ŁUKASZ GAŁUSZEK 

      Kós nemzedéke 

Vázlat a közép-európai művész  portréjához

Mielőtt megpróbálnám felvázolni a közép-európai művész portréját, de legalábbis feltenni a kérdést, hogy létezik-e közös magatartás, alkotói út és tapasztalat a kontinens eme részének művészei számára, azelőtt szeretnék rákérdezni Közép-Európára. 
      Egyetértek a lengyel íróval, Andrzej Stasiukkal, hogy nem a tér, hanem az idő határozza meg a kontinens e felének önazonosságát. „Az idő meghasad, szertefoszlik, és hogy nehogy eszünket veszítsük, szüntelenül újjá kell teremteni. Az időnek ez  a törékenysége, illékonysága,  átmenetisége a régióm sajátossága. Itt az idő sohasem folyt a nagy metropoliszokra jellemző egyenletes, nyugodt sodrással. Valami mindig az útjában állt. Meghasadt, megkettőződött, visszatért, visszakanyarodott, különös kapcsolatba lépett a térrel, olykor teljesen elhallgatott és végleg eltűnt.” ¹ 
      Uralni, valamint anyagi, térbeli  formába önteni az időt egyike az ember örök álmának. Ha az idő  nyugat-európai gyakorlatáról beszélünk, akkor sokunk szeme előtt megjelenik Párizs kronologikus, kartezianus időértelmezésű nagy tengelye. A város térszervező „gerince”, amely öszszefogja a történelmet és kijelöli az utat a jövő felé. 
      Amikor azonban  kontinensük eme felén az időérzékelés térbeli megfelelőjét keressük, egy másik városra mutatnék, amely azonban  érzékeny kapcsolatban van a francia fővárossal.  Zsilvásárhelyre (rom. Târgu Jiu) gondolok, amelynek Constantin Brâncuşinak köszönhetően szintén megvan a maga tengelye. Csak éppen a párizsi horizontálisságot itt egy vertikális vonal – axis mundi helyettesíti, a világ tengelye, amely egy másik nagy román, Mircei Eliade tanításának megfelelően, kijelöli a világ közepét is. Ebben a látomásban a múlt és a jövő csak a végtelent alkotó részecskék, hasonlóan, miként a haladás az időtartam, a  folyamatosság  sokkal tágabb kategóriájának a része. Amúgy ennél a földrajzi szélességnél különösen veszteséges része.  Közép-Európának megvan a maga ideje és metruma. Megvan a maga joga is a saját, alternatív narratívához. 
      És ha már a középről beszélünk, akkor érdemes a szlovén esszéíró, Simona Škrabec találó ajánlatát idézni, amely a mi Európánkat mint „egy mozgó közepű kört” határozza meg – tehát nem annyira Közép-Európaként, mint a Közép Európájaként!² 
      Így láthatták Európánkat Brâncuşi  kortársai. Azok az alkotók, akik azonban nem szereztek maguknak olyan figyelemreméltó helyet a kortárs művészet  tanulmányköteteiben, mint a Párizsban alkotó román. Mi volt hát az oka annak, hogy  olyan művészek, mint Kós, Fabiani, Plečnik vagy Meštrović nem azonnal vagy csupán részben kerültek a modernizmus apostolainak  világhírű tagjai közé, és az ő osztályrészük elsősorban a helyi, országos, hogy ne mondjuk: nemzeti kultusz lett? 

