DÁVID ÁDÁM

Látást adni a szemnek

  Gondolatok Barakonyi Szabolcs Tébánya című fotókiállítása kapcsán

Előszó 

Magyarország pusztulásnak indult szocialista iparvárosainak világa gyakorlatilag ismeretlen számomra. Ugyan Budapesten és környékén is málladozó gyárépületekre bukkanhatunk, ám ezeknek az utóbbi években megkezdődött a lebontása vagy újrahasznosítása, az előző rendszer során módosult városképen a változás jelei mutatkoznak. A teljes elszigeteltség, a feltartóztathatatlan pusztulás víziószerű valósága legelementárisabb erővel Tarr Béla filmjein keresztül jutott el hozzám. Tarr művészete nyitotta föl a szemem a szocializmusban létrejött szociális problémákra és a totális hanyatlásban is megnyilvánuló esztétikumra. A Kárhozatban, vagy a Sátántangóban felrajzolt halálra ítélt vidék megismerése óta foglalkoztat: milyen lehet a mindennapi élet a fikción innen egy ilyen vigasztalan világ roskadozó keretei között? Van-e ott még élet egyáltalán? Változott-e a helyzet a rendszerváltás óta eltelt időben?
    Ezekre a kérdésekre kerestem a választ Barakonyi Szabolcs tatabányai fotósorozatának befogadása során. Tehát Tarr Béla apokaliptikus fikciói felől jutottam el a fiatal fényképész hétköznapjainkat problematizáló dokumentarizmusáig, amelyek között egymást kiegészítő, komplementer viszony állítható fel. Barakonyi korábbi szociográfiai igényű munkáinak rövid áttekintése után ezt a viszonyt elemzem, a Tébánya című kiállítás egyes fényképeinek vizsgálatával alátámasztva.
   

Barakonyi és a dokumentarizmus

Barakonyi Szabolcs sokoldalú fotográfus. Amellett, hogy az Index internetes hírportál és más online orgánumok provokatív stílusú fotósa, dokumentarista fényképsorozataival sorra nyeri a rangos díjakat. Szakmai profizmus és igényesség jellemzi sajtófotósi pályáját is, de a legmaradandóbbat önálló sorozataival érte el.
    Útinaplójában (2000) még fekete-fehér hangulatképeket készített, amelynek formai érdekessége abban állt, hogy két-két különböző perspektívájú állóképet fotografált a helyszínekről, amelyeket egymás mellé helyezve az adott táj torzóját kapta, a hiányt (is) dokumentálva. Ez a szándékolt tökéletlenség, töredezettség implicit formában fellelhető későbbi kompozícióiban is.
    Első jelentős hazai sorozata Vége a bálnak címmel (2002) a magyarországi felső tízezer kiüresedett életét ábrázolja a báli mulatozás züllésbe fordulásának megragadásával. Már itt megjelenik a fotográfus szubjektív beállítottságú dokumentarizmusa, amely azóta is jellemzi munkásságát. Nem szégyelli, sőt büszke rá, hogy számára a dokumentumfotózáshoz hozzátartozik az alkotói vélemény. Nem is törekszik tehát az úgynevezett objektív dokumentálásra, koncepcióiban egy-egy társadalmi jelenséget próbál ironikus módon láttatni, személyes szemszögből szemléltetni. Ezáltal egyfajta provokatív hatást is kiváltanak fényképei, érzelmi reakciót és kritikus hozzáállást váltva ki a nézőből.
    Ettől kezdve Barakonyinál a színes fotografálás válik uralkodóvá, amelyhez alapvetően kétféle mesterséges megvilágítás társul: a város sárgás neonfényei, vagy a fényképezőgép vakujának természetellenes fénye. Utóbbi a többségében nappali fény mellett készült Szólj anyádnak, hozzon pénzt! (2006) című Lucien Hervé- és Rodolf Hervé-díjas sorozatának védjegyévé válik, ezzel is hangsúlyozva a falusi élet természetes közegébe bevonuló mirelit-mesterségességet. Barakonyi több, mint egy hónapon át járta Family Frost-autókkal az ország eldugott falvait, és rendkívül kritikus hangvételű és sokszor humoros képeket készített a vidéki emberek szenzációéhségéről és magányáról.
    A művész saját bevallása szerint elsősorban szórakoztatni akar fényképeivel, ám tatabányai sorozata inkább elgondolkodtat, számvetésre késztet, mint megbotránkoztat vagy mulattat.
   

