Új Forrás - Tartalomjegyzék - 2008. 9. sz.
   
 
 

JUHÁSZ ATTILA

 

„Vén albumban friss rajzok”

  Zalán Tibor: Váz

 

 

„A magyar befogadói gyakorlatban nincs hagyománya a haiku-olvasásnak, nem alakultak ki az egyezményes értés feltételei. A magyar haiku így természetszerűen vaskosabb, mint keleti elődje, és kevésbé filozofikus annál. Azért meg lehet szeretni, mert bár ilyenebb vagy olyanabb, mégiscsak haiku” – olvashatjuk a 2002-ben megjelent Talált képek című, Apáti-Tóth Sándor fotóit és Zalán Tibor szövegeit tartalmazó album bevezetőjében a költő haikuírói ars poeticájának zárlatát. Zalán nem kapcsol ehhez műfaj-megszerettetési programot, terjesztői küldetésvállalást, az azonban megfigyelhető mind az ő életművében, mind pedig a kortárs irodalmi kínálatban, hogy a műfaj képviseleti aránya, értékteremtő jelenléte egyre számottevőbb. Bár Zalánnak kétségtelenül igaza van az olvasóközönség érdemi beavatottságára nézvést, akár irodalmi divatjelenségként is beszélhetnénk a haiku mind nagyobb népszerűségéről. Alkotótábori tematikák, a világhálón speciális honlapok (külföldön szakfolyóiratok) tanúsítják mindezt, s miután jó ideje már a hazai könyvkiadás is megadta a műfaj reprezentatív önállóságát (pl. Fodor Ákos vagy Bertók László kötetei által), a Napkút Kiadó elérkezettnek látta az időt, hogy Japán cédrus címmel önálló könyvsorozatban is helyet adjon a haiku évszázados és kortárs klasszikusainak. E sorozat első darabjaként jelent meg a Zalán Tibor műveiből összeállított válogatás, a Váz.
    Költőnk életművében az 1993-as Kívül című kötet szemlélteti legkorábban a lírai beszédmódnak azt a fajta érdemi megváltozását, amelynek egyik fő jellemzője a kevésszavúság poétikai formáinak mind jelentősebb térnyerése, a rövidversek között pedig a haikuk számarányának tendenciózus növekedése. E poétikai szemléletváltás belső indíttatásból fakad, melynek tétje a szikárabb, gesztusmentesebb, a személyességtől-indulatiságtól eltávolított, mégis a befelé tájékozódó, mélységfeltáró lírai közlésmód lehetőségeinek kikísérletezése. E folyamat eredményeképpen a 2000-es évtized köteteiben Zalánnál a haiku már önálló ciklust, ciklusokat is kapott, s míg a Lassú halált játszik darabjainak még „csupán” ötöde, addig A szürrealista balkonban már közel a műveknek a fele (tankákkal együtt még nagyobb hányada), a Szállás rossz ágyon-ban pedig a szövegek kétharmada is a klasszikus japán műfajhoz-formához kötődik. Összességében tehát egy több százas kínálatból lett válogatva az a mostani összeállítás, melyben egy-egy haikukból, illetve tankákból megépített masszív szövegtömb keretez három, címtelen ciklusokra tagolt verssorozatot.
   Habár a corpus kialakítása és a szerkezet megformálása a szerző lányának, Zalán Sárának a munkája, s így ez tulajdonképpen (részben legalább is) az ő ízlését-ítéletét tükrözi, költőnk haikuírói arculata – illetve a szerkesztő szubjektíven is elfogulatlan képe a szerzőről –  e művek alapján is következetesen olyannak mutatkozik, mint amilyennek az elvek, célok szerint a 2002-es hitvallásában már körvonalazta a karakterjegyeket. Zalán ugyan kevésbé filozofikus hangoltságúnak látja-láttatja a magyar haikuköltészetet, saját műveire mégis alapvetően a bölcseleti-szemléleti dominancia jellemző, s ha más téren kevésbé is, ebben hűséges a műfaj hagyományaihoz: „Haiku [...] létezési helye a filozófia és a nyelvzene, valamint a lélek [...] Maga a sűrítés és elvonatkoztatás – az alkotó számára a koncentrált létezés aktusa. Tizenhét szótagba életérzéseket, érzelmeket, drámákat és filozófiai állításokat kell és lehet belefoglalni.”
