WEHNER TIBOR

ÉS rajzok

  Réber László korrajzai

Réber László 2001-ben bekövetkezett halála után, a művész hagyatékából napvilágra került egy könyvterv: a kiváló grafikus Korrajz 1971-74 címmel tervezte összegyűjtve közreadni azokat az egyedi rajzokat, amelyek a hetvenes évek első felében születtek, és amelyek nagyrészt az Élet és Irodalom című hetilap oldalain jelentek meg. Réber László egy falinaptár lapjainak hátoldalain, négyzethálós rendszerben sorakoztatta fel azt a 74 rajzot, amelyeknek együttesével művészi meggyőződése és szándékai szerint a korról, a 20. század második feléről, a művek megszületésének időszakáról és jelenségvilágáról alkotott átfogó összképet. (Az Élet és Irodalomban ennél több, csaknem száz Réber-rajz jelent meg a hetvenes évek első felében.) A művésznek nem ez lett volna az első rajzkönyve: 1957-ben Budapesten jelent meg karikatúragyűjteménye, majd 1958-ban Londonban látott napvilágot a Hurdy-Gurdy című kötet. Ezt a budapesti-berlini Hokus-Pokus című 1962-es, majd ugyanebben az évben a Frankfurtban közzétett Strick um Hals und Sträußchen dan című könyv követte, és 1964-ban ugyancsak Frankfurtban hagyta el a nyomdát a Ganz die Eltern című kötet. A londoni, a berlini és a frankfurti kötetek átlagosan mintegy 100-100 egész-oldalas rajzot közreadó gyűjteményének törzsanyagát az 1957-es budapesti kiadvány munkái alkották. Az 1975-ös budapesti Kicsi? Nagy?, az 1980-as Hideg? Meleg? és a Jobb? Bal? után két évtizedes szünet következett, vagyis az ezredfordulón már igencsak aktuális volt – oly sok illusztrációival, irodalmi kísérőrajzaival megjelent könyv után – egy önálló Réber-kötet kiadása. A gyűjtemény megjelentetésének szándékát az is indokolta, hogy a korai, Magyarországon és külföldön megjelent rajzalbumok főként szellemes képi történetek kompozíciói voltak, amelyek megfogalmazásától a hetvenes években a művész eltávolodott: az ezidőtájt született korrajzai a jelszerű tömörségű kifejezés iskolapéldái. A művész váratlan halála azonban meghiúsította a hosszú évekig halogatott terv megvalósítását.
    Réber László grafikai életműve – amelyet a Holnap Kiadó 2003-ban közreadott Réber-antológiája térképezett fel – rendkívül gazdag és összetett oeuvre: a művész az 1950-es évektől az ezredfordulóig ívelő öt évtizedet átfogó alkotóperiódusában készített karikatúrákat, újságrajzokat, tervezett és rajzolt animációs filmeket, nagyon aktív könyvillusztrátori munkásságot fejtett ki, és mindemellett önálló grafikai lapokat, rajzokat is alkotott. Azonban míg az irodalmi művekhez, a mesékhez, a gyermekkönyvekhez készült illusztrációi évtizedek óta közismertek és közkedveltek – és a közelmúlt éveiben is számos új kiadást éltek meg –, addig autonóm rajzművészetének alkotásai alig-alig kapnak nyilvánosságot: e művei nyomtatásban már nem jelennek meg, s az eredeti alkotások – a művész halála óta Budapesten és Miskolcon rendezett emlékkiállításokon kívül – visszapillantó tárlatokon viszonylag ritkán szerepelnek. (Ilyen, kivételes alkalom volt a székesfehérvári Szent István Király Múzeum 2005-2006-os Aranykor, az 1960-as évek magyar grafikája című visszatekintő kiállítása, amelyen a korszak legkiválóbb alkotóinak – Bálint Endre, Barcsay Jenő, Kondor Béla, Korniss Dezső, Ország Lili, Rékassy Csaba – művei mellett Réber-rajzok is bemutatóteret kaptak, valamint a két művészeti akadémia, a Magyar Művészeti Akadémia és a Széchenyi Irodalmi és Művészeti Akadémia Gondolat – vonal – rajz címmel ugyanezen időszakban megrendezett budapesti bemutatója). Pedig Réber László művészetének legizgalmasabb, a grafikusművész gondolatvilágát, világszemléletét, esztétikai elveit legpontosabban tükröztető alkotásai az önálló művészi programja szellemében, mindentől és mindenkitől – megrendelőtől, kiadótól, irodalmi alapanyagtól – függetlenül készített, szabadon alkotott munkák. E műveinek viszonylagos ismeretlensége és elismeretlensége összefügg a korszakkal, illetve e korszak művészetpolitikájával: az ún. ötvenes évek radikális, a szocialista realizmusban összpontosuló, a művészetet az agitáció szintéjére süllyesztő művészetpolitikáját követően, az 1956-os forradalom és szabadságharc bukása után, a szigorúan szabályozott, ám lassan-lassan mégis oldódó magyarországi művészeti viszonyok között természetesen nem a Réber-rajzokat és nem az általuk képviselt szellemiséget preferálta a hatalom. Az egyéni útját következetesen járó grafikus számos pályatársa sorsában osztozott: törekvéseit, műveit nem támogatták, nem tiltották, csupán megtűrték a szocialista rendszer korifeusai.