Barakonyi és Tarr bányavárosa

Tarr Béla Barakonyihoz hasonlóan dokumentaristaként kezdte pályáját. A német rendező, Fassbinder példáját követve egyszerű emberek sokszor brutalitásba fajuló hétköznapjait mesélte el egyszerű emberek amatőr játékával hitelesítve. Innen jutott el a ’80-as évek végére Krasznahorkai-feldolgozásaiban kozmikus világmagyarázatáig, amelyben a szociográfia elemei továbbra is fontos szerepet játszottak. A film látványvilágának kidolgozása kulcskérdés volt a szereplők lelkivilágának visszaadása, hitelesítése szempontjából. Különböző helyszínekből állítottak össze egy fiktív világot, amelyről Kovács András Bálint Tarr szerint a világ című tanulmányában kifejti ennek az eljárásnak a lényegét: „minden elemében valóságosnak hat, ugyanakkor egészében nem létező, teljesen díszletszerű. Tarrék bejárták az egész országot, hogy megkeressék az összes jelenethez azokat a valóságos helyszíneket, amelyek mind ugyanannak a teljes lepusztulás előtti utolsó pillanatnak a hangulatát árasztják, [...] Pauer Gyula így beszél erről a munkáról: ’Végigjártuk az országban létező összes bányászfalut és bányászvárost. Olyan indusztriális környezeteket kerestünk, amelyekre a lassú pusztulás, a bomlás egyértelmű és cáfolhatatlan bélyegét nyomta rá az idő. Amelyeket valaha dinamikus növekedésre és gyarapodásra terveztek, amelyeken még látszik, hogy egy szebb, gazdagabb jövő ígéretével hozták létre őket, és amelyek ma végtelen lepusztultságukban mindenütt csak az elhagyatottságot, a hajdan volt illúziók megsemmisülését mutatják. Tömegével találtunk ilyen helyeket az ország legkülönbözőbb pontjain. [...] Ugyanakkor ezeknek a helyszíneknek a felkutatásával nem az volt a célunk, hogy az ország bizonyos vidékeinek pusztulásáról adjunk látleletet. A film nem tartalmaz konkrét utalásokat korra és helyre. [...] A helyszínek valóságosak, de a filmet nem egy, hanem nagyon sok helyszínen forgattuk. [...] A film világa tehát valóságos elemekből áll, de nem valóságos teret alkot.”¹
    Barakonyi Szabolcs Tébánya című fotósorozata ezzel szemben egy helyre koncentrál, a tatabányai fiatalok életét rögzíti szociografikus igénnyel bemutatva. Tarrnál a felnőttek szétbomló világa áll a középpontban (a Sátántangó gyerekfiguráját leszámítva), míg a Tébánya koraérett fiatalokról szól.
    Tarr Béla hiteles elemekkel tarkított kitalált történethez keresett helyszíneket, míg Barakonyi prekoncepciójához, a bánya nélküli bányavároshoz, más szóval Tatabánya paradoxonához, egy letűnt világ díszletei közt rekedt fiatalok nyomorúságához keresett hiteles arcokat. Rájuk is talált, ám a fotósorozathoz írt bevezető szöveg demagóg elemeket is tartalmaz, például „rozsdálló gyár”-ról, amelyet egyáltalán nem ábrázolt. Szöveg és kép problematikus viszonyát jelzi, hogy a címadás és a bevezető szöveg nélkül azt is gondolhatnánk, hogy a világ bármely nagyvárosában élő fiatalokat fotózott. Ennek ellenére érzékenyen és magas művészi színvonalon nyúlt a témához, melynek mélyrétegeit a következő képelemzésekben igyekszem bemutatni.  