Menekülés a centrumból

Lehet, hogy ezt egy bizonyos, mindannyiuknál felfedezhető sajátos vonás határozta meg, amelyet a centrumból való „menekülésnek” neveznék. Kós Károly útja ennek meggyőző példája: lemond az ígéretes budapesti karrierről és Sztánán alapít otthont-műhelyt.  Hasonlóan cselekszik a szlovén  Jože Plečnik,  majdnem Otto Wagner  utódja a bécsi Szépművészeti Akadémián, otthagyja a dunamenti fővárost Prágáért, végül pedig visszatér hazájába, Ljubljanába, ahol megalkotja legérettebb műveit. Hasonlóan alakult honfitársa, Maks Fabiani életútja, aki, miután  sikereket arat Bécsben, visszatér oda, ahonnan származik, Štanjelba, a szlovén- olasz karsztvidékre. Érdemes megemlíteni a horvát, pontosabban dalmát Ivan Meštrovićet, aki a bécsi tanulmányait és párizsi, római, sőt, tengerentúli  sikereit  követően visszatér Zágrábba, idővel pedig szülőhelye, Otavice mellé, a Split közelében emelkedő Marjan hegységbe. Ugyanakkor  a Zágrábban vezetett  építész műhelyen keresztül mindkét területtel kapcsolatban marad: kibontakoztathatja nemzetközi karrierjét, amelyben megvalósíthatja magát, ugyanakkor nem veszíti el dalmát szűkebb pátriájával való kapcsolatát, ahonnan az inspirációt hozza és amely a meggyökerezettség érzését adja. 
      Kós, Plečnik, Fabiani  és valamiképp Meštrović is elmenekültek a centrumból, ami megszűnt annak lenni, széthullott és elveszítette értékeit.  Számomra az ő „menekülésük” elsősorban annak bizonysága volt, hogy saját terüket keresik, valamint azt a társadalmi és kulturális kontextust, amelyben kiteljesedhetnek. Lemondtak az úgynevezett nagyvilágról, hogy az élet középpontjában találják magukat. 
      Remekül megragadta ezt a lengyel író, Stanisław Vincenz, aki maga építette fel a házát a Keleti-Kárpátokban, egy Czarnohora melletti majorságban, Bystrzecben (a mai Ukrajna). Ez éveken keresztül az író kikötője volt, ahol a sok kötetes főműve – a Magas fennsíkon – született, amelynek lapjain a Huculföld sajátos ukrán-lengyel-zsidó ökumenéjét örökítette meg. Bystrzecet Vincenz az outopos, „egy nem létező hely” kategóriájába sorolta, amely után az ember szüntelenül vágyakozik. Naplójában feljegyezte: „Felépítettem itt a saját helyemet, hogy egy kicsit elmeneküljek a Babilon nevű hajóról egy olyan rejtekhelyre, amelyet úgy hívnak: az ember hazája”. 

