JUHÁSZ ATTILA

Regénykaland – avagy ki tilt mit?

  Géczi János: Tiltott Ábrázolások Könyve

Géczi János és négyeskönyve szinte a lehetetlenre vállalkozik: szerteágazó (poétika- és nyelvelméleti, gnoszeológiai, esztétikai, alkotáslélektani, kulturtörténeti) fejtegetésekkel inzertált szépprózai történetek segítségével modellezni alkotó és alkotása (teremtő és teremtménye) mikro- és makrokozmoszát, s ehhez megtalálni – vagy legalábbis a keresés folyamatának stádiumait, módszereit szemlélétetve áttekinteni és próbára tenni – a lehetséges megjelenítésmódokat. S aki mindennek utánajár, nem kevésbé merész, ha megkísérli e sajátos nyelvi univerzum bejárását- feltérképezését. Húsz év munkája sűrűsödik bele a félezer oldalas, majd ezertételes műbe; rövidítések, átdolgozások, újraszerkesztések alakították jelenlegi önmagává e végsőnek mondott – ám a közlésfolyam újabb fejezeteinek megjelenésével¹ a saját véglegességét, lezártságát ismét és folytatólagosan feladni látszó, máris újranyitódó – szövegváltozatot, vö.: „nyitott maradt, mint minden történet”, „Ilyenkor lehet tudni: sohasem fejeződik be semmi. Ahogyan azt is: a Tiltott Ábrázolások Könyvével annyiban vagyok azonos, hogy én sem fejeződök be soha.”
      Maga a szerző többször utal rá nyilatkozataiban és a mű egyes részleteiben, hogy akár a beszélő, akár hőse vagy olvasója számára a többszöri interiorizációs kísérletek (mondhatnánk: szöveg-terepgyakorlatok) eredményezhetik csak az igazi ráhangolódást, azonosulást, befogadást: „Kétszer végig az egyenes utcán. Először, hogy az élet és elbeszélés, a szerző és elbeszélő még olyannyira egyazonosság, az ismeretlen igényeket bejelentő feladattól kissé megrémülten, kóvályogva, aprózott léptekkel (és rövid pórázon); aztán pedig megszerkesztetten, törekvésekkel, felfedezve”, „Addig mentem, amíg térképet nem sétáltam magamba”, „A történet mellembe markolt, holott nem értettem meg homályos ragyogását, [...] leginkább újraolvastam volna, ötödjére is, csak hogy ne kelljen a teljességéről gondolkodnom, vesszek el a szavaiban, a mondataiban”, „Olvassuk el újra [...] vessük egybe a két véleményünket; azaz gondolkozzunk el a [...] szöveg és a [...]  végső mű kapcsolatán. S ha ezt mind megtesszük, akkor már nem volt hiába a szerző pepecselése”. Bár Géczi az olvasónak nem sok engedményt tesz – bonyolult esszélogikájával, komplex ismeretanyagával együtthaladni nem kis kihívás –, az újraolvasás, újraolvastatás befogadásorientáló finomításairól olykor direkt módon maga is gondoskodik: néhány szövegrészletet időnként újra és újra beszerkeszt, apró változtatásokkal legfeljebb, ám az új szövegkörnyezetbe illesztés révén így (is) árnyal és hangsúlyoz, összegez. Ez a metódus azonban az egyik legfontosabb poétikai eleme a könyv egészét átfogó, az egyedi részletek (az alcím szerint: egy regény töredékei) és motivikus ismétlődések egymásra rétegződését is magában foglaló teljességkép-formázásnak, illetve ezzel párhuzamosan egy újfajta, szintetizáló, a műalkotás által leképezhető univerzummodell megteremtésének: „egymásra kopírozódnak, s így mutatják meg a maguk elfedett, és csak a többi [...] réteg  által megvilágosodó részletét. Összetett és bonyolult az így megteremtődő mű, de mindenképpen izgalmasabb, [...]  hiszen új műfaji lehetőségekre mutat.”
