KELEMEN LAJOS

Fény, kép, fény

Fény híján nincs kép.
    Ráadásul a fény nemcsak a külső képi hasonmás létfeltétele: teljes belső fénytelenségben az emlékezet és a képzelet se teremtőképes. Szeretjük hinni, s mily hősies makacssággal, hogy a kép révén, amely tehát a fény közbejöttével íródik rólunk: halhatatlanság derül ránk. Kapunk némi porciót az öröklétből. Holott valójában a képi megörökítés is csupán olyan exegi monumentum, mint a többi; alkalom egy kis megrészegedésre, de aligha a maradandóság teteje. Maga a képmás mint forma: inkább örök, noha beláthatatlanul sokfajta és változékony formát ölthet magára. Orvosságnak az idő ellen azonban annyi, mint az amulettként viselt borostyán. A borostyán, amely az élet bizonyos változatai számára mégiscsak speciális zug. Kérdés: ha szólhatna, rendes cirkulusai lejárván, mit szólna a bogár, hogy bogársága (legalább külsőleg) egy időre megőrződik ebben a fosszilis fagyantában?
    Ami egyébiránt a test megóvását és az oltalom lelki vonatkozásait illeti, André Bazin szerint „A pszichoanalitikus kutatás a képzőművészetek megszületésének egyik jelentős összetevőjét a balzsamozás szokásában ismerhetné fel. [...] Ha nem tudjuk, hogy a művészet iránti abszurd csodálatunk mögött az a primitív szükséglet húzódik meg, amely a forma örökkévalóságával akarja legyőzni az időt, a festészet joggal csak a hiúság vásárának tűnhetne fel. Épp ezért a képzőművészetek története, mihelyt nem marad meg az esztétika területén, hanem a pszichológiai vizsgálatot helyezi előtérbe, lényegében véve a hasonlóság, vagy ha tetszik a realizmus története lesz.”
    A művészet iránti abszurd csodálat? De mi is a művészet – nem az isteni program földi változata, nem a teremtmény teremtőképessége? Nem arról harangozik-e a latin imago kifejezés, hogy az ember az Isten képmása? Azaz művészként éppúgy a saját belső képeiből teremt, mint ahogy Isten művében is egy belső én, az isteni belső én nyilvánul meg. A képíró, aki fenntartja magának a jogot, hogy művésszé legyen, alkotó-teremtő lény. Az alkotás, az ars mibenléte abban az úgynevezett képkorszakban, amely Hetzerrel szólva Giottonál kezdődik és Cézanne-nál végződik, viszonylag könnyen átlátható. De mi következik a művészetre nézve Cézanne után? Mert őutána másképp süt nap. „Magától értetődővé vált, hogy a művészetet illetőleg immár semmi nem magától értetődő, sem benne magában, sem az egészhez fűződő viszonyában, még csak létjogosultsága sem” – mondja Adorno. S miközben annyira alá akarja szorítani a művészetet e mindent relatívizáló vélemény alá, odakünn a derült hétköznapiságban zavartalanul dolgozik egy másik világ.
    Hozzávetőleg a tizenkilencedik század közepétől, Niépce és Talbot korától sajátos munkazaj jelzi e másik világ tevékenységét: fényképezőgépek zárkioldójának nesze.
    A fotózás rítus. Szédülés, mámor, eltökéltség. Csaknem háromszáz évvel ezelőtt elképzelhető lett volna meghökkentőbb szertartás a német Schulze mutatványánál? Ő ugyanis 1727-ben szavakat írt ezüstsóra a napfény segítségével. Ez is a fényképezés előtörténete. S manapság csaknem mindenki fényképezni akar. Mért is mondana le az ember a világa és lénye hatékony újraköltéséről? Föltéve, hogy csakugyan erről van szó. „Aki egy amatőrfotós albumában lapozgat – önti a hideget Flusser –, az nem egy ember megörökített élményeit, felismeréseit vagy értékeit látja, hanem a készülék automatikusan megvalósított lehetőségeit. Egy ily módon dokumentált olaszországi utazás azokat a helyeket és időket rögzíti, amelyeken a fényképezgető ember megnyomta a kioldót, és azt mutatja, hogy hol mindenütt járt a fényképezőgép és mit csinált ott.” E szimpla fotórealizmus, nélkülözvén a felismerés vagy az érték egzaktságát, valóban csak fenékig üres hasonlóság lenne? Hovatovább merő fotó-analfabetizmus?
    Ez ilyen formában persze nem igaz.  Sőt: például Ingres, aki különben a klasszikum egy darab egét támasztja, a fénykép vonatkozásában mély sóhajt expediál a modern időkbe; mondván, amit ő el akart érni, az pontosan a fénykép egzaktsága. Ezek szerint a szabatos, pedáns módszer nem jelenti okvetlenül a világtitok hátbavágását. A parkban ékeskedő virágágy, egy utcarészlet, a kedvenc autó lefényképezve nemcsak egy kicsiny természet, utcarészlet, vagy a favorit kocsitípus képre simítva. Hanem a tárgyon túlmutató történet is; legalább a dologhoz való viszonyunk egyszerű históriája.