A saját világ közepének keresése 

Az outopos így hát annak a körnek a közepe lehetne, amelyben élünk, és amely – mint azt Simona Škrabec írja ( „mindannyiunk számára máshová esik")³. A mozgó közepű kör a szlovén írónő számára az önazonosság keresésének metaforája, egy olyan kihívás, amellyel a legtöbb közép-európainak szembe kellett néznie. Mindazok, akik számára nem volt eleve adott a szülőföld határa, vándorútra indultak egy olyan teret keresve, amellyel azonosulni tudtak. Az általam tárgyalt minden művész megteremtett magának egy ilyen teret, amely önmagában véve is műalkotás, a „totális mű” romantikus eszméjének megvalósulása és egyúttal egy sajátos, modernista,  az időt és a teret összekötő és abba egy meghatározott életmodellt író Gesamtkunstwerk. 
      Kós Károly számára a saját helykeresésének vándorútjai voltak már az első, 1907-es, még a budapesti Műszaki Egyetemen folytatott tanulmányai  idején való erdélyi utazások. Az egyik ilyen út, amelyet a kis sztánai állomáson kezdett meg és a körösfői (ma Izvoru Crişului) templom előtt fejezett be, meghatározó volt az építész élete és alkotói pályája számára – akárha egy másik világba utazott volna, mintha a lármás Budapesttől olyannyira különböző Árkádiába látogatott volna. Az akkortájt a jegyzetfüzetében felvázolt, az elragadtatásátt megörökítő motívumokat  Kós egész későbbi alkotói pályáján fel lehet ismerni. A remek fővárosi debütálás és a nagyon ígéretes karrier mellett is egyre  inkább vágyott ama a vidék után, amelyet azért hagyott el, hogy később újra felfedezze az erejét. Egyre erősebb volt egy saját világ felépítésének a vágya, amelynek az 1909-ben A Ház lapjain publikált  My own little world című írásában adott hangot. 
      Álmok, emlékek, a múlt visszhangjai – ezek verődtek az erdélyi várak falának, amelyek között a művész  fel akarta építeni a vágyott otthont. Így született meg Kalotaszeg szívében,  Sztánán a Varjúvár. Az építész vágya az volt, hogy a ház ne csak a környező tájba, de egész Kalotaszegbe is illeszkedjék. Ebből erednek többek között a tornyok motívumai, hiszen a nagyszámú, bár lerombolt torony jelöli a régió határát. Felidézik az erdélyi építkezés kezdeteit és olyan alappá válnak, amelyen kialakulhat egy új építészet.  Ilyen volt Kós számára Sebesvár várának tornya vagy a Sztánából látható Almási vár.  Azzal, hogy saját  otthonát Varjúvárnak nevezte, az építész még erőteljesebben hangsúlyozta azt a vágyát, hogy a ház, egy  régi erődítményhez hasonlóan, Kalotaszeg titkainak  őrtornya legyen. 
      Az építész, az író, az esszéista, az illusztrátor, a kiadó, a társadalom életében aktívan részt vevő és végül, de nem utolsó sorban több erdélyi nemzedék számára mester és tekintély Kós hosszú, gazdag és kiteljesedett életére visszatekintve el kell ismerni, hogy Sztána egyike volt Erdély  szellemi központjainak,  kétségkívül egy erőt sugárzó hely. Kós Kalotaszege, a mikrokozmosz, amelynek Sztána lett a központja, olyan élet és cselekvési tér, amelyben ott rejlik a hely mitológiájának és az azt  létrehozó embernek  egész  szcenáriuma. Kós térben megalkotott képmásával  van itt dolgunk, valami olyasmivel,  ami a Jorge Luis Borges által leírt helyzetre emlékeztet: „Az ember újra akarja festeni a világot. Éveken keresztül benépesíti a teret  a vidékek, királyságok, hegyek, öblök [...], lovak és emberek képeivel. A halála előtti pillanatban rájön, hogy ez a türelmes labirintus a saját képmása.” 