      Ebben a vonatkozásban rokona a kötet Géczi korábbi hosszúverseinek, melyekre itt maga is némi nosztalgiával utal: „Azért szeretek hosszúverset írni, mert fantasztikus panorámát kínál, szinte minden sor teraszáról ez a dadogó, szajha, lötyögős nyelv.” Egyébként az alcímbeli műfaji megnevezésen és néhány hivatkozó terminuson (novella, mese, történet stb.) túl fontosabbnak tűnik egy önreflexív megjegyzés: „Tapasztalhattam volna a Patkányokban, de a magam elfogultságai miatt csupán a fegyverengedélytől kezdve tudom, sejtem: hátrálok a műfajoktól.” Ne kísérletezzünk tehát a műfaj azonosíthatóságával², „A passzus az paszszus”, ahogy az első szövegegység zárómondata figyelmeztet, a mű az, ami, s talán a műfaji identifikáció éppúgy tiltott vagy felesleges törekvés, mint a műcím által sugalmazott, előjelzett többi titok- és lehetetlenség-tényező egzakt körvonalazása. Ellentmondásosnak tűnhet, hogy mindezek mellett a szerző hangsúlyozza: „Tőlem függ, a mindenségemben mennyire lesz kontúrja a mindenemnek”  – tehát törekedhetne ő a (nyelvi) univerzum megteremtésekor a formáció belső rendjének és működésének algoritmizálására, elemeinek definitív megragadhatóságára, de az alkotásfolyamat éppen abban nyeri el értelmét, hogy a mindezekről való kérdésfeltevéseknek és elgondolkodásnak, működtetéspróbáknak biztosítson terepet, gyakorlatot.
      Teremtő kalandozások territóriuma tehát ez a regény. A folyamatos kiteljesedés felé haladva keresi-építi önmagát (vö.: „Anyag, amely nagyon vágyik a szépprózába, kívánkozik és olvas, alakul és alakít”, „a helyi teljesség általában látható, mert szemlére gyűlnek egybe esténként a dolgok”), építi és keresi, akárcsak az a valaki, aki szerző, beszélő, hős, alakmás és egyidejűleg olvasója, szemlélője, értelmezője is az említettek összességének és történeteiknek (figyelem: nyelvfilozófiai és identitáselméleti okokból kerülendő a megnevezettek titulus, s a történet ebben az opusban szintúgy relativizált terminus).
      Tilalmak és szabadságtörekvések egymást feltételező és egymásra épülő viszonyrendszerében formálódva nyeri el sajátos önazonosságát alkotó és alkotása. Miközben rendre megvalósul az az szabadságélmény, amely a műfaji és stiláris eklektikában, a tematikus és időrendi csapongásban, a narrációs személyváltásokban vagy a nyelvi neologizmusok alkalmazása által modelleződik, illetve mindezek mellett érvényre jut a struktúraformálás hol látszólagos, hol lazán asszociatív, hol meg gyorsreagálásúan reflexív spontaneitása („a történet hol a föld alá hatol, hol meg feltör a magasba, mint a gejzír”, „Mi történik velem? Az elbeszélői módszer, amelyről azt hittem, hogy örök, és védelem és szentháromság, sehol, annyi se, mint fing a levegőben”, „ha elég gyors a jobb keze, papírra vetheti mindazt, ami benne megteremtődött”), azalatt nagyon is tetten érhető a poétikai módszertanban megnyilvánuló ál-autodidaxis, illetve a kirakós játék, a fixíroldatos előhívás tervszerű lassítása, az alkotói program immanens és konzekvens tudatossága: „egy pontba lecövekelt fényképezőgéppel követve a napot, minden egyes órában dokumentáltam a fényt [...] Ahogy egymás mellé kerültek a képek, kicsit átfedőleg, kicsit hebehurgyán, rá kellett jönnöm, igen, [...]  sikerült megfogni a teljes napot”, „Érzed, hogy adva van a történeti véletlenek [...] egy  sorozata, amelynek irányt szabnak egyrészt a szerkesztésbeli korlátok, másrészt az írói fejlődés konzervatív jellege”, „hiába kérdezed, barátom, marad-e a történet, nem tudok erre sem válaszolni. Ebben a históriában egyébként sem bizonyos semmi [...] Ha pedig teljes lenyomata lenne az alakoknak, a jellemüknek, [...] igyekszem szétsatírozni, hiszen a dolgok ezt kívánják.”