    A második világháború lezárulása után megnyíló új társadalmi rend, a szocializmus építésének hosszú-hosszú évei Magyarországon is – Európa keleti blokkjában, a Szovjetunió érdekszférájában vergődő országok „nagy családjában” – rendkívül mély ellentmondásokkal terhelten peregtek. A legalapvetőbb gazdasági-piaci törvényekkel szemben működtetett gazdaságra alapozott, hatalmas erőfeszítésekkel fenntartott, prosperálónak minősített, valójában mély válság felé sodródó rendszerben, demokratikusnak minősített diktatórikus társadalmi viszonyok között – a „puha diktatúrában” – szükségszerűen felborult az értékrend, összemosódott a látszat és a valóság, s az igazság álcájában tetszelgett a hazugság. Szabadságról papoltak a hatalom képviselői egy elszigetelt, bezárt, jól szervezett besúgói rendszerrel átszőtt ország legalapvetőbb szabadságjogoktól megfosztott polgárainak, a nyílt, szabad véleménynyilvánítás elvét hirdették ott, ahol a közelmúlt történelmének legfontosabb fordulatáról – az 1956-os forradalomról és szabadságharcról – szót sem lehetett ejteni és ahol szigorú cenzúra ellenőrzött, tiltott és torolt meg minden hivatalostól eltérő álláspontot. A korszak 1956-ot követő egyik legsúlyosabb konfliktusa az 1968-as csehszlovákiai lerohanás volt, amikor – a hivatalos megfogalmazás szerint – „a bolgár, a lengyel, a magyar, a német népi demokratikus és a szovjet hadsereg egységei bevonultak Csehszlovákiába, hogy segítséget nyújtsanak az ellenforradalmi fordulat veszélyének elhárításához”. E bevonulással a szocialista rendszerbe vetett hit utolsó szikrája is véglegesen szertefoszlott a felelősen és józanul gondolkozókban, s a magát mind erősebbnek és magabiztosabbnak hirdető rendszerben egzisztálók számára nyilvánvalóvá vált: az abszurditások korában él. Ezek a súlyos koloncként hordozott előzmények és változásokkal nem kecsegtető körülmények munkáltak a 1970-es évek során létrejött Réber-rajzok keletkezéstörténetében.
    A hetvenes évek első felében megalkotott Réber-rajzegyüttes művei – amelynek lapjai A/4-es méretű papírívekre, tollal rajzolt tuskompozíciókként, a heti rendszerességgel megjelenő lapban való közlés szándékával, folyamatosan, sorozatjelleggel készültek – a grafikus megjelölése szerint az adott időszakot jellemző korrajzként születtek meg, jóllehet nem található e kompozíciókon egyetlen, a periódusra vonatkozó konkrét utalás vagy hivatkozás sem. Réber László rajzai a gondolati szférákba, a szellem magasságaiba emelkedve az általánosságok szintjén fogalmaznak: a 20. század második felének embere és környezete, a modern kor világa, tárgyai jelennek meg a kompozíciókon a kor kérdésfelvetéseire komoly és hiteles válaszokat keresve. Néha, egy-egy állat képében felbukkan a természet is, de a művész csaknem kizárólagos, s kimeríthetetlen gazdagságú médiuma az emberi arc és az emberi alak: az álló, ülő, a szembeforduló vagy a profilban ábrázolt figura, amely a testet keretelő körvonallal, az arc; a száj, az orr és a szem jelzésével megjelenített. Nincsenek részletkiemelések és nincsenek karakterizáló, egyénítő vonások. Az eszköztelenséget, a szűkszavú képi kifejezést segíti, hogy a kompozíciókon nem, vagy csak kivételesen alkalmazza a művész a perspektivikus ábrázolás képi szabályrendszerét: művei síkszerűek, amelyeken a motívumok – az alakok, és az alakokat övező környezeti elemek és tárgyak: házak, lépcsők, falak, kapuk, órák, esernyők, tölcsérek – egymás mellé vagy egymás fölé és alá rendeződnek, illetve a mélység nélküli képsíkon szerves egységekké olvadnak össze. A vonalrajzok, esetenként a zárt foltok a legjellemzőbb jegyek szűkszavú megjelenítésére, a tipikus regisztrálására szorítkoznak. A kompozíciókon az érzelemmentes, a sorsával, létével, helyzetével szemben nem lázadó, megadó, talán bohócálarcot viselő ember – valamifajta átlagember-voltot sugallva – általában egyedül, vagy társával, esetenként megsokszorozva, sorozatszerűen jelenik meg, az ember és ember