, mint amilyen a bűnbánatban való önmegismerés, ahogyan Kovács Gábor elemzésében értelmezte¹⁴. Amennyiben a szerelem viszhangtalan marad, vagyis a másik nézőpontja csak látszólagos, s így voltaképpen ugyanaz, mint a saját nézőpont, ahogyan Narkissosnál – Amedeo Di Francesco szavaival –, ez a szerelemben való kiszolgáltatottság „egzisztenciális kiszolgáltatottságot” fog jelenteni¹⁵. Más szavakkal: a szerelem kommunikációs kód hiányában nem alkalmas az intézményesülésre. Az anyagilag lecsúszott Balassi intézményesülésre alkalmatlan házassági tervének kudarcakor szintén az eltűnés mellett dönt, Lengyelországba emigrál. Ezt az egzisztenciális válságot foglalja össze a „lírai önélerajz” (Klaniczay) 58. darabja:

               Hideg lévén kívöl, égvén penig belöl
               Julia szerelmétűl,
               Jó hamar lovakért járván Erdély földét
               Nem nagy fáradtság nélkül,
               Ezt öszverendelém, többé nem említvén
               Juliát immár versül.¹⁶

A nővel folytatott küzdelemben azonban nem ilyen kedvezőek az erőviszonyok. A szerelmi vadászat, mint látni fogjuk, a nőnek kedvez, a férfi pedig szükségszerűen elbukik. Nem is történhet másképp, hiszen éppen a lírai én akarja így, amikor szűz istennőként (tehát legyőzhetetlenként és megkaphatatlanként) szólítja meg a nőt. A nő elérhetetlensége és szüzessége így a megszólításnak mint alakzatnak a teljesítménye, s ebben az alakzatban képződik meg a beszélő én is, aki csak a nőhöz való ambivalens viszonyában képes önmagát és feladatait megfogalmazni. A szüzesség megvédelmezése mint „lovagias” célkitűzés ugyanakkor nemcsak a vetélytársat, hanem magát a védelmezőt is eltiltja a vágyott hölgytől. „A szerelem ihlette hősiesség [...] legfőbb jellemzője a veszélyben forgó szüzesség megvédelmezése – más szóval a vetélytársat kiütni a nyeregből.”¹⁸ Így az én (azaz a lovag) viselkedése szoros kapcsolatban áll a test azon aszketikus játékával, melynek kapcsán Johan Huizinga a „lovagi torna erotikus jellegé”¹⁹-ről beszél.

A szerelmes beszéd aszkézise több, mint önkínzás: interpretáció. Arra vállalkozik, hogy jelként értelmezze a test minden mozdulatát, s így ebben a testbeszédben létrehozza a szerelmes szöveg metanyelvét. Ha a középkori udvari és lovagi szerelem megannyi szertartásos gesztusát, mint amilyen a testi vágyak elodázása, megakadályozandó a „költői ihlet kiapadását”²⁰, vagy a lovagi tornán a hölgyek fátylainak odadobása a lovagoknak²¹, ilyen metanyelvként fogjuk fel, talán többet, de legalábbis mást tehetünk a Balassi-szövegek olvasásakor, mint ha képeinek, motívumainak eredetét, vándorlásuk útirányát kutatnánk. E gesztusnyelvet itt nem konvencionálisnak, hanem egy lehetséges értelmezési kódnak tételezzük fel, egy olyan szerelmi alaptörténetnek, mely aszketikus vonásairól ismerhető fel, s amelyet a lírai szöveg tudatosan vagy öntudatlanul igyekszik leképezni.
Úgy véljük ugyanakkor, hogy Balassi költészetében az udvari, lovagi és petrarkista vonások nem választhatók kategorikusan külön, hiszen éppen ebben a korpuszban történik meg a különféle lírai beszédmódok találkozása, éppen ezért kerülnünk kell azt a veszélyt, hogy egyetlen kikövetkeztetett minta visszavetítése révén olvassuk a Balassi-korpuszt. Természetesen a szövegek kultúrtörténeti hátterének föltárásakor a különböző hagyományok precíz különválasztása ellen nehéz érveket találni, de a lírai szöveg értelmezésekor figyelembe kell vennünk a különféle minták összjátékát. E feltételezés alapjául első közelítésben Szőnyi György Endre azon tanulmánya kínálkozik, amelyben az újhistorikus Stephen Greenblatt nyomán a lírai énformálás jellegzetesen petrarkista technikáinak jelenlétét figyelte meg Balassi költészetében²². A hivatkozott tanulmány, Greenblatt foucault-i ihletettségének megfelelően, a szövegekben egy „hatalmi manipulatív mechanizmus” kódrendszerének manifesztációját látja²³. Talán gyümölcsözőbb a hatalmi struktúrák leképeződése helyett kulturális struktúrák manifesztációját látni a szövegben, így vizsgálódásunk köréből nem szorulnak ki azok a kódok, amelyek nem feltétlenül függenek össze a hatalommal²⁴. A következőkben egy „lovagiasnak” nevezhető viselkedésmintázat bemutatására teszünk kísérletet Balassi két költeményében.
E mintázat bemutatatásához egy 13. századi költemény fabulája segít hozzá, melynek címe A három lovag és az ing.²⁵ Ebben egy nemes felesége elküldi ingét három lovagnak azzal a kéréssel, hogy egyikük páncélként viselje azt a férje által rendezett lovagi tornán. Az első két lovag kimenti magát, a harmadik éjszaka magához öleli és megcsókolja az inget, majd a feltételek szerint megjelenik a tornán. Mivel nincs rajta páncél, megsérül, de bátorságát máltányolják. Azután visszaküldi a szakadt és véráztatta inget hölgyének azzal a kéréssel, hogy a torna utáni ünnepélyen ruhája fölött viselje. A hölgy teljesíti kérését, s a költemény azzal a didaktikus célzatú kérdéssel zárul, hogy melyikük vállalt nagyobb áldozatot.
E szerelmi történetben az inget Freud nyomán olyan fétisnek tekinthetjük, amelyet az érintések hoznak működésbe: a hölgy megérinti az inget, amelyet előbb a lovag a vérével „érintett” meg. Freud szerint a fétis viselése azzal az előnnyel jár, hogy – amiként a mi történetünkben is – „mások nem ismerik fel valódi jelentését, ezért nem is tiltakoznak ellene”²⁶. Eszerint a fétis egy közbülső test, amely magában rejti a szerelemmel kapcsolatos tilalmak, illetve e tilalmak kijátszásának módozatait is. Az ing egyszerre érzéki és allegórikus tárgy, amely paradox módon egyszerre utal a másik hiányára, s jeleníti meg a szerelmesek egyesülését. A lovag úgy öleli át az inget, mint egy valódi testet, a hölgy gyöngéd csókja pedig a lovag sebének szól az ingen maradt vérfolt által. A fétis viselése azért járhat véráldozattal, mert a bűntelenné válást a megváltás krisztusi áldozata teszi lehetővé. A lovag hölgyéért kiontott vére így nem más, mint Krisztus vére.
Ebben a történetben a lovag és a hölgy közti áthidalhatatlan távolság a lírai énformálódás során az „én” és a „te” közti áthidalhatatlan távolságnak feleltethető meg. Látható azonban, hogy az ing mint egyféle „közbülső test” arra szolgál, hogy általa váljék kijátszhatóvá a visio beatifica tiltása. Balassinál is többször előfordul az ajándékozásnak hasonló formája, először rögtön a Maga kezével írt könyvének 3. költeményében:

Eredj, édes gyűrőm, majd jutsz asszonyodhoz,
Ki viszen tégedet csókolni szájához,
Óh, hogy nékem ahhoz
Nem szabad most mennem, én vigasztalómhoz!

Kőszeghy Péter Balassi teológiájáról írott, már idézett tanulmányában mutat rá, hogy Aquinoi Szent Tamás definíciója alapján az üdvözülés, mint a teljes tudás birtokbavétele, s az Istenhez hasonlóvá válás²⁷, egyik jellegzetes formájában nem más, mint a visio beatifica („boldogító látás”), azaz Isten színének meglátása:

Isten színének látása azonban a földön nem elérhető, s mivel „a NŐ az ISTEN szerepébe került”²⁹, érthetővé válik, hogy a szerelmi üdvözülés visio beatificája is akadályokba ütközik. A szerelmes nem lehet jelen hölgye színe előtt („...nékem ahhoz / Nem szabad most mennem...”), így egy szerelmi ajándék (ing, gyűrű) elküldésével próbálja kijátszani a megváltástörténetnek, mint a szerelmi történet látens háttérstruktúrájának ezzel kapcsolatos tiltását.
A lírai énformálódás tehát a következő cselekvésmintát követi:
1. A Nő Istenként való megszólítása, a megszólított elérhetetlen távolságba kerül
2. Működésbe lép a visio beatifica tiltása
3. A tiltás kijátszása a hölgynek küldött ajándék által
A lírai én ajándékküldési gesztusa, amennyiben az ajándék rejtett érzékiségével az allegóriához hasonlóan viselkedik (ti. hogy más az értelme, mint amit a szavak jelentenek), s így kijátsza a szerelemteológia kulturális kódrendszerét, voltaképpen az ún. „petrarkista paradoxon” részleges feloldását is jelenti. E paradoxon lényege, hogy a lírai énképződés során szenvedély és értelem egymás ellen fejtik ki hatásukat: „Az értelem dicséri a szeretett hölgyet és magasra értékeli erényeit, a szenvedély egyszerűen meg akarja kapni”³⁰. Ez a paradoxon az én fragmentálódásához vezet, s miközben a vágy egyszerre irányul a nő istenivé és érzékivé tételére, az írás egyfajta „biztonsági szelepként” a feszültség csökkentésére szolgál. Az ajándékküldés gesztusában, úgy tűnik, mégiscsak létrejön egyfajta érzéki kapcsolat költői én és isteni távolságba emelt Nő között.
Különösen érdekes ebből a szempontból a 26. vers, melyet argumentuma szerint "Magis docte quam amatorie"³¹ "egy gyémántkereszt mellett küldött volt szeretőjének". Ez a "magis docte" itt éppen arra vonatkozik, hogy a poeta doctus az ajándék mellett (mintegy használati útmutatóként) elküldi hölgyének az értelmezési kódot is, azaz megmagyarázza, hogy miként működik az allegória. Mielőtt tovább mennénk, idézzük föl, hogy mit tartalmaz az allegóriáról Balassi "tankönyve", Volaterranus Commentarioruma: "allegoria az, amikor idegen szavak alatt más értelem rejtőzik, az allegoria ugyanis folytonos metafora. Az aenigma pedig különbözik ettől, mert nagyobb homályosság van benne"³² A gyémántkereszt "értelmének" megfejtésére irányuló felszólítás a verset némileg a gyűjtemény első darabjával, az Aenigmával rokonítja, a különbség, hogy a költői én itt maga mondja föl a rejtvény megfejtését:

Már a vers kezdete fölidézi az allegória közvetlen, ajándék jelentésén túli bibliai kontextusát, amit az allegória meghatározásánál az alakzat tulajdonképpeni³³ értelmének szokás nevezni: "Szentírás szerint is kereszt csak bút jegyez". Majd ezt a bibliai kontextust összemossa a szerelmi kontextussal: "Keresztviselésben / Légyen együnk másért kész mindent tűrésben." A föntebb idézett magyarázat pedig ugyanazt fejti ki, amit a lovag és a nemeshölgy történetéből megtudtunk: az elérhetetlen nő elérhetetlenségét kijátszandó a lírai én a krisztusi szerepet saját szerelmi történetéhez adaptálja, hogy legyőzze a köztük lévő távolságot. Az adaptációban központi szerepe van az ajándéktárgynak, mely a történetben csak a szerelmesek által ismert allegórikus értelemmel bír, e rejtett értelem pedig nem más, mint az érintés, az érzékiség. A lírai életrajznak ez a mozzanata, a távolság megszüntetésére tett kísérlet a tropológiában a szerelmi és a teológiai kód egymás allegóriájává tétele révén valósul meg.
E ponton talán nem haszontalan utalnunk az "első költő" mitológikus jelentősége és a "szerelem költője"³⁴ közti szerepösszefüggésre, hiszen úgy tűnik, mindkettő ugyanazon krisztusi minta alapján szerveződik. Pontosabban – amennyiben elfogadjuk Klaniczay a kanonizáció irányának meghatározására (is) irányuló tanulmánycímét, akkor – Balassi mint "a szerelem költője" lehet a "nemzet első költője". A nyelv, amelyet nemzetének ajándékozott, pedig a szerelem krisztusi nyelve A szerelmi ajándékként a gyémántkereszt mellett elküldött szöveg mint a szerelmi megváltás nyelve (ha az allegorizációs folyamatot most már az értelmezésre is kiterjesztjük) egyúttal a közösség megváltását is szimbolizálja a neki ajándékozott "új nyelv" által.
A megváltástörténet azonban csak az egyik lehetséges kulturális kódrendszer, amely átszövi/átvérzi a Balassi-korpuszt. A neoplatonizmus mint kulturális kód, az előbbitől nem szétválasztható módon, szintén beépül a szövegek struktúrájába, azzal olykor éppen ellentétes mozgásokat produkálva. Ezt az összefonódást jól érzékelteti Zolnai Béla megfogalmazása: "Platon fölfogásában a Szerelem megváltja a világot…"³⁵

Platón Phaidroszának abban a sokat idézett passzusában Szókrátész azt állítja, hogy aki az írást föltalálta, "a tudásnak is csak a látszatát, nem pedig a valóságát" adta ajándékul az emberiségnek. Úgy érvel, hogy az írásban bizakodók "kívülről, idegen jelek segítségével", és nem a maguk erejéből fognak visszaemlékezni saját megszerzett tudásukra, ezért csak "látszólagos bölcsek" lehetnek³⁶. Szókratész, ahogyan Krisztus, szintén nem írt, vagy legalábbis nem ajándékozott meg írásaival, mivel úgy gondolta, hogy az irodalom az "ideális" tudásnak csak a másolata. Ugyanígy az írás az Újszövetség szempontjából a Szentlélek sugallatára írott könyv meghamisítása lehet. Zolnai Béla idézett tanulmányában ezért állíthatja, hogy ez az idealizmus mint "örök evilágit" bélyegezte meg a költészetet, s ezt az álláspontot örökölte a lovagi és udvari irodalommal szemben az egyház. Így "a platonikus irodalomban mindig rejlik valami belső meghasonlottság".³⁷
Zolnai fogalomrendszerében az Ideál utáni sóvárgás "esztétikai" eszközei, azaz maga a költői nyelv puszta léte (vagy materialitása) vált ki ellenállást a szókrátészi/krisztusi rögzítetlen tudás híveiből. A költői nyelv belső meghasonlottsága nem más, mint "sóvárgás az égi Ideál felé, de olyan 'esztétikai' eszközökkel […], amiket az aszkéta, képromboló, rigorista morál kénytelen átokkal sújtani".³⁸ A "képromboló" morál e szerint a költői nyelv ábrázoló, megjelenítő képességére féltékeny, vagyis arra, ami az írás gesztusában a bevésés materialitására, illetve ami a képire utal.
A neoplatonikus szerelemnek³⁹ tehát szüksége van az érzékelhető világra ahhoz, hogy általa tapasztalja meg az istenséget. "Minden dolog egyetlen alkotója isten, aki az angyalokon és a lelkeken keresztül nap mint nap széppé teszi a világ egész anyagát" – írja Marsilio Ficino Szókrátész Diotimája szájába adva a szavakat. De rögtön utána aggódva óv a test gyönyörűségétől, amely "elragad" és "foglyul ejt", szemben a "lélek szépségé"-vel, melyet anélkül szemlélhetünk, hogy megsérülnénk. Mindez azt sugallja, hogy folyton kerülnünk kell a testi szépet, éppen mert kikerülhetetlen. Csakhogy a szerelmes folyton belebotlik "ama külső, csonka és töredékes kép"⁴⁰-be, ami a test, s pusztulás és kárhozat fenyegetné, ha egyszer – nem tudván áthatolni rajta az isteni igazságot keresve – megpillantaná e töredékességben a saját halálát.
Balassi 41. költeményében (De Julia venante: A Julia vadászatjáról, kit írva küldött volt Juliának) a szerelmi vadászat költői leírását vizsgálva próbáljuk meg tetten érni a nyelv eme "bűnös" képiségét, s azt ennek ellenére mégis fölmutatni próbált isteni ideált. A szerelmi vadászat helyszíne egy mitológiailag többszörösen kódolt tér. Először a tündér alakja jelzi a mesebeli helyszínt⁴¹, majd e magyar mitológiai alak a vadászó Juliát angyalhoz, illetve Diana istennőhöz hasonlítja. A keresztény és a görög mitológia e két alakjának összekapcsolását az indokolja, hogy Diana – Venusszal ellentétben, aki a testi szerelem istennője – az intelligibilis szerelmet képviseli, s mint ilyen épp kötelezően megőrzendő szüzességével kínozza halálra a férfiakat. A férfiakra vadászó női istenség jellegzetes fegyverei: a dárda, íj, tegez ("puzdra"), háló⁴² Balassi versében hiánytalanul fölsorolásra kerülnek. A női istenség fölényes kegyetlenségét jól illusztrálják a befejező sorok, ahol képi síkon a költői én az istennőnek bemutatott élve égő áldozatként jelenik meg:

S így ő el sem bocsát, fel sem mészároltat
kétség között tartóztatván,
Hogy tüzében égjek, valameddig élek,
mint egy gyújtó áldozat.