      Az összkép komponálásában az alkotó párhuzamosan alkalmazza a gátlástalan kollázstechnikát és a klasszikus precizitást igénylő mozaiképítő eljárásokat, melynek következtében a befogadónak csak erősen késleltetve lesz meg az igazi rálátása a műegészre, s addig is jobbára felvillanásokat (peep – ld.: „mihelyst a rés felett kigyullad a mogyorónyi lámpa, lehajolhatsz nézni. Egypercnyi az, annyi, nézzed”), illetve függetlennek tűnő (mise en abyme) vagy szervesen inzertált-kinagyított kis egészeket (PIP, azaz picture in picture technika, vö.: „Ekkor fedeztem fel Theodóra mozaikján egy különös részletet”) szemlélhet. Az egészben látás igénye, egészben láttatás szándéka ugyanakkor folyamatosan tetten érhető a műben. Előbbinek tipikus jelzése itt, hogy az aktuális beszédhelyzet jó néhány alkalommal természetes magaslati pontokhoz (szirtfok, dombtető, fennsík, szakadékperem) vagy éppen ember alkotta szemlélő-pihenő helyekhez (pl. kilátó, erkély, terasz, könyöklő, párkány, sőt: bazaltszék) kötődik, utóbbi tárgyiasult megjelenésformája pedig – a sokféle építészeti, képzőművészeti alkotás mellett – a szintén gyakran, a mű végén pedig igencsak hangsúlyos kiemeléssel alkalmazott térképmotívum.³ (E motívumhasználat további összefüggéseit vizsgálva, az egybeszerkesztés tudatosságát tételezve felismerhető egyfajta, a kötetegészre érvényes keretszerűség is, mely a ködös horizont peremén kanyargó sztráda képétől indulva jut el az életútbejárás topográfiai irányait összegző bonyolult útvonalábráig, illetve egy arcformának e vonalak által rögzülő, térképábrai⁴ manifesztálódásig.)
      A szemlélés, szemlélődés, illetve a szemléltetés problematikus velejárója a tapasztalati és a belőle elvont fogalmi-gondolati identifikáció, a dolgok megragadhatósága. A problémakör nyelvfilozófiai, ábrázolás- módszertani és bölcseleti (dogmatikai) értelemben is sokszori megnyilatkozásra készteti szerzőnket. Mielőtt azonban ezek értelmezésére részletesen kitérnénk, érdemes megemlíteni, hogy a legsajátosabb nyelvi neologizmusok éppen az érzékelés fogalomkörével kapcsolatosak (éjfélzaj, fénybőrű, rózsaecetveres, énszag, péntekszagú, sakálpuha léptű stb.), ugyanakkor pedig a tiltás, rejtés címben jelölt szándékát is tükröző motívumhasználatnak fontos elemei az azonosítást nehezítő vagy lehetetlenné tevő tárgyi „kelékek” (fátyol, függöny, spaletta, paraván, odú, föld alatti járat, rétegburok, mézburok, máz, bevonat, felhám, köd, tükörpára).