közötti viszonyok, az ember és az uniformizált civilizációs helyzetek képi ábrázolásával. A test vagy a testrészlet gyakran átalakul geometrikus alakzattá, írásjellé vagy szerszámmá – vagy az írásjel, a szerszám kel életre egy-egy furcsa alak-alakzatban –, máskor meg duplázódik, önnön tükröződésébe, negatívjába fordul át és képi villódzást teremt: így kerül szembe az ember önnön magával, mintegy szembesül jelentéktelen, egyéniség nélküli énjével. A szembesítés, a szembesülés gesztusa kiemelt, kitüntetett jelentőségű képi toposz Réber László e rajzaiban, miként az átalakulás, a hasonulás is. A hallgatag ember profilrajzában negatívként a kiáltó arc rajzolódik meg, a páternoszterben feltűnő félalakok az emelkedő kabin által megformálódó teljes kép kialakulása után is félalakok maradnak, a harsonát fújó arc hangszere negatív formaként az egymás mögött álló figurák rajza által jelenik meg, a tisztálkodó kezekről apró kis kezecskék hullanak a mosdótálba, a szőnyegszerű, elvontnak tűnő geometrikus alakzat bábszerű figurákból szövődik, a névtelen levél írójának arca nyitott, fekete papírlapot hordozó boríték, s az emlékműként álló szobortalapzat alapja egy fordított, masszív, föld alá temetett emberalak sziluettje. Mint e futólagos példasor tanúsítja, a figurák esetenként megőrzik szánalomra méltó önállóságukat, máskor meg jelentőségteljes, egyszersmind szellemes képi ötleteket tükröztetőn kapcsolódnak össze szervesen egy-egy váratlanul felbukkanó, tárgyszerű képelemmel. A létállapotainak engedelmes elszenvedőjeként megjelenített, vagy az élettelen, tehetetlen tárggyá, eszközzé váló, az eszköz tulajdonságait felvevő ember Réber László művészetében: a kor metaforája.
    Réber László Élet és Irodalom-rajzain a leghétköznapibb szituáció is megkérdőjeleződik, a legtermészetesebb magatartásmód is kételyeket ébreszt, minduntalan „porszem kerül a gépezetbe”, a dolgok természetes menete felborul, a megszokott szituáció kiismerhetetlenné válik, a felmerülő nehézségek megoldhatatlan problémaként magasodnak, s a dolgok váratlanul a visszájukra fordulnak: mindent áthat valami különösségben, furcsa abszurditásban testet öltő életérzés, atmoszférikus sugárzás. Pedig mintha minden teljesen hétköznapi, megszokott lenne, a dolgok a régi kerékvágásban haladnának, és mégis, a normális menet nem normális, a szituációkat, az állapotokat áthatja a fájó hiány, vagy ha nem, valami oda nem illő furakodik a hiányzó elem helyére. A rajzok „hőseit” az uniformizáltságból való reménytelen kitörés szándékának hiánya, az egyéniségjegyek megteremtésének kilátástalansága avatja szürke, jellegtelen tömegegyedeket szimbolizáló alakokká: engedelmes, tehetetlenségre kárhoztatott bábokká, a körülmények szenvedő alanyaivá. Ezért kell a hirdetőoszlop hengerének belső felületére ragasztania a hirdetményeket a plakátragasztónak, ezért nem tud kitekinteni önnön testburkából a nyakánál magába süllyedő alak, ezért mászik a több emelet magas kútházhoz támasztott létrán az az emberke, akinek a vödröt majd oda kell leeresztenie, ahonnan a létra első fokára lépett, s ezért tagozódik a téglafalba sarokoszlopként a falból azért mégis kissé kiálló figura, és ezért tekint szomorúan a szemlélőre a képkeret-ember, amelynek alsó része, üresen hagyva a képmezőt, lecsúszott az ábrázolttal együtt. A hiábavalóságok, a képtelenségek képi parabolájaként ezért tűnik fel a sajtkorongban az a holló- embléma, amely szájában a korongból hiányzó, nem létező cikkelyt tartja – már a mese sem igaz –, s ezért jelenhet meg erőteljes szimbolikus tartalmakat hordozva a halpikkelyű hal. A sorozat lapjait a művekből sugárzó eredendő kilátástalanság, tanácstalanság, kiszolgáltatottság megjelenítése, és az egyént, az egyéniséget megnyomorító jelenségekkel szembeforduló alkotói állásfoglalás avatja korfestő, de ugyanakkor az aktualitásoktól elszakadó mély és átfogó érvényű gondolatiság révén az általános érvényű jelentéskörökbe emelkedő alkotásokká.