Barakonyi és Tébánya

A Dorottya Galéria kiállítótermébe belépve körös-körül mai fiatalokat ábrázoló 40x60, illetve 70x100 centiméteres színes fényképek fogadnak néhány kis formátumú fotóval váltakozva, amelyek tematikusan elrendezve a lakókörnyezet bemutatására szorítkoznak. A képeknek ez a koreográfiája is jelzi az alkotói szándékot: ember és környezete viszonylatában az ember pozíciója számára a fontosabb, aki a haldokló táj kontextusában, egy letűnt kor kellékeinek roncsai között jelenik meg.
    A bejárattal szemközt a sorozat emblematikus képe látható jól elkülönített, központi helyen. Nem véletlen, hogy ez a kép szerepel a kiállítás meghívóján is, hiszen magába sűríti Barakonyi attitűdjét és véleményét témájáról, a Tatabányán vergődő fiatalokról.
    Alkonyi tájban tizenéves fiú iszik műanyag flakonból. A lemenő nap fénye kiemeli arcát, flakont tartó kezét és a mögötte elterülő facsoportot, alakja belevész a szürkületbe. A már-már didaktikusságig menő színdramaturgia, a mondanivalót kiemelő vöröses fényár és a környezet homogén szürkeségének kontrasztja rávilágít arra, hogy a színes fotográfia választása túlzásaival és ellenpontozásával paradox módon éppen az ábrázolt világ szürkeségét hangsúlyozza. A sorozat többségére jellemző esztétizáló hajlam, eufemisztikus ábrázolásmód is leolvasható a képről, amely a fotós szubjektív, néhol szentimentális szociográfiai pozícióját rögzíti: érzelmileg kötődik a bemutatott szereplőkhöz, az ő pártjukon áll, miközben a legapróbb részletekig pontos és hiteles marad. Szokatlan feszültséget kölcsönöz a kompozíciónak időbeli dimenziója: ember és táj egy irányba, a teljes elsötétülés felé halad sietség nélkül, de feltartóztathatatlanul. A fiú mozdulatának lessingi termékeny pillanata (ön)pusztító pillanat is egyben: ahogy kortyonként kiissza az üveg tartalmát, a sötétség teljesen felissza alakját. Ember és környezetének szoros összefonódása a helyzet egyedisége helyett annak mindennapos ismétlődését sugallja: ahogy minden nap végén lemegy a nap és sötétségbe borítja a tájat, úgy a fiú is minden nap végén „törzshelyén”, a fák törzsénél köt ki műanyag flakonjával és sötétségbe borítja elméjét.
    Visszatérve a kiállítás kezdetéhez, az első képen ugyanennek a szimbolikának, a lerészegedés folyamatának a következő stációja elevenedik meg. Két elmosódott alak áll egy éjszakai utcán. A hosszú expozíciós idővel készített felvételen a bal oldali figura kezében tartott cigaretta fénye szabálytalan formákat rajzol az időbe. Ez a fragmentáltság, a felismerhetetlenségig bemozdult, arctalan figurák idegensége mintegy létállapotuk visszatükröződése, a részegség perspektívájából láttatva.
    Barakonyi szándékosan rájátszik az amatőr fotózás esetlegességére. Mint egy vele készült beszélgetésből kiderül, nagy hatással volt rá a Hórusz Archívum anyaga, amely az egyik legnagyobb, Kardos Sándor operatőr nevével összeforrott magyar privátkép- és magánfotógyűjtemény, közel másfélmillió amatőr felvétellel. Ahogy Kardos kihasználja és filmes kompozícióin alkalmazza a dilettantizmusból származó – sokszor zseniális – hibákat, úgy Barakonyi is gyakran él ezzel a lehetőséggel.
    A következő kép első ránézésre szintén rontottnak tűnik, látszólag semmi sem stimmel rajta: valószínűtlen sárgás fényben úszik, túlexponált, a lámpa és a hold teljesen kiégett, alsó felét egy asztalka foglalja el, az előtérben bal oldalt ácsorgó figura életlen és arca szájtól fölfelé lemaradt a kompozícióról, a háttérben látható társaság tagjai szintén elmozdultak és kivehetetlenek. Ezek a látszólagos rontások azonban nagyon is tudatos komponálás eredményeképpen jönnek létre. A mélységélesség ilyen radikális alkalmazása kiemeli a  beszélgető társaság  és a fiú magányossága közötti különbséget, amelyre az elmosódott asztal anyagának és színének mesterségessége és a háttérben álló fák kontrasztja válaszol. Az arctalan fiú szabálytalanságának párjaként a kép képzeletbeli középpontjától ugyanakkora távolságban jobb oldalon álló, neonfényben úszó fatörzs helyrebillenti a kompozíció egyensúlyát. A kép függőleges tengelyét a hold fénye jelöli ki, amely az asztal felületén tükröződve összeköti a különböző síkokat: az előteret a háttérrel, az emberi világot a természetivel, a jelentéktelent a kozmikussal. Egyszersmind felidézi Ady Endre Kocsiút az éjszakában című költeményének első versszakát:
   