Végigolvasva a költeményt, megfigyelhetjük, hogy az a retorikai szituáció, mely szerint a vers bizonyos részei mintegy a tündér szájából hangzanak el és egy közeli nézőpontot, mások pedig a lírai én megnyilatkozásaiként egy általánosabb, értelmezői nézőpontot képviselnek, egy izgalmas perspektívaváltó beszédmódot produkál, tovább fokozva a mitológiai tér bizonytalanságát, rejtélyességét.
A használt "esztétikai eszközök", nevezetesen a versen végigvonuló Julia-Diana hasonlat, még világosabb an fejezi ki, hogy a művészi nyelv miként kopírozza az istenek világát:

E hasonlító szerkezet szerint az érzékek által tapasztalható valóság, azaz Julia mintegy "prototípusa" az isteni Dianának. Különböztessünk meg a szövegben egy retorikai és egy képi síkot, hogy láthatóvá váljék az a mód, ahogyan az érzéki világ transzcendenssé lényegül át, vagy Kőszeghy Péter szavaival: "ahogyan Isten és országa átlátszik a földre"⁴³. A retorikai sík, vagyis a hasonlat szerint a látható Julia kísértetiesen hasonlít a láthatatlan (képzeletbeli, mitológiai) dianára. A képi sík viszont a descriptio feminae révén értelemszerűen csak a látható és érzékelhető testet jelenítheti meg, azaz a vers alaphelyzete szerint a természetben valóságosan is jelen lévő Juliát. A látható képek ezek szerint a hasonlat ketté szakítja: azt állítja, hogy Julia egyrészt az a Julia, akit láthatunk, másrészt Julia az a Diana, akit sohasem láthatunk.
Míg a retorikai sík egyetlen hasonlító fordulattal ("olyan, mint") a látható képnek transzcendens értelmet tulajdonít, a kép a testet mozaikszerűvé teszi, kvázi "felmészároltatja": "Képe, keze, szeme, teteme, termete / olyan, mint Dianának…" Íme a "csonka és töredékes kép", vagyis az érzéki tapasztalat, amelyről Marsilio Ficino beszél, s amelytől tartanunk kell, mert foglyul ejt. A képi sík lépésről-lépésre jeleníti meg az arcot, a kezet, a szemet, s ez a fokozatosság jelzi az érzékelés esetlegességét, de mihelyt a test látható képe hasonlatosnak mondható Dianához – noha nem tudhatjuk, hogy milyen ez a Diana, mert isteni lény –, a kép transzcendentális értelemmel telítődik.
Bán Imre Balassi platonizmusáról szólva kifejti, hogy Marsilio Ficino Kommentárja szerint az Isten meglátása, a visio beatifica, ellentétben a platóni és a szenttamási tanítással, a neoplatonizmus esztétikája szerint igenis lehetséges a földön is: "Aki tehát a szépséget, akár a testit, szemléli és szereti, magát Istent látja és szereti. Csábító és kevéssé aszketikus tétel, hatását bőven látjuk majd! Igaz alább Antonio püspök kifejti, hogy a szépséget egyedül a tekintet (oculus) élvezheti…"⁴⁴ Épp az történik tehát, ami a lovagias viselkedésmintázatba kódolt megváltástörténet üdvözülés–fogalma szerint nem szabadott volna, hogy megtörténjen: az Isten meglátása általi üdvözülés.
Balassi költeményében a lírai énnel ekkor megtörténik, amit Ficino megjósolt: a szerelmi vadászat jelképes története által az érzékinek mutatkozó, de szükségszerűen szűz istennő hálójába gabajodva foglyul ejti egy örök másolat, az érzéki kép:

A neoplatonikus szerelem erőszakos jellege már abban az alaptételben megnyilatkozik, mely szerint "a teremtmény csak annyiban lehet szép, amennyiben isteni eszmét valósít meg"⁴⁵, azaz kényszeríti a teremtményt a tökéletességre. Fontos megjegyezni, hogy az érzékiségnek ez a túlhangsúlyozása nem kifejezetten platóni eredetű, sokkal több köze van az isz. 3. században élt Plótinos Platón-magyarázatához, ahol a szépséget "a világ lelkeként (világlélekként!) magyarázza, amelyből az anyag Erós segítségével, többé-kevésbé részesül"⁴⁶, illetve a már idézett ficinói kommentárhoz. A "petrarkista paradoxon" mellé tehát, némi leegyszerűsítéssel élve, fölírhatjuk a descensio neoplatonikus paradoxonát:
1. platóni szint: az érzéki világ nem tökéletes, csak másolata az ideálisnak
2. plótinoszi szint: az ideális az érzékin keresztül láthatóvá válik
3. ficinoi szint: ergo érzéki=ideális⁴⁷
Balassi versében az ártalmatlannak tűnő összehasonlítás a földi Julia és az égi istennő között a szépséget a nőleírás során írássá, sőt előírássá változtatja. A szépség nem isteni adomány többé, hanem isteni követelmény, a női test az ideál foglyává válik. Az istennő hálójába szőtte a lírai alanyt, őt magát viszont a lírai én szöveghálója tartja fogva. A nő foglyul ejtéséhez csak egy érdekes adalék, hogy a Lyonban a firenzei platonista Academia mintájára alakult első francia szalon egyik költője 1544-ben kiadott verseskötetében imádott hölgyét Délie-nek nevezte el, mely nevet az Idéal szóból, annak anagrammájaként képzett.
Láthattuk, hogy a költői nyelv ábrázoló funkciója, melyet Platón nyomán az ideálisnak másolat formájában való leképeződéseként értelmeztünk, azzal a veszéllyel fenyeget, hogy a másolat megszünteti az ideálist. Ahogy a költeményben az isteni szépség puszta érzékiségként, úgy a költői kép transzcendentális jelentése puszta matériaként, betűként, megformált anyagként jelentkezik.
Amennyiben a szerelmi vadászatot értelmezési kódként most már tágabb kontextusban az egész "lírai önéletrajzra" alkalmazzuk, s tehetjük, mivel Anna/Julia a "lírai önéletrajz" énje számára, akárcsak Diána, "szűz" marad, akkor Balassi Maga kezével írt könyve nem csak lírai önéletrajzként, hanem nőleírásként, az ideális Julia másolataként is értelmezhető. A már idézett 58., az utolsó Juliához írott költemény, melyben Amedeo Di Francesco nyomán a szerelemben való önmegismerés hiánya miatti egzisztenciális válság tükröződését véltük fölfedezni, a lírai ént szó szerint képek⁴⁸ üldözik és ejtették foglyul: "Mert valahol járok s valamit csinálok, / Elmémben mind ott forog / Julia szép képe, gyönyörű beszéde..." vagy: "Valahová nézek, úgy tetszik szememnek, / hogy mind előttem mozog...", vagy: "Noha fölmetszette szívem közepette / Cupido néki képét / Gyémánt szép bötűkkel maga két kezével...". A befejező sorok pedig ("...többék nem említvén / Juliát immár versül.") a nő meglátásának tiltása mellé a róla való írástól való aszketikus eltiltást is beiktatják, elemzésünk logikájából fakadóan éppen azért, mert a "versül említés" szintén vizuális jelekkel történik, a versszerzés így nem lehet más, mint a nő képmásának megtiltott felmutatása.
Érdemes még fölidéznünk a Maga kezével írt könyvének utolsó, nagy búcsúverséből a befejező strófát:

Ti penig, szerzetten átkozott sok versek,
Búnál kik egyebet nékem nem nyertetek,
Tűzben mind fejenként égjetek, vesszetek,
Mert haszontalanok, jót nem érdemletek.

A költői én a versben sorra búcsút vesz hazájától, vitéztársaitól, vitézi szerszámaitól, rokonaitól, végül külön strófában a "szép szüzektől", és külön az ő nagy "szerelmes ellenségétől", legvégül pedig tűzre akarja vetni verseit. Nem lehet véletlen, hogy épp a "szerelmes ellenségtől" való búcsúvétel után áll a versek elégetése, hiszen amint láttuk, az írások végleges kitörlése tudja megszüntetni a versekben érzéki alakba emanálódott női istenséget. Szerelmi vadászatban való kiszolgáltatottságát, ahol a lírai alany a szűz Diana hálójába esett és égő áldozatként került bemutatásra, a Maga kezével írott könyve végén a "lírai önéletrajz" alanya méltóképpen bosszúlja meg: ő is elégeti az istennő betűkbe foglalt,. érzéki alakját. Ugyancsak sokatmondó "véletlennek" tarthatjuk, hogy a Balassa-kódexben a Nagyciklusnak ebben a versében éppen az a strófa maradt töredékben a kódex csonkasága miatt, amelyben az ő nagy "szerelmes ellenségétől" búcsúzik, de akit saját fogadása szerint nem akar újra versben említeni. Mintha ez a strófa, amely utoljára volt hivatott említeni Juliát, valóban ki lenne "égetve". Az önmagát törlő szöveg, a betű materialitásának hiánya a megszólítás alakzatának azon teljesítményét számolja föl, hogy a lírai ént mintegy kettészakította, majd a megszólítottat eleve elérhetetlenként tételezte föl.
A másolásban kifejekződő erotikus vágy azonban Balassinál úgy tűnik, megmaradt, hiszen a Célia-versekben előtűnő női alak sok tekintetben Julia alakmása.⁴⁹

Az alakzat Quintilianus szerint "jelenti a gondolatnak akárminő formáját éppúgy, miként a testeknek is megvan bizonyos külső tartásuk."⁵⁰ A szerző itt nyilván a "testek"-en tárgyakat is ért, nem csak női testet, de a hasonlat szépsége miatt ettől akár el is tekinthetünk. A költői képet fentebb magunk is úgy értelmeztük, mint ami az anyagiság foglyává teszi a szellemi dolgokat, ideákat (descensio). A következőkben ezzel ellentétben azt mutatjuk be, hogy miként szabadítja meg a kép az anyag fogságából a testet (ascensio).
Laczházi Gyula írja a Celia-versek kapcsán: "Celia Julia kópiája, az őt mimetikusan megjelenítő vers ennek a kópiának a kópiája. A másolatok problematikáját tovább bonyolítja, hogy Julia maga is a szerelem istennőjének másaként jelenik meg…"⁵¹ Mi is tehát a másolat másolata?
A Celia-versek kapcsán a magyar irodalomtörténet kézikönyve egyrészt a "lírai mondanivaló szűküléséről" beszél, majd a szerző a 4. Celia-vers kapcsán – láthatóan éppen e líra nyelvének gazdagságától megfertőzve – nem tudja megállni, hogy ne mondja el prózában, amit a költő elmondott versben: "A színeknek, fényeknek ez az egymásbajátszása a fürdő Célia szépségét dicsérő versben már teljesen eluralkodik: a gőz Célia meztelen testén füstölög: az 'új forma sok színben" táncba menő Célia az ezerszínű szárnyát 'verőfényben' kiterjesztő pávára vagy az égi szivárvány színskálájára hasonlít; a Célia mellén tündöklő gyémántkereszt éppolyan 'gyenge világgal' fénylik a ráeresztett haj vékony fátyla alól, mint ahogy a nap is 'szép homállyal' terjeszti fényét 'fejér felhőn' által…"⁵²
A fények "egybejátszása" a költői nyelv Erószával megfertőzött irodalomtörténet-írót magát is a visio beatifica általi megüdvözülésben részelteti, az értelmezőt pedig, akárcsak előbb a lírai ént, foglyul ejti a kép érzékisége. Nézzük ezt a képet:

Mint nap szép homállyal fejér felhő által
verőfényét terjeszti,
Oly gyenge világgal vékony fátyol által
haja színét ereszti
Célia béfedvén, s mellyén tündökölvén
drága gyémántkereszti.