    Az 1957 márciusában megalapított, az 1956-os „ellenforradalom” leverése utáni konszolidáció jegyében megindított Élet és Irodalom című irodalmi és politikai hetilap 1971-ben a XV. évfolyamában járt, s a rendkívül szigorúan szabályozott és ellenőrzött „lapstruktúrában” kiemelt szerepet játszott: a korszak egyik legfontosabb kulturális-irodalmi-művészeti fóruma volt. A szombatonként az újságosstandokra és az előfizetők postaládájába kerülő hetilap hasábjain jelentek meg a legújabb versek és kisprózák, itt kaptak nyilvánosságot a társadalmi jelenségekre reflektáló riportok és vitairatok, és itt nyílt tér a kritikai rovatok – film, színház, zene, képzőművészet, irodalom, televízió – munkatársainak és szerzőinek az új művek, műsorok, bemutatók kapcsán megfogalmazni álláspontjukat: elismerésüket vagy elmarasztalásukat. Nemes György főszerkesztő – akinek helyettese Garai Gábor költő volt – az egyik ekkoriban közzétett, év kezdeti beköszöntőjében fogalmazta meg a lap programját: „Úgy gondoljuk: az a dolgunk, hogy fókuszba gyűjtsük a magyar irodalom legelevenebb közéleti buzgalmait; hogy beleszóljunk az irodalom és a művészet dolgába, hogy türelmesen segítsük a szocialista tudat formálását.” Vagyis a lap a rendszer legitimizációjának eszköze, a szocialista ideológia hirdetője volt, amit számos nyílt vagy burkolt, konkrét és jelképes hűségnyilatkozat tanúsít: talán elég, ha most csak a proletárforradalom nagy vezére, Lenin születési évfordulóin közzétett lelkes eszmefuttatásokra – többek között Lukács György visszaemlékezéseire – hivatkozunk. A lap mindemellett teret adott a progresszív törekvéseknek, a rendszer, a kultúrpolitika által nem preferált alkotók műveinek, írásainak, véleményének is. A „pártos” művek és állásfoglalások mellett a más, nem hivatalos vélekedések, a nem pártfogolt alkotások megjelenésének lehetőségét maga a kultúrpolitika teremtette meg: a zavaros helyzet a „három T”, a támogatás-tűrés-tiltás elvének és gyakorlatának ekkor már meglehetősen megfáradtan, rapszodikusan és következetlenül működtetett rendszeréből eredt. Alkotók és alkotások jelentek meg egyszer az egyik, máskor a másik kategóriában, a támogatottak is kaptak időnként kultúrpolitikai dorgálásokat, és a tiltottak köréből is részesülhettek egyesek magas szintű elismerésekben. A kultúr- és művészetpolitika működése, működtetése is olyan volt, mint maga a rendszer: abszurd. Ezt tükrözte az Élet és Irodalom szerkesztési gyakorlata is: e lapban közölte naplójegyzeteit, szellemi „hordalékait” az agg Déry Tibor és verseit a fiatal Csoóri Sándor, ezeken az oldalakon jelentek meg Weöres Sándor gyémántmetszésű költeményei. A filmkritikákat a lényeglátó, érzékeny reflexiók szerzője, a tragikusan rövid életű B. Nagy László írta, a képzőművészeti rovatban tette közzé kiállítási recenzióit az akkor még Magyarországon tevékenykedő, széles látkörű Perneczky Géza, s jelentette meg riportjait a modern művészet apologetája, Frank János. A lap illusztrációi között az 1972-ben bekövetkezett korai haláláig többször feltűntek Kondor Béla grafikái, és rendszeresen napvilágot láttak a kiállítótermekből száműzött Gyarmathy Tihamér, valamint a nagytekintélyű Barcsay Jenő és Bálint Endre, valamint kortársaik kompozíciói. A legkiválóbb mesterek műveinek közlése, az igényes képválogatás korántsem volt a véletlen műve: a lap képszerkesztője a 20. századi modern magyar líra kimagasló alakja, Nagy László volt, aki eredetileg festőnek készült, és aki finoman kalligrafált rajzaival maga is gyakran jelentkezett.