      Plečnik Ljubljanája és Kós Sztánája számos közös vonással rendelkezik. Kezdjük az otthontól. Az építész – az I. világháború idején megsemmisült – szülőháza ott állt, ahol a mai Ljubljana helyén, az ókori római Emonában keresztezte egymást a cardo és a decumanus. Ez magyarázhatja az építész különleges kapcsolatát a várossal, és azt, hogy annak saját elképzelése alapján történő szépítése lett az életműve. Saját otthonául azonban egy elkülönültebb elővárost, Trnovot választotta, ahonnan remekül figyelhette a szeretett várost. A város fő – szárazföldi és vízi –   tengelyei, amelyeket megtervezett, szinte a háza kapujához futnak.  Tanítványa, Dušan Grabrijan egy bátor elméletet állított fel – amely, minél mélyebben megértjük Plečnik személyiségét, annál meggyőzőbbnek tűnik – miszerint Plečnik Ljubljanát a trnovoi házból tervezte. Emlékezzünk arra is, hogy idegen volt számára  a szenvedély nélküli tervezés,  a magányos és élettől elszakadt  alkotás. Számára az elbeszélés volt fontos, amely valahol elkezdődik és valahol befejeződik. Egy palimpszeszt-város, amelyben az egymás után következő nemzedékek a már megrajzolt alapon húzzák  meg a saját kontúrjaikat. Plečnik elolvasta, felszínre hozta ezt a feljegyzést, és beleszőtte szeretett Ljubjanája, a szlovén Athén, az egyetlen európai város személyes víziójába, amelyen oly erősen érezni a „művész” szignóját.  
      Štanjel (ol. San Daniele de Carso) városa Maks Fabiani keze nyomát viseli. Az építész a közeli Kobdijl (ol. Cobodil) falucskában született. Ide is tért vissza 1917-ben, otthagyva a bécsi karriert és a  professzori állást a bécsi Műegyetemen. A visszatérésre többek között a szülőföldjét (Gorice és Kras)  ért óriási háborús pusztítások késztették a Sočánál  (ol. Isonzó)  zajló súlyos csatákban. Fabiani áldozatosan bekapcsolódott a régió városainak és falvainak  újjáépítésébe, különös gondoskodással véve körül  (tanjelt, a középkori eredetű várost. A nagy történelem nem hagyta rajta a nyomait, de  Štanjel kövei a régtől fogva letelepedett dinasztiákról mesélnek: a Fabinikról, Ferrarikról, Stanarjevichekről, Kobalokról. Így hát Fabiani visszatérése a saját identitáshoz való visszatérés is, és arra tett  kísérlet, hogy azt Európa eme, az Alpok és az Adria között húzódó  része kulturális önazonosságának tágabb kontextusába  helyezze.  Fabiani elbeszélése Štanjelról mintha arról szólna, ahogy saját, olasz, német és szláv gyökerű dinasztiája gyökeret ereszt Kras  sziklás talajába. Az építész birtokokat és majorságokat épít újjá, gondoskodva a hagyományos struktúrák és építészeti technikák folyamatosságáról, a helyi műemlékeket is karbantartja. A Duna mentén felismerhető stílusát elveti a, ma úgy mondanánk, lokális beolvadás kedvéért. A művész-építész fokozatosan átadja a helyét a gazdának. 1935-45 között még Štanjel polgármesterének funkcióját is betölti.  Csak egészen finoman avatkozik bele  a város struktúrájába. Azt mondhatnánk, hogy azok inkább interpretációk, semmint kreációk. 
      Az egyetlen mű, amelyen egyértelmű szerzői pecsét van, az sógorának, Enrico Ferrarinak a régi védőfalak lábánál elhelyezkedő  háza. A városi dombokat körbefutó sétánnyal együtt tervezett házat úgy is interpretálhatjuk, mint  egy saját hely megnevezésére és kijelölésére tett kísérletet. A vár lábánál, a  sétány bejárata alól az arra járó pillantása követheti  az Adriai tenger fölött lebukó nap fényét. Ott, a kiugró mészkő alatt helyezkedett el Triest, a világra nyitott közép-európai ablak. Tovább haladva a sétányon,  néhány lépéssel odébb, egy kis kilátó pontból hegyi panoráma tárul elénk a Júlia Alpoknak különösen a  hajnali fényben ragyogó ormával. A következő, szép kilátást biztosító épületek lehetővé teszik, hogy gyönyörködjünk a közelebbi és távolabbi hegyláncok és völgyek, valamint a karsztfennsíkokon imitt amott elhelyezkedő városok  fehér foltjai  látványában. A pillantás végül a legközelebbi hegyre esik, félúton (tanjel és Kobdilj között, tetején a mindkét település védőszentje, Szent György  templomával. Itt van a  Fabianik családi sírboltja, amelyben 1984-ben elhelyezték a Gorycában huszonkét évvel korábban elhunyt Maks Fabiani hamvait. 
      Az út a középkori Kobdilj Kapu alatt ér véget, de elhagyva a templomteret és a várat újra a sétány bejáratánál találjuk magunkat. Ezzel  újra megtehetjük az egész vándorutat,  mintegy a születés és halál örök ciklusában, amely évszázadok óta méri a nemzedékek fennmaradását ezen a sziklás oromzaton,  az Alpok és az Adria találkozásánál. 