Milyen csonka ma a Hold,
Az éj milyen sivatag, néma,
Milyen szomoru vagyok én ma,
Milyen csonka ma a Hold.²
   

Ez a dekadens világértelmezés magyarázza az ábrázolás szabálytalanságát, széteső struktúráját, a magányos fiú szorongását az őt körülvevő világba vetítve ki. Rasztás hajviselete a sorozat visszatérő motívuma, amely a szubkultúrához való tartozás mellett egyfajta menekülés, rejtőzködés kifejeződése is.
    A fénykép tematikai és hangulati párdarabját közvetlenül alatta állították ki, ahol ugyanaz a városi atmoszféra, környezetrajz és színvilág fogad, mint az előző képen. A kompozíció alsó fele itt is holt tér: egy ápolatlan park letaposott fűcsomói. A hátteret a hold fénye helyett egy utcai lámpa világítja meg, ahol az egyik padon két alak ül, kissé hátrébb hárman hangolnak egy koncerthez. A totális kiüresedés előtti pillanat ez, „sejtelmes” semmittevésre kárhoztatva az élni vágyó fiatalokat.
    A következő portrén elhagyjuk az éjszaka világát, újra az alkonyi fények dominálnak. Kopaszra nyírt hajú fiú fekszik egy betonszerkezet tetején, amelyből rozsdás fémrúd áll ki az ég felé. A fiú átlósan helyezkedik el a kompozíción, amelyet tarkóra tett keze és kifelé irányuló tekintete is hangsúlyoz. Elkülönbözésre való törekvése, látszólagos kívülállósága ruházatában is megnyilvánul: mintegy a jin és jang szimbólumának punk változataként két egymásba zárt lakatot hord nyakában, kabátját kiálló szögek díszítik. Megjelenése azonban nagyon is illeszkedik ipari környezetéhez, a betonplatóhoz és a vasrúdhoz.
    Az először elemzett képtől balra két különálló egység következik: az első négyes a tatabányai lakókörnyezetet mutatja be kis alakú fotókon, a második négy darab 70x100 cm-es kettős portré.
    Tipikus lakótelepi szobában találjuk magunkat, ahol a barthes-i értelemben vett studium szintjén egy tinédzser fiút látunk profilból, ahogy ágyán ülve tévézik, s közben cigarettát szív. A szoba szinte teljesen üres, a televíziót és a DVD-lejátszót leszámítva. A Cartoon Network nevű mesecsatornát nézi, amely nem köti ugyan le a figyelmét, de megszokásból rámered a tekintete. A kép punctumja számomra egy apró mozzanat: a fiú lábán fityegő kinyúlt fehér zokni, amely kicsi rá és lecsúszni készül, ezért ösztönösen behúzza a lábujjait. Ez az önkéntelen, görcsös mozdulat sokkal többet árul el a fiú lelkiállapotáról, mint a közhelyes tévénézés és cigizés.
    Barakonyi korábbi munkáira jellemző ironikus ábrázolásmódja leghatásosabban szobabelsőjéről olvasható le, ahol egy üres akvárium fényében fehér sziámi macska hunyorog. Mivel részben magam is a Cartoon Network meséin szocializálódtam, tudat alatt is Csőrike figurájára asszociálok, akit a macska minden epizódban fel akar falni. A macska „bűntudatos” tekintete adja a kép báját és varázsát, bár a kiürült, funkciótlanná vált akvárium a sorozat eszmei lényegének legtömörebb tárgyi megfogalmazása is egyben. A rendhagyó enteriőr másik zavaró, jellegzetesen „tébányai” eleme a háttér falról lelógó vezetékei.
    A következő két képen kitekintünk a lakás ablakán, s nem túl kedvezőek a „kilátások”: az egyik előterében csenevész virágok, egy kétes tartalmú befőttesüveg, a háttérben emeletes betonblokkokkal. A másik panoráma a szomszédos ház börtöncellára emlékeztető erkélyeit mutatja, valamelyiken a következő táblával: számítástechnika szerviz. Az ablaküvegre ragasztott plüssmackó a fotós fanyar humorának másik példája. Mintha menekülni próbálna ebből a börtönből, de láthatatlan akadályba ütközik.
    A kettős portrék arról árulkodnak, hogy a bemutatott tatabányai fiatalok nem is próbálnak menekülni sors(talanság)uk elől. Pedig a jobb alsó kép épp egy vonatút közben mutatja be egy fiú és egy lány kiüresedett kapcsolatát. A mozgó járművel szemben mindketten mozdulatlanok: a lány kezére támaszkodva alszik, a fiú átvetett lábbal ül, tekintetét a lányon pihenteti. Jobb kezével fél arcát eltakarja, bal kezében az elmaradhatatlan mobilt szorongatja. Öltözetük konformista, divatos holmi, egyéniségüket hajviseletükkel igyekeznek hangsúlyozni: a lány két zöld tincset hord, a fiú pedig rasztás. Igazi 21. századi „idill” és a kommunikáció képtelenségének kettőssége fogalmazódik meg a képen. A környezet is ezt az idegenséget árasztja: csupa fém, műanyag, farostlemez, üveg.