      Az identifikáció, a felismerhetőség és megragadhatóság témája a műnek talán legfontosabb tartalmi tényezője. Ahogy a történet vége – még ha kettős karakterű megjelenítéssel is, de – elérkezik egy arc (a folytonosan keresett lény arca) kontúrjainak kiteljesedéséhez, illetve a szemlélő ráismeréshez, úgy válik mind teljesebbé menet közben az ábrázolhatóság–megismerhetőség-önazonosság problematika sokoldalú bölcseleti megvilágítása. Bár a figurális megjelenítés, azonosítás szakrális tilalmait maga Géczi is bevonja nyilatkozataiban az összefüggések kapcsolatrendszerébe, mégis úgy tűnik, hogy legfeljebb a múzeumokban alkalmazott indirekt tilalomról lehet szó: „a kiállított tárgyat olyan rafináltan világítják meg, hogy semmi alkalom ne legyen azt lefényképezni. (Mégis megpróbáltam: más sem látható a felvételeken, mint az üveglapokon visszaverődő vakufény, s mögötte egy zilált hajú, izzadtságruhában előre görbülő, homályos alak. Én.)”. Itt inkább önletiltásokról, rejtőzködésekről beszélhetünk („eltakarom kezdetleges pocakomat, pedig inkább az a lényegem, hogy nem kívánnék megmutatkozni”, „Nem kívánnék megmutatkozni, ismétlem annyiszor, ahányszor reám mutatnak”, „A három testvér ügyelt arra, hogy az utánuk maradó dokumentumok [...] kétségessé tegyenek minden tényt; egyáltalán semmi sem tűnt valóságosnak, ami velük kapcsolatos”, „átlendítette magát [...] a horizontig vagy a mögötte elbútt Istenig”), illetve a szembesítés problémáit megelőző önvédelemről („Az ital csillámló felszínén Ja megpillantotta saját arcképét, mutató ujjával belenyúlt a borba, mintha muslicát halászna ki belőle”, „az esztéta felszólítja a barátomat, dobja háta mögé azt a mániákusan ábrázolt [...] merev gipszarcot, törje szét [...] mert ha nem sajátítja át, akkor az [...] kivezeti őt a térből és a valóságból”). Ez az önvédelmi-énvédelmi attitűd tipikus humán gesztus minden időben, a kortárs világ körülményei között azonban hatványozottan aktuális (ld. Az önvédelmifegyver-engedély motívumának felbukkanását), ugyanakkor viszont paradox jelenség is mindez, ha arra gondolunk, hogy az önismereti törekvések erős motivációja mellett a műalkotás létrehozása óhatatlanul feltételezi az alkotói személyiség folyamatos, direkt és indirekt megnyilatkozását, feltárulkozását. A számtalan megjelenítési, érzékítési problémára, lehetetlenségre való rámutatás mindemellett azt erősíti, hogy az ábrázolás lehetősége önmagában véve, agnosztikus értelemben is megkérdőjeleződik: „Megint láttam valamit, ami helyére odatolakodott az a látvány, amelyben azt a valamit néztem, és hát persze ez mindent eltakar”, „nem tudta megállapítani, hogy ő írja-e a saját szövegét, vagy ez a szöveg írja-e őt, esetleg mindkettőjüket az olvasó, aki a kész művet olvassa (majd)”.