    Az Élet és Irodalom – vagy ahogy szakmai és olvasói körökben már ekkor is emlegették a lapot: az És – kilencedik oldalán hétről hétre a Véleményünk szerint című – a napjainkban is élő, Páratlan oldal címmel megjelenő – glosszarovat írásai jelentek meg: ezek a rövid, tömör kis cikkek a korszak furcsa társadalmi jelenségeiről, a rendszer működésének hibáiról, problémáiról, a kultúra és a művészet világának disszonáns történéseiről adtak hírt nemegyszer kíméletlenül éles stílusban vagy ironikus hangvétellel. Réber László rajzai 1971 és 1974 között e rovat részeként, de természetesen nem a glosszák illusztrációjaként, hanem önálló képi közleményekként jelentek meg. A megjelenések sorozata hol folyamatos, hol rapszodikusan meg-megszakadó volt: 1971-ben 41, 1972-ben 26, 1973-ban 21, 1974-ben 20 rajz látott napvilágot csaknem kivétel nélkül e kilencedik oldalon. A megjelenések folyamatosságának egyik akadályozója az a szerkesztési elv volt, amelynek szellemében egy-egy lapszámot egyetlen alkotó műveivel illusztrálták az Élet és Irodalom munkatársai: így amikor Gross Arnold, Schéner Mihály, Szalay Lajos, Banga Ferenc, Feledy Gyula vagy Szemethy Imre műveinek bemutatására vállalkozott a lap, értelemszerűen nem jelenhetett meg Réber-rajz a kilencedik oldalon sem. A szövegösszefüggés, illetve szövegszerű kommentár nélkül, esetenként csak egy-egy címmegjelöléssel megjelenő Réber-rajzok nem voltak teljesen társtalanok a korszak művészetében: a Tükör, majd az Új Tükör című hetilapban hasonló formában jelentek meg Kaján Tibor grafikai munkái. A két mester által teremtett hagyomány nyomán – amely élesen különbözött a napi- és hetilapokban megjelentetett portrékarikatúrák vagy a Ludas Matyi című szatirikus képes újságban tömegével közölt rajzviccek által megtestesített tradíció továbbvitelétől – a kilencvenes évektől hasonló munkákat ad közre a Népszabadság című napilapban – a magát Réber-tanítványnak valló – Tettamanti Béla, és esetenként a Magyar Nemzetben Szerényi Gábor. De az Élet és Irodalomban is tovább él a Réber László rajzai által teremtett hagyomány: Roskó Gábor és Szikszai Károly hétről hétre megjelenő rajzai, kollázsai a korszak fontos, korfestő grafikai lenyomatai. A Réber- alkotások esetenként címmel jelölten (Hivatal, Függöny mögött, Farsang után stb.), de leginkább csak a „Réber László rajza” megjelöléssel kaptak bemutatóteret az öt hasábba rendezett glosszák között, változó méretben: egy-, két-, esetenként három hasáb szélességű, tenyérnyi képekként. A Réber-munkák általában érzékeny, finoman meghúzott vonalas rajzokként rögzültek a szöveges mezők által közrefogott fehér hasábokban, de egyes erőteljesen kidolgozott művek keretbe foglalt fekete foltkompozíciókként is fel-feltünedeztek. Míg a glosszák konkrét eseményeket és jelenségeket dokumentáltak, illetve konkrét események és jelenségek kapcsán fogalmaztak meg észrevételeket és ítéleteket, addig a Réber- rajzok sohasem voltak konkrétumokhoz köthetők. E művek egyik leglényegesebb vonása a műfajtalanság, a besorolhatatlanság, az autonomitás: a réberi lelemény eme reprezentánsai – habár mindenkor azonos „szövegkörnyezethez” illeszkednek – nem illusztrációk, és – karikírozó hangvételük, kesernyésen humoros kifejezéseik ellenére – nem a jellegzetes újságrajz-műformába sorolható karikatúrák, és nem is esztétizáló, a szövegtengert oldó képi ábrázolások. Réber László rajzai újságban, periodikában megjelenő, autonóm grafikai művek, amelyeknek jelentőségét, súlyát a könnyed hangvételt mellőző, súlyos mondandó hangsúlyozza.