   A magyar haiku emlegetett vaskossága Zalánnál olyan értelemben van jelen, hogy szövegeire gyakrabban jellemző a fogalmiság, s neki nem törekvése az „egyezményes értés” segítése sem – mondjuk például a klasszikus japáni jelképrendszer honosítása által. Ugyanakkor viszont jó eligazodást tesz lehetővé – legalább is a rendszeres Zalán-olvasók számára – az életmű-koherenciát most is szervesen továbbvivő saját szimbólumkincs alkalmazása, illetve – a helyenként kétségtelenül megmutatkozó enigmatikusság és koanszerű paradoxitás mellett – a címekben is nagy arányban előforduló fogalmiságot jól ellensúlyozó, a képzettársításokban, nem ritkán hasonlító-példázó szövegkonstrukciókban megvalósuló szemléltető, szemléletesítő ábrázolásmód.
   Ha az utóbbi évtized távlatából tanulmányozzuk a zaláni rövidvers- és haikuírás poétikai motiváltságát, alapnak a Lassú halált játszik két lírai hivatkozását tekinthetjük: „a meg / maradt szavak / fölfelé hullanak és elérik / a nemlét peremét / A kimondhatóság / alkuja is elkövetkezik” (Forma); „Ember súlya / alatta roppan az ág / És csönd Csönd / Csönd és csönd / Csönd a csönd után a / csönd / Elhallgatás” (Beckett). A kevésszavúság költészete a csönd felé, a csönd kevésszavú megszólaltatása felé halad. Töredéknyi, szilánknyi közleményre hárul a mondhatatlan megjelenítése, sejtetése. Az említett kötet bemutatásakor készült beszélgetésben poétikus reflexiókat is kapunk ehhez a költőtől: „A Lassú halált játszik [...] belső kiszáradásom hosszú folyamatának látlelete. Olyan, mint a tenger kiszáradása: a sós víz íze mellett a tenger fénytörései is jelen vannak. A folyamat végén csak kristályok maradnak, amelyekben viszont a tenger zúgásától kezdve az árapályig minden benne van” (Magyar Nemzet, 2000. április 20., 15.). A Talált képek bevezetőjében Zalán társművészeti párhuzammal szemlélteti módszertani alapvetését: „Ez az alkotói módszer nagyon emlékeztet a fotográfuséra. A vakuvillanásba belefoglaltatik a megcélzott láthatóságból minden, ami egy villanásnyi ideig lényeges lehet. És a képben benne foglaltatik minden, ami azon nem látszik, de a villanás mögött megjeleníthető.” (Hivatkozhatnánk szerves tárművészeti kapcsolatokra, egyéb rokonságra a néhány vonásból megalkotott japán tusrajzok kompozíciós technikájára utalva is.) A fotográfus maga keresi- találja meg a villanáshoz megfelelő pillanatot, a költő azonban – újabb irodalmi rokonság – mintha inkább a weöresi mediátor szerepében-funkciójában mutatkoznék, műve impressziózusabb (intuitívebb?) pillanat eredménye, nem tervezetten kísérleti anyag („nem döntötte el / mit Vállal abból ami / Vállalhatatlan”; „lepergő levél / A kézfejemen ki írt / S mit üzen velem”).
   A hallgatás általi, a csönd általi versbeszéd paradox ars poeticáját a Váz több opusa, szövegrészlete is megfogalmazza: „Csak egy felütés / legyen Kezdet előtti / befejezett hang”; „csak Néhány mondat / és életek és Idők / szivárognak föl”; „a kotta Üres / vonalai között A / szél hangjegyei”; „a szaturnuszról / akart még beszélni így / hallgatott róla”; „szólamot ír melyhez a / csönd az egyetlen hangszer”. Itt nem a Tandori-féle csöndpoézis-dilemma felderítői késztetése jelentkezik (vö.: „Némaság a hang helyett. / De a némaság mi helyett?” – Koan III.), inkább a Pilinszkytől ismert, de zaláni bölcseleti alapokon önállósított nyelv- és képredukáló alkotástechnika jelentkezését tapasztalhatjuk. (Költőnk már évtizedekkel ezelőtt nyilatkozott arról, hogy a középiskolai Ady-hatás mellett első alkotói eszmélését igazából a Szálkák kötete és annak hatása inspirálta.)