      A hegyek és a tenger között  volt Ivan Meštrovic  szűkebb pátriája is. A művész újrainterpretálta a spliti öböl helyének szellemét. Azét a régióét, amelynek határait két csodálatos város: Split és Trogir jelöli ki, köztük pedig a tengermelléki patrícius  birtokok, az ún. Kaštelek sora  húzódott. Az  öblöt a nyílt tengertől čiovo, Šolta és Brač szigetek választják el. Északról azonban a tengerparthoz való eljutást hegyek védik, amelyekben a horvátok első államának – a Trimir uralkodóház koraközépkori királyságának szerény, óhorvát templomait és  erődítményeit lehet látni. 
      Diokletianus császár szülőhazája és egyúttal a horvátság bölcsője – ezek  Meštrovic nagy látomása, a Slavia  mediterranea  elemei, amelyben helyet talált az adriai városközösségek reneszánsz öröksége és a velencei- török határvidéket védő morlákok, a dalmát guralok – akik közül a művész is származott – népi kultúrája. 
      Meštrović 1929-39 között Splitben emelt villájának és Diokletianus palotájának portikusza közötti hasonlóság így hát bizonyára nem véletlen. A művész hangsúlyozni akarta  a tengeri panoráma – amelyre a portikusz nyílott – kontemplatív jellegét,  ami a császári székhely kompozíciójának lényegét adta. Gondosan megválogatta az építőanyagokat is: a mészkő és a Bračból származó márvány megegyezik a palota építőanyagaival. Hogy Diokletianus szellemi örökösének tartotta-e magát, azt csak találgathatjuk. 
       A villától nem egész száz méterre  helyezkedik el a védő Kaštelet, amelyet a 16. században emeltek a Capogrosso családból származó spliti patríciusok. Meštrović 1939-ben vásárolta meg, és a romokból felépítve egy bájos, egymagában álló, a meditációnak kedvező épületté varázsolta. Az épületegyüttes  legfontosabb eleme a Szent Kereszt templom, amelyet a művész szinte az alapoktól épített fel, formája a  szerény koraközépkori horvát templomokéval egyezik,  amelyből sokat találni a környéken. A szentély azért épült fel, hogy elhelyezzék a még 1917-ben  elkezdett, Krisztus életéből vett jeleneteket ábrázoló nagy relief ciklust, amelyen Meštrović egészen  1950-ig dolgozott. 
      A művész folyamatos dialógusban maradt a hely örökségével. Legyen az egy görög szobor  –  mint Kairos isten híres képmása, amelyet Trogirban találtak, és amelyhez számos relief kompozícióját hasonlította, vagy az időtlen szépségű kariatidák – amelyeknek horvát parasztasszonyok arcát kölcsönözte – antik hagyománya. Nem tétovázott, ha a történelem saját interpretációjáról volt szó, mint  Grgur püspök épp oly vitatott mint amennyire expresszív emlékműve estében. A püspök 925-ben Splitben  abban az ügyben járt a szinódusnál, hogy a Ninben lévő püspökség kapjon érsekségi rangot. A kudarc, és egyúttal az, hogy az érsekség Splitbe került, azt jelentette, hogy a fiatal  horvát állam elvesztette saját egyházi központját. Meštrović úgy ábrázolja a püspököt, mint aki teljes elragadtatásban beszél a katedrálisban összegyűlt pápai küldöttekhez. A Perystylben, Diokletianus palotájában elhelyezett emlékmű tiltakozási hullámot váltott ki, bár nehéz lenne nem elismerni, hogy ennek a belsőnek a klasszikus, kiegyensúlyozott építészete tökéletesen erősítette a figura érzelmi  töltését.  Végül a hely örökségét egészítették ki a szláv elemmel, amely nélkül a Földközi-tenger eme részének a képe nem lenne teljes. 
      1926-31 között épült meg a művész dalmát mikrokozmoszát létrehozó harmadik fontos épület:  a családi mauzóleum Otavicében, ahol maga Meštrovic is végső nyugalomra került. Mind az építészet, mind pedig a szobrászi díszítés annak a művésznek az alkotása, aki ezzel  a nagy dalmáciai mesterek,  építész-szobrászok – Nikola Firentinac vagy Juraj Dalmatinac – hagyományának folytatója lesz. Műveik Šibenikben, Trogirban és Splitben ma a világörökség részét alkotják. Hasonló mélységű Ivan Meštrović életműve, amely a dalmát tengerpartra vetődött különböző kulturális áramlatokban rejlő tapasztalatokból merített, ez magyarázza az egyetemességét. 