Klaniczay az általam kiemelt mondatban a hasonlatot úgy fordítja, mintha a hasonlóság a nap által sugárzott, és a felhő által akadályozott fény, illetve a gyémántkereszt hajfátyolon való áttündöklése között állna fenn:

A költeményben működésbe hozott képek erotikája a mezítelen test elfátyolozásaként funkcionál. Az első strófában a fürdő Celiát "felette nagy gőz" lengi körül, amit testének erotikus túlfűtöttsége okoz: "mezítelen testére szereken / gerjedvén, füsti menne". A szerelem gőz formájában elfátyolozza a testet, majd a második strófában "újforma sok színben" mutatkozó női test – mintegy megüdvözülése jeleként – magából bocsájtja ki a fényt.
Az önfeladás az első két strófában tehát Céliára vonatkozott, ennek megfelelően a hasonlat hasonlítottjának talán a harmadik strófában is Céliát kell tekintenünk, ebben az esetben viszont egy Klaniczayétől eltérő képlethez jutunk. A harmadik strófa eszerint egy olyan globális hasonlatra épül, amely egyúttal szimmetrikusan tagolt is: azt alanyi mondat elemei szimmetrikus párjai a tárgyi mondat elemeinek,⁵³ azaz a nap Céliának, a verőfény haja színének, a felhő a fátyolnak, a homály pedig a gyenge világnak. Az egyértelműség kedvéért álljon itt még egyszer az ábra:

Az alanyi és tárgyi mondat elemei közti megfeleltetés a "verőfény" és Célia "haja színe" esetén némi fantáziát igényel, de azzal a haszonnal jár, hogy következtethetünk Celia hajának színére: ha az áttetsző fátyol alatt elomló szőke fürtöket képzelünk el, megértjük, hogy miért hasonlíthat ez a jelenség a felhőn átszüremlő verőfényre. A verőfény a Balassi-szótár szerint nemcsak "ragyogó napsütés", hanem "sugárzó tekintet" értelemben is használatos⁵⁴, s ha ezt a tanulságot ennek a képnek az értelmezésénél is figyelembe vesszük, az azt fogja jelenteni, hogy a női test látomását szemlélő lírai én számára eldönthetetlen, hogy a testet beburkoló fény a napból, vagy Celia szeméből, esetleg magából a testből árad ki, azaz a kép nem az érzéki test és az isteni Ideál szétválasztására, hanem összemosására törekszik.
Amedeo Di Francesco szerint Balassi e költeményében "manierista ellentmondásossága" mutatkozik meg a nőalak megkettőződése révén⁵⁵, de látnunk kell, hogy a képek szoros olvasása itt nem teszi lehetővé a női testnek olyan dualisztikus–allegórikus olvasatát, mint a Maga kezével írott könyvében található szövegekben. A költői képbe írt női test a fölkelő naphoz való hasonlóságában itt anélkül mutatódik föl, hogy a képi ábrázolás során ideálisra és érzékire szakadna szét. E descriptio feminae "rajzolója" már nem mitológiai kódok alapján olvassa a testet, így a látványban nem különül el a látott és annak transzcendentális jelentése, mert a kép, Klaniczay szavaival élve, "öncélú artisztikus"⁵⁶.
Amikor a lírai én Julia képét Diana emanációjaként értelmezte, a kép mást mutatott, mint amit a szerelmi vadászat mitológiai kódja szerint valójában jelentett: az érzéki kép mögött megbújó kegyetlen istenséget. A "ferdőző" Celia képe azonban saját sejtelmes szépsége, a testéből áradó fény és gőz fátyolán át látható, egyszerre van elrejtve és megmutatva, egyszerre forma és formátlanság. A lírai alany így anélkül részesülhet a visio beatificában, a nő látványa általi üdvösségben, hogy foglyul ejtené a kép erőszakosan előhívott érzékisége, mivel a kép önmagát rejti el. E női alak a szerelemben való megváltódás emblémájaként egy gyémántkeresztet visel, amelynek segítségével a költői én föntebb a megszólított nőtől elválasztó távolság megszüntetésére törekedett.
Kőszeghy Péter Celia elfátyolozott, homályos képének "megfejtéséhez" párhuzamként Bocaccio azon megjegyzését hívja segítségül, mely szerint minden költészet, ami "fátyol alatt van kifejezve", ami sejtelmes, sőt enigmatikus: "Fátyol alatt, mint a mesében, in aenigmate: ugyanaz"⁵⁷. E filológiai állítást "elértve" és a kijelentést konkretizálva azt mondhatjuk, hogy ami ebben a képben a fátyol alatt van (azaz a női test),az maga a költészet. Ha ehhez hozzátesszük, hogy az aenigma mint beszédkép quintilianusi meghatározása szerint nem más, mint "homályos [vagyis fátyolos] értelmű beszéd"⁵⁸, akkor érthetővé válik, hogy ez a kép már nem bír semmilyen transzcendens jelentéssel, mint Diana esetén, hiszen láttuk, a kép értelme maga az aenigma, az alakzat vagy beszédkép, azaz maga a költészet59. Emellett a lírai énképződés is radikális fordulatot vesz, ebben a szövegben ugyanis – a líratörténetben szokatlanul korai jelenségként – az én nem rendelkezik archoz köthető hanggal, s a kép "jelentése" a tropológiában, a szimmetrikus hasonlatban képződik meg.
Láthattuk, hogy mihelyt a lírai én nem mitológiai kódokkal olvassa a testet, az értelmező számára jórészt bezárul annak lehetősége, hogy ő maga viszont kulturális kódokkal olvassa a képet. Kőszeghy Péter még fölidézi azt a szenttamási elképzelést, hogy "a legszebb csak átlátszik a földre"⁶⁰, de ez a teológia már csak az elemzett költői kép analógiájaként fogható fel, a kép retorikai formájának elemzése megmutatta, hogy mint értelmezési kód már nem működik, mivel a kép önmaga értelmévé vált. A lírai én megszabadult az érzéki kép fogságából, ezzel egy időben viszont az értelmező, ahogyan Klaniczay értelmezés gyanánt a képnek majdhogynem szó szerinti másolatát írja, elmosva az értelmezett szöveg és az értelmező szöveg közti érzékeny határvonalat, voltaképpen az történik, hogy narcisztikus módon saját magát, pontosabban saját olvasatát olvassa a képben.
Vissza jutva így az írásom elején Horváth Ivántól idézett kérdéshez ("Értelmezni? Mit?"), újra az a fenyegetés vált láthatóvá, hogy a Balassi-szövegek olvasásakor – ahogyan ezt jól mutatja a számszimbolikus kötetterv hipotézise is – az értelmezőt az a veszély fenyegeti, hogy a szöveg hálójába esve nem a szöveget, hanem saját magát (és hipotéziseit) kénytelen a szövegben értelmezni.