    S micsoda történeteket szállít a lefotózott emberi arc! Merthogy a portré akár az utolsó jöttmentből is egyéniséget farag, amint hajlandónak mutatkozunk mögé látni a tükörképnek. Akárki is az, aki exponál, ez a cselekvés bizonyos értelemben ugyanonnan ered, ahonnan az alkotás: a lefotografált arc, éppen a képpé válás révén, egy második élethez jut. Ijesztő vagy sem, arcunk valamennyi rezdülése részlet egy sokágú, ős- örök történetből. Ugyan ki tagadhatná meg ezt a keveset az embertől?
    Csak egyszer kell észrevenni, hogy a kép titka a leheletnyi árnyalatokban rejtőzik. Egy véletlen gesztusban, egy grimaszban; a lefényképezett arcról tükröződő kedélyben vagy kedélytelenségben. A történet viszont, noha látszólag mindig más, valójában mindig egyforma. Előbb kézzel húzott vonalakba szőve, majd a fényképet segédül véve. Lascaux-tól máig. Száz és százféle változata a megörökítésnek. S a végok egyre megy: lebírni az időt. Mi ez, ha nem egy csodálatos mítosz?  Az öröklét hullámverése, ahogy hulló falevélként pereg alá szüntelenül kép a képre. A mozzanataiban megannyiféle, de a lényegét tekintve egyugyanazon történet lapjai.
    A fényképekből összeálló kicsiny mindenség számára azonban nincs irgalom. Teremtetik és elpusztíttatik. Pusztulása lassú, de biztos. Valami monstruózus (avagy vadul egyszerű) átváltozás az, amely újrakonstruálja a fotókozmoszt, s amelynek termékeny nyomai legszembetűnőbben talán a portréfotókon mutatkoznak meg. Különös költészet dolgozik e változásban. Meglehet: önkéntelen líra. De líra. Higgyük el, hogy egy- egy ösztönös kézzel készült, sárguló fotón olykor több szellem lappang, mint elsőre látszik. Jóesetben pedig e szellem még külön ízt is nyer, mert a megörökített tárgy, esetleg a megörökítés módja nem mentes az esetlenségtől vagy a nemességtől, az eszményítéstől vagy a gúnytól, s ezek egyike sincs kívüle a lírának. Mindenki ismeri a régi képet; a mesterkélt ábrákkal bepingált kulissza előtt feszítő, ünneplő ruhás házaspárról. Az elsőáldozós leánykáról. Vagy a tonettszéken elszántan pózoló ’14-es bakáról. Az arcokat a béke és a háború rengetegéből. Akik valahogy mintha mindig is ősök lettek volna. Komoly, mókás, gőgös, egykedvű fejfölvetésük: mozdulat a múltból. Megnyilatkozó és rejtelmes arcai ők a régiségnek. Hitük, szerelmük, büszkeségük, egyszerűségük és titkuk immár egyetlen jelentős tulajdonsága, hogy múlik. Mily nagyszerűen fejezik ki e képek, hogy nincs, ami végül ne tűnne le. Ide tessék nézni – most lép működésbe a gép íriszrekesze –, itt repül a halhatatlanság!
    Mert elrepül. Hordozza bár a képet papír vagy más anyag, létrejötte pillanatától vásni, kopni, enyészni kezd a rajzolat. Van egyszer idő, amely a látás kedvéért van. S azután van, amely roncsol, bont, transzponál, átvezet. Ez a vázlatoló; a vonal, a szín, az alak gazdagságát jellé csupaszító tevékeny jövendő a fényképuniverzum kiteljesítő korszaka. Először persze nagyon is nyugtalanító látni, hogy kicsiség és nagyság egyaránt a puszta jel archaikus szikárságává fajul. De e nyugtalanság az, amely felráz és emlékezteti az embert a maga sokszoros voltára. Íme a fényképről sugárzó eszméltető fény. („...ez az elmúlás. Ebből vagyok.”) Mostan válik egésszé a mítosz. Összességének nyitja, hogy az ember újrakezdi. Így téve bizonyságot az élettel össze nem keverendő létezés istenrokonságáról. Annak árán, hogy mindig újrakezdi. Teremteni kíván. Kétkedik ugyan, de végre csak azért is nyélbe akarja ütni a dolgot.
    Az ember útra kel. Ki üresen, ki egy szál virággal, ki egy karddal, ki pedig egy fényképezőgéppel a kezében. A mi emberünk a fényképező ember. Nagy ő, és hirtelen erős. Akárcsak az a figura, aki szemből jön az úton, s akire most rászegeződik a fényképezőgép lencséje. És süt a nap, és ez ekként rendjén való.
    Mert fény híján nincs kép.