Az értékek őrei 

Az általam említett „menekülés” a centrumból nem az egyetlen oka annak, hogy  későn fedezték fel a közép-európai művészek egyetemességét. Az utolsó évszázad művészetével foglalkozó írások szerzői  általában az avantgard művészet történetével  és annak a társadalom és a civilizációs modernizáció fejlődésében betöltött szerepével foglalkoztak. Bár az avantgard irányzat, amint  azt Tadeusz Peiper meghatározta, „a leelőzés  és visszahúzás”, forradalmasította a 20. századi művészetet, emlékezni kell arra, hogy mindenfajta fejlődésnek, így a művészet fejlődésének sem az állandó haladás a lényege, hanem az egymást követő nekilendülések és  visszafordulások ciklusa, az új hódításokért  és a régi megőrzéséért való küzdelem. Tehát az avantgard egy adott pillanatban a felfedező kutatás pozíciójából elkerülhetetlenül megindul a már meghódított területek terméketlen kizsákmányolása felé. Ezt követően pedig feladatot keresve az „avantgard utáni avantgard” számára, a lengyel művészettörténész, Mieczysław Porębski több mint húsz évvel ezelőtt azt írta, hogy vannak helyzetek, amikor az avantgardtól el kell jutni az ariergardig (arriere-garde), a „hátvéd” pozícióját elfoglalva, hogy megvédjük mindannak  valódi tartalmát és értékét, amiért küzdöttünk. ⁴ 
      Hasonló szellemben nyilatkozott Kenneth Frampton, rámutatva az absztrakt modern forma (a huszadik századi építészeti  avantgard öröksége, valamint a meggyökerezettség  és a saját megtapasztalás térben való kifejezésének természetes emberi igénye közötti távolságra. A hagyomány és a  kortárs közötti folytonosság  szüntelen keresése Kós, Fabiani, Plečnik és Meštrović esetében az ariergard magatartását feltételezi. Megkockáztatnám, hogy e művészeket ( tudatában léve az ezzel járó leegyszerűsítésnek ( a kritikai realizmus előhírnökeinek nevezzem, amelyben Frampton a modern metropoliszok lakói által megtapasztalt elkülönültség és fenyegetettség érzés  ellenszerét látja. 
      Porębski és Frampton perspektívájából az avantgarddal ellentétes magatartás nehéz választása tűnik mégis az egyetlen kivezető útnak mindazok számára, akik a komolyság, megfontoltság, szkepticizmus védelmezői a kultúrában, a civilizációnk alapjainál rejlő bizonyos értékek tiszteletének őrzői. Vajon nem ez a szerepe és hozzájárulása térségünknek az európai kontinens közös gazdagságához?

Küldetés és étosz 

Amennyiben ez így van, akkor nem szabad elfelejteni, hogy  művésznek lenni: építésznek  vagy szobrásznak a kontinens e felén sohasem csak szakma, még ha a művészi tökély magaslatára is emelkedik. Mindig kapcsolódik hozzá egyfajta küldetés, a közösséggel vagy a néppel szembeni kötelesség, és az ehhez kötődő étosz vagy társadalmi funkció. Plečnik  nem ok nélkül hasonlította az építész szerepét a pap szerepéhez, azt követelve, hogy  a művész minden alkotó lehetőségét a „nép” szolgálatába állítsa. Ugyanez a küldetéstudat volt érezhető Meštrović esetében, aki nem csak a művészetben, de a politikában is a jugoszláv eszmét valósította meg. Kós és Fabiani tehát ott építettek  közösséget, ahol nem volt etnikai kapcsolat, de a közös élettér, ugyanazokkal a veszélyekkel való szembenézés épp olyanegyesítő erő volt, mint az egyazon a nyelv használata. 