    A jobb felső portré ennek az idillnek az optimistább oldalát mutatja be: egy rasztás hajú srác és vörösre festett hajú kedvese ágyukon ülve mosolyognak ránk. A lány erős sminkjének maszkszerűsége azonban felidézi Weöres Sándor gondolatait az Ifjak és vének szépségéről: „Az ifjú arc, váltakozó vidám és szomorú tündéreivel: mozgalmas, szikrázó, örvénylő, csábító szépség. [...] A mai embert csak az érzékiség rángatja, csak a csábító-szépet ismeri [...] többnyire el is rútítják ifjú arcukat, nemiségük plakátját formálják belőle”.³ A hajviseletek paróka jellege pedig Herlinde Koelbl 2007-es Hamburgban bemutatott Haare című fotókiállítására emlékeztet, ahol a különféle frizurák identitásteremtő ereje rendkívül magas esztétikai színvonalon nyilvánult meg.
    A bal felső képen is a hajviseletnek jut központi szerep: egy alvó lány haját ápolja a mögötte fekvő fiú. A szerelem meghittsége keveredik ebben a gesztusban az állati ösztönökkel, a megtisztulás a tisztogatással.
    A bal alsó képen egy középiskolás korú ikerpár néz farkasszemet a fényképezőgéppel. Elsőre talán nem is tűnik fel vonásaik rokonsága, mert annyira megszoktuk, hogy az ikreket ugyanúgy öltöztetik. Megjelenésükkel megpróbálnak ugyan elkülönbözni egymástól, de a tekintetükből áradó közöny megállásra kényszerít, és fiziognómiájuk alaposabb összehasonlítására ösztönöz. A kép bal oldala felől érkező természetes fény finom kontrasztokat teremt az arcukon, lecsüngő kezeik tovább erősítik elesettségük és tehetetlenségük érzetét.
    A következő képek ismét kisebb formátumúak, utcai jelenetekkel láttatják a portrék kollektív magányát. A kihagyásos szerkesztés egyik legszebb példája egy guggoló lány, aki egy fekvő alak fölé hajol, ám ennek a cimborának csak a cipője látszódik. A kép lényegi információja így a fotó terén túlra kerül. Ennek a párja egy szobabelső, ahol erős fényű lámpák kereszttüzében egy ágyon fekvő lány fölé hajol valaki, ám a hátát mutatja felénk, ezért csak sejteni lehet, hogy valamit tetovál a lány hasára. Az általa kitakart terület szintén hiányzóna, amely kétértelműséget és titokzatosságot kölcsönöz a képnek.
    Az esti mulatozásokat megörökítő fotók közül kiemelkedik egy vakuval készített álamatőr felvétel, ahol – a típushiba tudatos megőrzésével – az előtérben iszogató fiú szemei pirosak, és egy elmozdított gyertya fénye neonlámpára emlékeztető folyamatos fehér csíkot húz maga után. A sorozat másik vakus fotója egy padon fekvő rappert ábrázol, aki baseballsapkában, letolt, bő nadrágban és sportcipőben próbál aludni karba tett kézzel, felhúzott térdekkel. Könnyedén elférhetne kényelmesebb testhelyzetben is a padon, ám zárkózott testtartása űzött vadra, szubkultúrájának kellékei begubózott sündisznóra emlékeztetnek. Ezt az állati kiszolgáltatottságot és ösztönös zárkózottságot a mesterséges fény hatásosan ellenpontozza. A pad körül arányosan elszórt szemétdarabok, a háttérben ipari terület körvonalai látszanak.
    A szabadtéri portrék utolsó, nagy alakú fotója egy focipálya kapujának dőlő dohányzó kiskamasz és egy alapvonalon fekvő fiú statikusságát ütközteti a sport adta dinamizmussal. A vonatos képhez hasonlóan a mozgás és a mozdulatlanság, a lehetőség és a rezignáltság feszültségének köszönhető a katartikus hatás.
    A következő kis blokkban a bánya nélküli bányaváros hangulatképeivel egészülnek ki a portrék: ferdén álló utcai lámpa, szocreál stílusú tér zöldes fényekkel, lakótelepek végtelene madártávlatból, egy múlt rendszerből itt ragadt szobor fémkerítés mögé „bebörtönözve”, vagy egy bérház előtt álló, közérdekű közleményt tartalmazó óriásplakát:
   