¹	L. Horváth Iván, Szöveg, és uő., Az eszményítő Balassi-kiadások ellen, in: http://magyar-irodalom.elte.hu/gépesk/bbom/cimlap.htm
²	Az első költő a nemzet Krisztusa, mondja Kőszeghy Péter (Kőszeghy Péter, Balassi mitológiája, avagy az első költő, ItK 1994, 695-705, különösen: 697-698.), s úgy véli, Balassinál a mitológiaképzés során olyan eposzi tulajdonságok is megfigyelhetők, mint az indulatosság és a bujaság. Nem elfelejthető ugyanakkor, hogy a megváltói/paraklétoszi szerepfelfogás a kornak megfelelő eposzi tulajdonságokkal a magyar költészet mitológiájának egyik alapsémája (hogy csak a legfeltűnőbb példákat említsük) Zrínyitől a Hymnusig, Petőfitől Adyig, és talán még tovább is. (vö. pl. Dávidházi Péter, A Hymnus paraklétoszi szerepfelfogása, Alföld, 1996. 12. sz. 66-80.)
³	Horváth Iván szerint Balassi "nemzetének mintegy megoldotta nyelvét", s ez lenne az "első trubadúr" egyik fontos ismérve az udvari szerelmi eszmerendszer meghonosítása mellett (Horváth Iván, Egy vita elhárítása, in: ItK 19871988, 642-665, 660.) Számunkra itt kevésbé fontos, hogy mennyiben tekinthető trubadúrköltőnek Balassi, inkább feltűnő az, hogy mint primum, azaz megváltó, aki mintegy "megoldotta" az eredendő bűnösség problémáját, először ír trubadúrokhoz méltó tudatossággal/tudományossággal épp a szerelemről.
⁴	Kőszeghy, i.m., 698.
⁵	Horváth, Szöveg, uo.
⁶	Szondy, Peter, Bevezetés az irodalmi hermeneutikába, Budapest, T-Twins, 1996, ford: Bonyhai Gábor, 35.
⁷	Horváth Iván, Balassi költészete történeti poétikai megközelítésben, Budapest, Akadémiai, 1982, 202.
⁸	Csanda Sándor, Balassi Bálint költészete és a közép-európai szláv reneszánsz stílus, Bratislava, Madách, 1973.
⁹	Szabics Imre, A trubadúrlíra és Balassi Bálint, Budapest, Balassi, 1998.
¹⁰	Erről legutóbb l.: Tóth Tünde, Balassi és a neolatin szerelmi költészet (1999), in: http://magyar-irodalom.elte.hu/gépesk/bbom/italm.htm
¹¹	Quintilianus, Fabius M., Szónoklattana tizenkét könyvben, Budapest, Franklin-társulat, 1913, VIII, VI, 54, ford.: Prácser Albert.
¹²	Hasonlóan lírai beszédmód az ima is, részletesebben l. Kovács Gábor, Dialógus az istenes versekben, in: Balassi Bálint és a reneszánsz kultúra, Fiatal kutatók Balassi-konferenciája, szerk. Kiss Farkas Gábor, Budapest, 2004, 120-132.
¹³	Trencsényi-Waldaphel Imre, Mitológia, www.mek.oszk.hu
¹⁴	Az egyén a "bűnvallásban egyszerre válik beszéde alanyává és tárgyává – egyszerre objektuma és szubjektuma is a megnyilatkozásnak." Hozzá tehetjük, akárcsak a szerelmi vallomásban. Kovács, i. m., 122.
¹⁵	Di Francesco, Amedeo, A hatalom nyelvi kifejezései Balassi költészetében, in: Balassi Bálint és a hatalom, szerk. Tuomo Lahdelma, Amedeo Di Francesco, Pasztercsák Ágnes, Universität Jyväskylä, 2004, 9-29.
¹⁶	A verseket a következő kiadás alapján idézem: Balassi Bálint versei, szerk. Kőszeghy Péter, Szentmártoni Szabó Géza, Budapest, Balassi, 1993. Emellett az idézett hálózati kritikai kiadást és a mek.oszk.hu-n található online kiadást használtam.
¹⁷	Kőszeghy Péter, Balassi és a legfőbb hatalom, avagy Balassi teológiája, in: Balassi Bálint és a hatalom, szerk. Tuomo Lahdelma, Amedeo Di Francesco, Pasztercsák Ágnes, Universität Jyväskylä, 2004, 29-61, 29-31.
¹⁸	Huizinga, Johan , A középkor alkonya, Budapest, Európa, 1996, 59, ford. Szerb Antal.
¹⁹	Huizinga, i. m. 62.
²⁰	Trubadúrok és Trouvére-ek, Az udvari szerelem költészete, szerk. Szabics Imre, Budapest, Eötvös József Kiadó, 1998, 7, ford: Pavlovits Tamás, Tímár Andrea.
²¹	Huizinga, Johan, uo.
²²	Szőnyi György Endre, Az énformálás petrarkista technikái Balassi Bálint és Philip Sidney költészetében, in: ItK 1999, 251-272.
²³	Szőnyi, i. m., 252-253.
²⁴	Szőnyi okfejtését ennek ellenére érvényesnek fogadom el, de úgy gondolom, hogy a hatalmi viszonyok leképeződése is egy kulturális mintázaton keresztül történik, s ez a mintázat nem csak hatalmi viszonyokat képezhet le a szövegben.
²⁵	Baisieux, Jacques de, A három lovag és az ing, in. Kardos László, A három lovag és az ing, Műfordítások, Budapest, Európa, 1986.
²⁶	L. Freud, Sigmund, A fetisizmus, in: uő, Ösztönök és ösztönsorok, Metapszichológiai írások, h. n., Filum, 1997, ford. Berényi Gábor et al., 151-157, 155.