A cselekvő kultúra felé 

Van még egy aspektus, amelyet e helyütt épp csak megemlítek, mert mélyebb elemzése meghaladja e vázlat kereteit. A cselekvő kultúra igényére gondolok, amely ma egyike a kulturális nevelés és kultúra animáció alapvető paradigmájának. Alapelveit a 20. század hetvenes éveinek végén fogalmazta meg Jerzy Grotowski lengyel rendező és színházi útkereső. Számára a passzív kultúra a kultúra alkotásaival való együttlét volt, vagyis az olvasás, vagy egy színdarab, film, zene befogadása. A cselekvő  kultúra eredménye azonban  nem egy műalkotás az alkotó produktum jelentésében. Ez egy alkotó, kollektív, új lehetőségekre nyitott, vagyis mindig más folyamat. Grotowski szerint ez „folyamat-mű, áradás mű, maga a mű, emberek műve, a szó mindkét értelmében: hogy emberek hívják létre és hogy ők alkotják élő szövetét”.⁵ 
      A rendező gondolatát úgy foglalhatnánk össze, mint javaslatot az  átmenetre az előadás és néző kultúrájától a közreműködő és résztvevő kultúrájához. Amikor ezen töprengek, minduntalan Moravánszky Ákosnak a szecesszióról való gondolatai jutnak eszembe. „The failure of the art nouveau revolution – he writes in his »Competing visions« – was the consequence of its self-stylization as a ritual that condemned its participiants to the role of passive spectators.” Tézise illusztrálására Adolf Loos kritikus és szarkasztikus gondolatait idézi Josef Maria Olbrich darmstadti terveiről. „Describe how  birth and death takes place in a bedroom by Olbrich, how the painful cries of a hurt boy, the gasps of a dying mother, the last thoughts of a girl willing to comit suicide appear.” Egyre inkább  foglalkoztat hát a kérdés, hogy a művészek „menekülése” „vidékre”, és a gyakran ehhez társuló lemondás a saját egyéni stílusuk fejlesztéséről vajon nem attól a  felszínességtől való menekülés és az élet fürge áramlatától történő elkülönülés volt-e, amely felé a metropoliszokban gyakorolt  építészet  kétségkívül tartott. Vajon nem a mindennapok tapintatos megfigyelése révén jutott-e  el Kós, Fabiani vagy Plečnik az egyszerű és természetes, és olykor  felfedező megoldásokhoz. Példa lehet erre Plečnik  terve a Gradašcica és a  Ljubljanica partszakaszainak  kialakítására Trnovoban. Gradašcicánál az építész tervezett néhány lépcsősort közvetlenül a víz felett, oda, ahova általában mosni jártak az asszonyok, tudva, hogy hamarosan már nem fognak a tengerben ruhát  mosni. Éppúgy, miként Trnovoban a kikötő is eltűnt, s vele a halászok és kompok,  amelyek mindaddig  Ljubljanica képének elválaszthatatlan  elemei voltak. Innen fakad Plečnik másik elképzelése: hogy az egészen a víztükör fölé vitt kőlépcsőkön keresztül  megőrizze a trnovoi tengerpart kikötő jellegének emlékét. 
      Azt mondhatjuk, hogy Plečnik sétái a városban mindig is valami többet jelentettek egyszerű sétálgatásnál, hiszen egész idő alatt megfigyelt, mért, mérlegelt. Akkor születtek a tervei.  A műteremben töltött idő csak  a tervek papírra öntésének pillanatát jelentette.  Hasonlóképpen dolgozott Fabiani is – a polgármester-gazdálkodó vagy épp Kós Károly, aki a helyi  ácsokkal és mesterekkel együtt  építette  a kertes házakat, plébániákat, parókiákat vagy tartotta karban a falusi templomokat. Nyitottan a reagálásokra, spontaneitásra, impulzusokra, improvizációkra, mindenekelőtt pedig az emberre, ösztönösen is az aktív kultúra ösvényére léptek.

* * *

„Napjainkban a nyugati filozófiák többsége az értékek végének és a veritas fogalmának bukását hangoztatja...” –  állítja aggodalommal Claudio Magris az Európa Triestből nézve című esszében. De már néhány sorral később  megfogalmazza  a kortárs íróknak a megfelelő út megtalálásában segítő üzenetét. Azonban nehéz  ellenállni a benyomásnak, hogy a trieszti művésznek, a Krastól a Duna torkolatáig húzódó világ alapos megfigyelőjének javaslata valamiképp visszatérés a közép-európai művészek, legalábbis az általam Kós nemzedékének nevezettek által járt ösvényre. 
      Annak a  művésznek „aki nincs meggyőződve a forradalomról és a zajos lázadásról – mondja Magris – emlékeznie kell a mögötte levő évszázadokra, a belőlük eredő bölcsességekre és szkepticizmusra [...] hiszen a mélység érzése [...] aláássa a tekintélyét a magukat istennek hirdető  törzsi bálványoknak. Az autentikus humanitas ilyen örökségével, vagy inkább az idő és az örökkévalóság helyes elképzelésével, lehetséges lesz  egy kis láng fényének megőrzése, egy palackposta  küldése, hogy nyugodtan és méltóképpen ellenállhasson a hatalom és az intézmények csábításának, még abban az esetben  is, ha a csábítás őszinte, az intézmények pedig demokratikusak. [...] Európának alázatra lesz szüksége” – teszi hozzá a végén.⁶ 
      Ha egyébiránt,  amint azt Czesław Miłosz tanítja, az élet és az emberiség „a visszatérés vonalán” teljesedik be, akkor Friedrich Achleitner szavait parafrazálva lehetséges, hogy ha a művészet valaha keresni kezdi  saját alapjait, akkor biztos felfedezi a közép-európai művészeket, mint a jövő művészeit. ⁷

(Éles Márta fordítása)