      Az alkotói szubjektum, az Egy, az Isten rejtése vagy rejtőzése csak kis mértékben függvénye szakrális tilalmaknak, a probléma inkább az etikai, poétikai vagy személyiség-lélektani megfontolás tárgyaként tűnik fel: „szabad-e, s ha igen, mindent meg kell-e írni”, „baj van a csetentósokkal, mindegyik munkáján ott a képmás, vagy legalább is az, amit a naiv piktorlelkek (vagy a képmegrendelők) annak hittek: nem lenne illő az igazit a hamissal egy rámán belül látni”; „Ha pedig teljes lenyomata lenne az alakoknak [...] igyekszem szétsatírozni, hiszen a dolgok ezt kívánják”; „Hogy feltárjam önmagamat, mennyire reménytelen feladat, azt Pompeji példázza”, „A test anyaga az általában megmarad. De a személyiség, amely tudta, hogy van, szétesik”. Hogy alapvetően és abszolút értelemben dogmatikus tabukról itt nem lehet szó, azt mi sem tanúsíthatná jobban, mint hogy többször is tetten érhető a deszakralizáló, blaszfemikus, groteszk földközeliséggel túlantropomorfizált ábrázolás szándéka: „keresik a megfelelőt, ahová betehetik a csinosan felöltöztetett, kitömött Istent [...] az orcája lappadt (nem helyezték vissza a szájüregébe a protézist), a mellkasa tyúkmell, a lába gacsos”, „gyöngyházzal mázolja a körmeit [...] először a naturistateleptől sétált be [...] a Villa Rubint verte fel hangos sikoltozással [...] hol krumplit pucolt gumikesztyűben, hol szardíniát belezett, máskor izgatottan szívta könnyű cigarettáit, kortyolgatta a szőlőpálinkát [...] Ahogy itt napra nap elnézed, rádöbbensz, nincs Isten”, „hogy rongyos kabátba burkoltan az öreg Isten feküdt volna a kartondobozban, tudatalattijában valami álommal, hát az nem fejthető meg semmi dekonstrukcióval sem”. A  jelenség kortünetként, az illúzióvesztés lenyomataként szintén felfogható, akárcsak Ady kulcsversében, A Sion-hegy alatt címűben, kortárs, demonstratív párhuzamként pedig ott van Zalán Tibor opusa, a Terc.
      A „nem búvok semmi mítoszba” ars poeticus elvének megvalósulása viszont kettős jelleget mutat. Az „önmagát össze-, majd szétszerelő automata” író és folyamatos alakváltásai, énsokszorozásai, a történetrészek mágikus mesevilágba való ültetése mitizáló-önmitizáló jelleggel is bír. Ezen a síkon egymásba játszik át az archaikus filozófia daimónfogalma és a nőlélek princípiumaként a démoniság; még az egyik alteregó neve is (Jevila – vö. a szláv djavola, az angol devil szavakkal) mitikus- kultikus összefüggéseket sejtet. Szintén kettősség, dialektikus szemléletmód mutatkozik meg abban, ahogy a szerző Isten egyértelművé lenni vágyásáról (valószínűleg inkább saját bizonyosságvágyáról) beszél azután, hogy előbb annak alakváltogató, képzavarosnak lenni törekvő természetéről informált (ld. 92, 151.), s azt is keresetlenül az olvasó tudomására hozta, hogy alkotóként nem szereti a kizárólagos azonosítást, az egyjelentésű megjelenítést: „az a szobor, amely valamit is ábrázol, kedvezőbb esetben csak rossz, rendre azonban pocsék vagy szar”. Ugyanúgy a paradoxitás a lényege a kontúros kép szétsatírozásáról szóló, már idézett alkotóelvnek, illetve annak a példázatnak is, amely a megismerhetőség esélyét mint kétes lehetőséget szemlélteti: „Képzelj el egy vonatot, amint rohan feléd. A vagonok tetején, ugyanakkora sebességgel, amennyivel a szerelvény robog, futok én, csak éppen az ellenkező irányba. Hát ez az a mód, ahogyan én a dolgokhoz közeledem”.