²⁷	V. ö.: "Legyetek azért ti tökéletesek, miként a ti mennyei Atyátok tökéletes" Máté 5, 48.
²⁸	Ötödik, az Giannetta Padovana nótájára
²⁹	Kőszeghy Péter, Horváth Iván: Balassi költészete történeti poétikai megközelítésben, in: ItK 1987-1988, 310-338, 328.
³⁰	Szőnyi, i. m., 254.
³¹	"Inkább bölcsen, mint szerelmesen..." A latin szövegrész fordítását a hálózati kiadás alapján idézem.
³²	idézi: Eckhart Sándor, Balassi-tanulmányok, Budapest, Akadémiai, 1972, 151., ezt v. ö. Quintilianus, i. m. VIII, VI, 44-52.
³³	"más a közvetlen jelentése és más a tulajdonképpeni mondanivalója" in: Fónagy Iván, A költői nyelvről, Budapest, Corvina, é. n., 272.
³⁴	Kőszeghy Péter, illetve Klaniczay Tibor fogalmai. Vö. Kőszeghy Péter, Balassi mitológiája, avagy az első költő, ItK 1994, 695-705. és Klaniczay Tibor, A szerelem költője, in. Uő., Reneszánsz és barokk, Budapest, Szépirodalmi, 1961, 183-295.
³⁵	Zolnai Béla, Balassi és a platonizmus, Budapest, Minerva könyvtár, XIV, 1928, 10.
³⁶	Platón, Phaidrosz, in: uő., Válogatott művei, Budapest, Európa, 1983, 495-567, 560.
³⁷	Zolnai, i. m., 16. (kiemelés Z. B.-től)
³⁸	Zolnai, i. m., uo. (kiemelés tőlem: B. A.)
³⁹	Bán Imre hívja föl a figyelmet arra, hogy a neoplatonikus szerelemfelfogás jócskán eltorzította a "plátói szerelem" eredeti értelmét, s így jóval hangsúlyozottabb benne az öncélú érzékiség szerepe. V. ö.: Bán Imre, Balassi Bálint platonizimusa, in: uő. Eszmék és stílusok, Budapest, Akadémiai, 1976, 122-139.
⁴⁰	Ficino, Marsilio, A szerelemről, Kommentár Platón a Lakoma című művéhez, Budapest, Arcticus, 2001, 98, ford. Imregh Mónika. (kiemelés tőlem: B. A.)
⁴¹	A tündér alakjának értelmezéséhez l. Ipolyi Arnold, Magyar Mythologia, Pest, 1854, 57-114.
⁴²	Ma is hallhatunk a szerelmi vadászatnak erről a fegyveréről, amikor azt mondjuk valakiről, hogy a nő "behálózta".
⁴³	Kőszeghy Péter, Balassi és a legfőbb hatalom, avagy Balassi teológiája, in: Balassi Bálint és a hatalom. Tuomo Lahdelma, Amedeo Di Francesco, Pasztercsák Ágnes, Universität Jyväskylä, 2004, 29-61, 35.
⁴⁴	Bán, i. m., 125. (kiemelés B. I-től) Már Zolnai hasonló következtetésre jut: "A teremtmény csak annyiban lehet szép, amennyiben isteni eszmét valósít meg."
⁴⁵	Zolnai, i. m., 13.
⁴⁶	Bán, i. m. 124.
⁴⁷	V. ö. Bán Imre Baldassare Catiglione Il Cortegianojához, az "udvari szerelem kézikönyvéhez" fűzött megjegyzésével" "A szerelem tehát a szépségre való sóvárgás, ez a szépség mindig a testben jelentkezik..." in: Bán, i. m. 128.
⁴⁸	A Balassi-szótár szerint a kép az idézett helyeken nem 'arc, ábrázat', hanem 'képmás' jelentésben szerepel.
⁴⁹	Ennek legutóbb részletes elemzését adta: Laczházi Gyula, A másolat vágya és a vágy másolata Balassi Bálint Celia-verseiben, in: Balassi Bálint és a reneszánsz kultúra, Fiatal kutatók Balassi-konferenciája, szerk. Kiss Farkas Gábor, Budapest, 2004, 133-146.
⁵⁰	Quintilianus, i. m., IX, I, 10.
⁵¹	Lacházi, i. m., 141.
⁵²	A magyar irodalom története 1600-ig. A magyar irodalom története I, szerk. Klaniczay Tibor, Budapest, 1964, 474. (kiemelés tőlem: B. A.)
⁵³	Fónagy, i. m., 247.
⁵⁴	Balassi-szótár, szerk. Jakab László, Bölcskei András, Debrecen, 2000.
⁵⁵	Di Francesco, Amedeo, Balassi Bálint költészetének manierista vonásai, in: uő., Kölcsönhatás, újraírás, formula a magyar irodalomban, Budapest, Universitas, 2005, 61-94, 76.
⁵⁶	L. Klaniczay, i. m., 219.
⁵⁷	Kőszeghy Péter, Balassi és a legfőbb hatalom, avagy Balassi teológiája, in: Balassi Bálint és a hatalom. Tuomo Lahdelma, Amedeo Di Francesco, Pasztercsák Ágnes, Universität Jyväskylä, 2004, 29-61, 44. (kiemelés az eredetiben)
⁵⁸	Quintilianus, i. m. VIII, VI, 44.
⁵⁹	Egy elkésett allegórikus/transzcendens értelmezési lehetőség azért még kínálkozik: Főként a késő középkori németalföldi festők Madonna-ábrázolásain, az ablaküvegen át a helységbe behatoló fény, mely sértetlenül hagyja az üveget, a festészet allegórikus toposzaként az istenanya szűzen való fogantat5ását hivatott felidézni. (pl. Jan van Eyck által festett genti oltár Angyali üdvözletén). Eszerint a felhőn átsütő napsugár, sőt a gőzök fátyola alól átsejlő Celia képe mintegy kaz istenanya szüzességét, mint rejtett transzcendentális jelentést lenne hivatott felidézni.
⁶⁰	Kőszeghy, i. m., 44