    Réber László autonóm rajzai már-már teljesen eszköztelenek: a fekete-fehér kontraszt, a lecsupaszított vonalak és a pontosan körülhatárolt foltok mindig a leglényegesebb motívumok megjelenítésére, a leglényegesebb motívumok által hordozott jelentések megelevenítésére szolgálnak. Ez a puritánság, ez az eszköztelenség lesz a stílusa. (A gyermekkönyvek színes illusztrációival és a rajzfilmek színes képsoraival szemben itt csak a fehér papíron megjelenő fekete vonal, illetve folt, a fekete-fehér kontraszt az egyetlen kifejezőeszköze.) Vonalainak futását mintha szigorú szabályok szabályoznák: általában egyenes vonalakból épülnek fel a kompozíciók, amelyeknek függőleges-vízszintes rendjét, átlátható szerkezetét csak néha töri meg egy-egy görbe, meghajló, a rendszert összekuszáló vonal. A szabályozottság, a hűvös tárgyilagosság egyúttal a személytelenség, az objektivitás auráját vonja a rajzok köré. Ez a szikár forma, ez a világos, a legszükségesebb kifejező elemekre redukált megjelenítés dús, bonyolult, összetett, mély rétegzettségű tartalmi világot ragad meg és tolmácsol. Végső soron a rajzokkal is a dolgok lecsupaszított, lényegi jelenségét állítja elénk Réber László, de e rajzi jelenségek tartalmi vonatkozásai, jelentés-szférái szerteágazók: a rajzok ugyanis nem a valós, csupán az ábrázolt jelenségek tükröztetői, hanem a látszat mögött megbúvó lényeg feltárói, a jelenség valóságos képének megfogalmazói, illetve a valóságos jelenség rajzi átformálói, amelytől a konvencionális, a szabványszerű, a tipikus megbillen, átfordul, átminősül. Ezáltal alapvető, magától értetődő dolgokat kérdőjelez meg, kimozdíthatatlannak tűnő dolgokat fordít át teljesen új összefüggésrendszerekbe, gyakran ellentétébe a művész. A gondolatiság, a jelentésgazdagság mellett a réberi stílus másik meghatározó vonása a keserű, ironikus szemlélet, az abszurd humor. A grafikus játékos, fanyar és groteszk szemléletét, látásmódját bravúros, sziporkázón szellemes rajzi ötletek keltik életre: művei a képtelenségek képei. Rajzművészetét átszövik a képi kétértelműségek, az anamorfózis vizuális villódzásai által éltetett, nehezen kontrollálható hatások. Műveit a magabiztosság és a tétovaság egyszerre jellemzi: a mi lenne ha? kérdése ott rejtezik minden, a rajzoló kéz mozdulatait hűségesen őrző és tolmácsoló Réber-kompozíció hátterében.
    Jóllehet a Réber László grafikusművész által tervezett rajzkönyv címében a Korrajz megjelölés csak az 1971 és 1974 közötti évekre vonatkozik, elmondható, hogy e rajzok pontosan tükröztetik a megjelölt periódust megelőző és az azt követő évek valóságát, jelenségvilágát, lényegi jellemzőit, atmoszféráját is. Mert ha most, a rajzok megszületése után három évtizeddel próbáljuk felfejteni a grafikák jelentésköreit, ha faggatóra fogjuk a művek üzeneteit, akkor mondandójuk, érvényességük, intenzitásuk nem fakuló voltára és jellegére ismerhetünk. Réber László a magyar grafika aranykorának alkotójaként tevékenykedett, de a hagyományos grafikai műfajok és formák kategóriáin kívül munkálkodott, korábban és akkor ismeretlen, új területeket fedezett fel. Rajzművészete – és ezt az Élet és Irodalomban közzétett, a rotációs papírra nyomtatott szöveg- és képáradat által megőrződött és a művész hagyatékában fennmaradt műegyüttes is fényesen igazolja – önálló, különös szépségeket és egyediségeket megcsillantó fejezet a magyar művészet 20. századi történetében.