Az itt már szinte végletekig redukált közlésmód nemcsak formaspecifikus és ars poeticus motiváltságú, hanem világszemléleti alapokon is nyugszik. Egyrészt a Zalánra pályakezdése óta jellemző hiányérzetekből „sókristályosodott” keserű ürességképzeten alapul, másrészt a létidegenség-létezésválság bölcseletével, a lét inkoherenciájával, szétesettségével, áttekinthetetlenségével összefüggésben a nyelvi megjeleníthetőség iránti bizalomvesztéssel van összefüggésben. Így írja át a „Szelíden, irgalmatlanul” (ld. Földfogyatkozás, 1980) irányultságát a „Légy néma / és irgalmatlan” (Néma) aktuális programja.
   A Zalán-recepció általánosan számvetésköteteknek tekinti az elmúlt évek haikutermésének többségét prezentáló A szürrealista balkont és a Szállás rossz ágyon-t, így az életműben szintén a kezdetektől jelen lévő halálközelség-képzet hangulat- és gondolatvilága talán e téren is beérést, megérlelődést jelez, azaz: mintha a halálra készülő lírai éntől a lét és nemlét határát (vö.: „a homály mögött / Épp lemegy A nap – hajnal / Van alkonyodik”; „Két életéből / Az egyikben halott A / másikban vérzik”; „ahogy megérik / ősszel A világ – úgy Telsz / és fogyatkozol”) az értelem és az érzelmek, hangulatok síkjain tanulmányozó lét- és önvizsgálat megnyilatkozásait (csupa állító-kijelentő közlés) kapnánk e művekben. Habár szép számmal találunk köztük más tematikájú (pl. párkapcsolati viszonyokat feltáró) darabokat is, ez a fajta dominancia szinkronban van a műfaj eredeti rendeltetésével, hiszen a haiku anno – akárcsak az európai kultúrában megjelent epigrammaköltészet anno – az életet lezáró gondolati összegzés, bölcs üzenet tömör megfogalmazásának művészi terepe volt, mely karakterét később az avare nevű önálló műfajváltozatban örökítette tovább. Beszédes adalék mindehhez, hogy A szürrealista balkon nagy japánvers-ciklusának Zalán az életképletek címet adta anno. A képletszerű elvonatkoztatásnak pedig olykor a szentenciózus fogalmazásmód a megnyilatkozási terepe, pl.: „fogalmakon túl / Dereng fel az örök s a / Kimondhatatlan”; „Szereteted vagy / gyűlöleted hiánya / tesz védtelenné” (Hiány); „Egy pontot kéne / találni honnan az el / még viselhető” (Terv). Az elvonatkoztatás és a vele szinkron távolított-függetlenített, sőt idegenített szemléltetés poétikájának másik, jóval gyakoribb nyelvi jelzése e művekben az egyes szám harmadik személyű versalanyiság, illetve az infinitivusi nexus alkalmazása (pl.: „Hinni vagy talán / behinni De nem élni / és nem halni meg” – Kazohínia).
   A műfajteremtő nagy klasszikus, Macuo Basó szerint nem lehet haikuból sokat alkotni, igazán jót-fontosat legalábbis csak néhányat. A Basho- variációkat is létrehozó (ld. A szürrealista balkon) Zalán elhallgatási- csöndpoétikai programja ehhez jól illeszkednék, de egyrészt költőnk nem tagad(hat)ja meg az alkatilag rá jellemző kereső-kísérletező inspirációt, másrészt pedig sajátos módon az összegzésekben való kibeszélés folyamata is a nyelvparadoxonos elhallgatásképlet felé mutat(hat), legalábbis a Váz utolsó tankájának tanúsága szerint: „azután elfogy / a maradék bizalom / a szavak iránt // egyfolytában beszél hogy / kiürüljön a szája”.