A bűncselekmények megelőzhetők!
Lakása ajtajára szereltessen korszerű, több ponton záródó zárat! Ha több napra elutazik, kérje meg szomszédját, figyeljen a lakására, és ürítse a postaládát.
Önmaga és vagyona biztonsága érdekében fogadja meg tanácsainkat!
   
Természet és erőszakos emberi beavatkozás viszonyát tematizálja az a ligetes parkban készült felvétel, ahol a fák között véget nem érő felszíni csővezeték kanyarog. A képsíkot az előtérből a háttér irányába keresztben átszelő alumíniumcső felelős a fénykép térhatásáért. A kortárs fotográfiában Edward Burtinsky Manufactured Landscapes című sorozata mutatja be legmegrázóbban az iparosított táj természetrajzát.
    A bal oldali falon ismét 70x 100 cm-es portrék következnek. Az első éppen szemközt helyezkedik el a betonplatón fekvő punk fiúéval, s mind tematikáját, mind az ábrázolt és környezete viszonyát tekintve hasonló tendenciákat mutat: hajviselete alapján ebben az esetben is punkról van szó, akinek öltözéke szintén reflexív viszonyban áll a háttérrel. Fekete- fehér kockás ingje ugyanis a mögötte álló fehér viskó ablakkereteinek, kidőlt ajtóinak és a homályba vesző fekete lombkoronáknak ritmikus ismétlődése. Ugyanaz a fiatalember vág furcsa grimaszt a mellette kiállított fotón, amint egy párral beszélget a betonon ülve. A repedezett aszfalt keménységét, városi jellegét a háttér aranyos fényben vibráló fái ellenpontozzák. A végtagok horizontális egymásra rétegződöttsége és a fák vertikális rendje tovább fokozza a két sík közötti feszültséget. Erotikus töltetet kölcsönöz a képnek a lány kihívó harisnyája felé a képmezőn kívülről benyúló kéz.
    A kiállítás legdinamikusabb képén egy levegőben lebegő gördeszkás. Ugrásának ívét leképezi a mögötte álló fal ornamentikus szocreál domborműve, így tulajdonképpen ő is szoborszerűvé válik, belemerevedik az időbe. A gördeszkázás a kortárs művészet közkedvelt témája: „mint minden valamirevaló amerikai sporthoz, a deszkázáshoz is hamar életfilozófia, a fiatalok szabadságeszménye társult. Talán az sem véletlen, hogy a kamaszlét sötét oldalának bemutatására szinte teljes életművét áldozó Larry Clark legtöbb munkájában is feltűnik a skating-szcéna.”4 Larry Clark éveken át készített fekete-fehér dokumentumképeket amerikai tinédzserek tragikus történetéről, amelyekből összeáll fokozatos elzüllésük kálváriája. Fotósként szerzett tapasztalatait színes játékfilmekbe ültette át, ahol a brutalitás, a szexualitás erősen fikcionált köntöst kap (pl. Ken Park).
    Clark pályája azt példázza, hogy a Tarr–Barakonyi-paradigma, dokumentarizmus és fikció újraértelmezése – igaz, fordított színkezeléssel – egy művész személyiségén belül is termékeny lehet mind a fotográfia, mind a filmkészítés terén.

    (Budapest, 2008)