      A tiltott vagy lehetetlen ábrázolás Wittgenstein utáni, nyelvkritikus poétikája szintén nagy figyelmet kap Géczitől. Úgy tűnik nyelvészeti szempontból is, hogy az identifikációs megnevezés (Isten megnevezése) nem tabu, hanem kódolhatósági probléma: „hasonlatok jutottak róla az eszembe, amelyekkel némileg indokolható volt mindkettőnk azon őrülete, amelyben azt hittük, létezik nyelv, amely magunk helyett kimond bennünket”, „az Isten hányadik szám hányadik személy?”. A nyelvelméleti alapvetések lényegében az eszközkészlet elégtelenségét hangsúlyozzák (ezért is van szó sokszor képzőművészeti kifejezésformákról, képversről, kollázsokról, illetve ezért találunk az alteregók közt író és szövegkutató mellett másfajta kódhasználatban, kifejezésformákban érdekelt egzisztenciákat, pl. fotós, festőművész, mozaikkészítő, geográfus, régész, „szabadulóművész”). Ezzel kapcsolatos, összefüggő nyelvbölcseleti, jelelméleti fejtegetéseket találunk a Harmadik könyv több elbeszélésében (pl. J., A jószág). Kulcsfontosságú észrevétel, hogy a beszélő mint alkotó hisz a nyelvben mint kódban, de „nem hisz a nyelv önmagán túlmutató lehetőségeiben, amilyen például a valóság közvetítése vagy netán az ábrázolás”, hiszen „oda és vissza lopkodjuk a jelentést”, s az már csak azért is lehorgonyozhatatalan, mert „Hol a szöveg mondja ki, hol a szöveg szerzője, hol meg a szöveget olvasó.”
      Valószínűleg a megnevezés esetlegessége, a még feltáratlanból előkerülő új megnevezhetetlensége teremt kísérleti terepet a szerző–beszélő– alakmás–hős–önmagát olvasó alkotó viszonyrendszerben az identifikációs névjátékokhoz, névvariációkhoz. Ebben a vonatkozásban a János– Janus dualitás csak az egyik ötlet, melyhez a J. monogram több vegyértékűsége már izgalmasabb polivalenciát, sokénűséget rendel hozzá (János, Jevila, Ja–szláv nyelvekben = én, J. mint Cholnoki Jenő, plusz a rácsodálkozás indulatszavaként való hangoztatás lehetősége). Ha ehhez csak az egyik író-alteregótól kölcsönvett Miroár Jakab⁵ nevét csatoljuk, bőven lenne mit vizsgálnunk tükrözéselmélet és nyelvelmélet összefüggéseinek terrénumában is, vö.: „sosem néz bele a tükörbe, nehogy kénytelen legyen maga helyett azt látni, ahogyan őt nevezik meg a vakító mediterrán napsütésben a haloványabb színek”, „nem tudta pontosan megnevezni, ahogyan a képnek sem lehet neve, amely a tükörben fölrémlik, csak a tükörnek és a tükrözésnek”, „le lehet ugyan rajzolni [...] de mégsem a tárgy jelenik meg látható formában, hanem a tárgyválasztás. Az értelmezett világ – értelmezése”. A dolgoknak egy efféle vonatkozású sajátos együttállásáról a keletkutató alakmás, Cholnoky Jenő is ad egy jó példázatot: „megdöbbentette a kínai írás, amelyet ugyanúgy megért a koreai, a kínai, a japán vagy épp a mongol, de mindegyik más-más nyelven szólaltatja meg [...] Innen tudta, hogy ősi területre érkezett, s hogy akikhez jött, azok még emlékeznek a dolgok általi beszédre, amelynek szavai mögött, nem úgy, mint az Európában beszélt nyelvek esetében, nem állnak megfejtendő titkok, és szakrális jelentései sincsenek a szavaknak.”