   A válogatásban ugyan felbukkan egy haiku Váz címmel (a keretciklusok közti szövegek mindegyikének van külön „neve”), a kötetcímbe emelt motívum azonban jócskán túlmutat az e műre való hivatkozáson. Ars poeticus jelentéstartalmát nyelvi-szövegkörnyezeti vonatkozásban már érintettük, de az igazsághoz hozzátartozik, hogy az egyes szövegek belső koherenciája a közlemény töredékjellege, vázlatossága (vö. tusrajzok) ellenére általában ép. A váz-fogalom vonatkoztatható a két, tömb formájú keretciklusra is, melyek szkeletonszerű struktúrában szemléltetnek önállóan, illetve laza kötelékben szervesülő részekből épített, illetve megalkotható sajátos Egészet. Nagy teherbírású és nagy kisugárzású tartószerkezetek ezek, gerinc és bordázat, melyekből kis preparátumként kerül be a corpus középső kisrendszereibe a mintegy száz kisszemelvény többsége. Utalhat még e címhasználat arra is, hogy költőnk csak formai keretnek tekinti a poétikai hagyományból örökölt-átvett szótagszámképletet, hiszen jó néhány újítással teremt saját haikumodellt: modern nyelvet és saját szimbólumrendszert használ, tördeléstechnikája és a nagy kezdőbetűk rendhagyó alkalmazása, illetve a redukált interpunkció egyedi áthallásokat, áttűnéseket, kontextuális játékokat, összességében pedig termékeny labilitást eredményez, melyekhez kapaszkodó-vázat képezhetnek maguk a következetesen egyszavas verscímek is. (És talán az sem logikátlan vagy gyerekes feltételezés, ha az olvasó a címben a halálfejes kaszásra utaló jelentésadalékot is sejteni vél. És talán mindezekkel összhangban kap a borító kívül „alvadtvér-barna” színt. És talán ezért kap az utolsó szövegtömb lapfelülete fekete alapszínt.)
   Nemcsak a kötetcímre hivatkozva beszélhetünk gazdag asszociációs térről, hanem a művek motívumrendszere, képvilága kapcsán is. Bár a nyelvi anyag terjedelme egy-egy opusban korlátozott, a sűrített közlés intenzív inspirációs hatással van a befogadóra, melyet a gyakran realisztikus megjelenítés mellett a költőre jellemző romantikus, olykor meg szürreális képiség és a műfajhűen impressziózus hangulatábrázolás is erősen befolyásol.
   A Váz a teljes poétikai módszertan tekintetében karakteres Zalán-kötet, melyet eleve karakteres alapanyagból válogathatott a szerkesztő. A keretező nagytömbök konstruálása sajátos alkotófolyamat lehetett, hiszen a kötet elején található Rajzok a halálról a Szállás rossz ágyon haikuinak szinte teljesen változatlan, független szomszédságra alapozott egymásutánjaiból épült, lényegében mechanikusan, s ez az eljárás közvetve felidézheti a zaláni mesterszonett-kópiák (A szomjúság nyelvén) egykori rendezéselvét is (ld. Lassú halált játszik). A tömb alkotóelemeinek a közbülső ciklusok állományába való visszaszálazásával és visszacímezésével a darabok alkalmi szomszédsága teremt – immár a szerkesztő alkotó közreműködésének köszönhetően – új kontextusokat. Néhol ugyan megőrződik a szerző tervezte eredeti párba állítás (pl. Háló, Haló; Rajzok, Akvarell), de sokszor, főleg a párkapcsolati témájú, megszólító nexusú darabok esetében a beszerkesztés újszerűsége már-már a történeti szálra fűzés logikáját is idézi (ld. Önzés, Ripacsok, Védtelenség, Hiány). A kötet végi Friss rajzok a halálról mint egyedi nagykompozíció eredetileg már egybeírt sorozatként mutatta be a tankákat (ld. Szállás rossz ágyon), viszont némelyikük egy-egy sor erejéig még a kisciklusokbeli önállóságuk által azt reprezentálja, hogy valamikor egy-egy haiku továbbírása révén keletkeztek önálló darabnak (vö. Hallgatásod, Veszteglés, Póz, Törvénytelen). Külön érdekesség, hogy a korábbi kötetpublikációs anyag – valószínűleg a Váz szerkesztőjének elképzelése szerint – kiegészült hét, másik kötetből, eredeti sorrendiségük megtartásával ide átemelt haikuval is. (Cédrus Művészeti Alapítvány, Napkút Kiadó, 2008)