      Filozófiai és kultúrtörténeti vonatkozásban egyaránt kimutatható Géczi érdeklődése a misztikus Kelet iránt (kínai tanmesék, Ezeregyéj-történetek imitációja, bizánci mozaikkészítők titkainak megfejtéskísérlete), illetve a negyedik rész címének egyik jelentéselemében is azonosíthatóan az adriai-mediterrán kultúrákra nézvést. E kultúrák motivikus érintkezéseivel, narratív összekapcsolásaival együtt jár a regényben a hozzájuk rendelhető idősíkok egymásba játszása, egymásba játszatása is. Habár az elbeszélő ugyanúgy „a sokizületű idő” szét- és összeszerelőjének nevezi magát, mint ahogy korábban a személyiség-önfeltárás analitikusának (vö. 184., 51.), boldogságmotivációjának fontos, tán a legfontosabb eleme az édeni időn kívüliség: „A burjánzó kert egyszerre a múlt, a jelen és a jövő kertje [...] akkora, hogy egyetlen asszony munkájával legyen megművelhető [...] S benne volt minden, amit az évezredek felhalmoztak”, „látni lehetett azt a kitartott, változatlanul intenzív helyzetet. A kert tarkasága s benne a nyüzsgés nem érdekelt [...] Nem volt semmiféle története. Nem hiányzott belőle semmi”,  „ki belépne [...] a legelső benti lépésével együtt elvesztené az emlékezetét és az emlékező képességét. Az időérzék abszolút hiánya az a jutalom, amelyet a paradicsomkert fölajánlhat [...] Akinek nincs a múltból származó tudása, és nincs a jövőre való elképzelése, az fürödhet a mennyei birodalom édes léggel telt zárt terében”. Elképzelhető, hogy ennek hátterében az időmúlás szubjektív frusztrációja is fellelhető (ld. utalások romló látásra, a múltról való megcsömörlött „lehámlásra”, a múltbeli énünkkel való szembesülés kerülésére, az örök éåetű lény szembesülésére az elvirágzással, a megrettenésre attól, hogy az ábrázolt múlt elidegenedik a valós történésektől – 213., 262., 374., 358., 450.). A műben nem kap általános szervezőszerepet a kronológia, a szövegrészekhez rendelt dátumozás is inkább ál-referenciatényezőnek mondható, viszont az időben (is) utazó „naplóíró én”, aki lényegében „ugyanazon az úton megy végig egyszerre több időben”, teljes „létélményt présel” a „bölcseletére kíváncsi utókor” számára. Az időutazás misztikus változatát a szerelmi szál hozza be a történetbe, lévén, hogy a tízezer évig élő, örök fiatalsággal megajándékozni képes rókakirálylány (sakáldémon) ugyanúgy a boldogság letéteményese, mint a kertbeni nyugalom időtlen állapota.
      A misztikum az említetteken kívül a számok, elsősorban a 3 és a 4 néhol rejtélyes, de többnyire könnyen követhető szimbolikájában is megnyilvánul, mely szerteágazó motívumhálózatot működtet. Az ábrázolásproblematika szempontjából például érdemes kiemelnünk az alakmáshármasokat (Cholnokyak, Ja testvérei, három egyező nagyságú árnyék, három virágnevű nő, a „felvidéki Krisztus” arcai, az alkotó íróasztala fölött őrködő író- és grafikus-szentháromságok), illetve a szerző–elbeszélő–hős–olvasó, az „ábrázolás-könyvek”, valamint a tényleg misztikus egyes szám negyedik személyűnek feltételezett Isten „szentnégyességét”. Ha pedig mindezekhez hozzávesszük, hogy a dualitás, amely állandó velejárója a regényépítés poétikájának, hányféle jelenlétében azonosítható (csak néhány fontosabb példa: társkeresés és magány, útonlét és bámész szemlélődés, súlyos fogalmiság és könnyed nyelvjátékok, gyors vágástechnika és lassú teljesedésfolyamat, titokzatosság és mindent kibeszélés, elméletiesség és történetgazdagság), még magunk is a számmisztika társtetteseivé válhatunk.
      Életteli és elgondolkodtató ábrázolások könyve a Géczi Jánosé. Réteget rétegre halmozva konstruál, halad az Egy, az Egész felé, de sokféle úton, sok irányból és sok irányba. Ezernyi dologra reflektál a szerző, és olvasóját is erre inspirálja, ha nem is könnyed gesztusokkal. Ha vele tartunk, jó ideig elleszünk, de aztán a magunk Egésze felé közeledve talán bennünket is, miként az önironikus szerzőt magát, időnként majd „a könyvszag arra figyelmeztet, hogy lemaradtunk az életről”.