VILCSEK BÉLA

A modernitás alakváltása

  Babits Mihály

Babits Mihály élete és munkássága szorosan a modernitás időszakához kötődik. Babits születése és pályakezdése a modernség első hullámának időszakára esik; életének és pályájának fordulata a modernség második, míg végső pályaszakasza a modernség harmadik hullámát érinti. Halála a modern magyar irodalom nagy, A Holnap antológia megjelenésével és a Nyugat megindulásával kezdődő korszakának  a végét jelenti. Mivel a lapengedély az ő nevére szól, ezért „Nyugat” címmel nem lehet újabb számokat megjelentetni. (A Nyugat történetéről és jelentőségéről l. Kenyeres Zoltán: A Nyugat periódusai. Áttekintés = Uő.: Etika  és esztétizmus. Tanulmányok a Nyugat korából, Bp., 2001, 32-62.) Illyés Gyula ugyan Magyar Csillag néven megpróbálkozik a folytatással, hamar kiderül azonban, hogy Babitsnak és az első nemzedék kiemelkedő művészegyéniségeinek a hiányában és az alapvetően megváltozott történelmi és társadalmi közegben a hajdani szellemiség nem folytatható. A babitsi örökséget leginkább az 1946 nyarán fellépő, mindössze két esztendőt és öt lapszámot megért Újhold folyóirat képes csak valamelyest és ideig- óráig továbbvinni. Az Újhold első számának programadó, Babits után című cikkében a lapalapító szerkesztő, Lengyel Balázs látványosan hitet is tesz a babitsi örökség vállalása mellett. (Nem véletlenül tekintik sokan az újholdasokat a Nyugat negyedik nemzedékének.) Lukács György Fórum-beli cikkében mindenesetre azonnal élesen kirohan az új nemzedék hitvallása ellen, mondván, Babits semmiképpen nem határkő, sokkal inkább hamisan megválasztott és hibásan felvállalt sarokpont. Ezek után elkerülhetetlenül következnie kell az úgynevezett ötvenes évek diktatórikus rendszerének és ideologikus kultúrpolitikájának, ami az Újhold szerkesztőjének vélekedése szerint is legalább a hetvenes évekig tart. (Az Újhold történetéről és irodalmi eszményének formálódásáról l. Lengyel Balázs: A Márciusi Fronttól az Újholdig = Uő.: Egy magatartás története. Esszék, Magvető Könyvkiadó, Bp., 1986, 349-386.) Az irodalmi modernség fordulata megtörik, a modern irodalom hatástörténeti folytonossága megszakad. A babitsi örökség ápolása vagy folytatása hosszú évtizedekig lehetetlenné válik.

(Premodern és modern) Az irodalomtudomány a modernitásnak hagyományosan három fő korszakát különbözteti meg. Az első a szoros értelemben vett modernséget megelőző, úgynevezett premodern korszak, mely körülbelül a 17. század közepétől az 1880-as évekig terjed. A második korszak maga a modern időszak, körülbelül az 1880-as évektől az 1960-as évekig. Végezetül a modernitás harmadik, sokáig kétségekkel kezelt, de ma már általánosan elfogadottnak tekinthető korszaka a posztmodern, mely körülbelül az 1960-as évektől napjainkig tart. (Megjegyzendő: egyre többen vetik fel, hogy az ezredforduló alapvető és világméretű társadalmi, politikai, világ- és ízlésbeli változásai, technikai forradalma mintha már egy újabb, posztmodernen túli korszak eljövetelét, illetve jelenbeli meglétét jelentenék. Új korszakét, amelynek – kellő távlat hiányában – eddig még a megnevezése vagy a jellemzése sem történt, nem történhetett meg.) (A modernitás korszakolásának kérdéséről l. Kulcsár Szabó Ernő: Beszédmód és horizont. Formációk az irodalmi modernségben, Argumentum Kiadó, Bp., 1996.; Bókay Antal: Irodalomtudomány a modern és a posztmodern korban, Osiris Kiadó, Bp., 1997.)
   Babits Mihály költői indulása tehát éppen a premodernből a modernbe való átmenetnek, a modernitás első nagy váltásának időszakára esik. Az átmenet, illetve váltás, mellyel Babitsnak is már eszmélkedésének időszakában szembesülnie kell, négy területet érint, illetve négy területen következik be. Az első a világképben, a világhoz való hozzáállásban vagy viszonyban bekövetkező változás. A második a művészetfelfogásban, a művészet szerepének megítélésében történő fordulat. A harmadik az énfelfogásnak, a személyiség szerepének átértékelődése. Végül a negyedik a műfelfogásnak, a műalkotás jellegének, jellemzőinek a szükségszerű és elkerülhetetlen megváltozása.
   A premodern korszak világképe a felvilágosodás eszmerendszeréből, a Nagy Enciklopédia létrehozásának tudományos vágyálmából vagy a Descartes-i filozófia elveiből eredeztethető és vezet a Comte-i három stádium törvényének, a darwini evolúciós és a Taine-i miliőelméletnek, a pozitivizmus filozófiai, tudományos és művészeteszményének a megformálódásához. (Auguste Comte 1830 és 1842 között dolgozza ki hármas fokozatú kultúrtörténeti rendszerét Előadások a pozitív filozófiáról [Cours de philosophie positive] címmel. Charles Darwin 1859-ben  A fajok eredetéről... [On the Origin of Species by Means of Natural Selection] címmel az ember eredetének és fejlődéstörténetének szigorúan tudományos alapokon nyugvó leírására vállalkozik. Hyppolite Taine az 1899-ben kiadott Az angol irodalom történetének [Histoire de la littérature anglaise] előszavában az irodalmi művet olyan „emberi okiratnak”, „emberi dokumentumnak” nevezi, melyből pontosan következtetni lehet annak alkotójára, s az irodalom történetét az „alkotó egyéniségek tudományának” tekinti.) A premodern korszak és a pozitivizmus legfőbb jellemzője a newtoni fizika elveinek a szellemtudományokban való alkalmazhatósága, a természettudományos meghatározottság vállalása, az ok- okozat elvnek a minden területen való érvényessége, a stabil, logikus, rendezett, ellentmondásmentes világnak a hite. Ennek a szemléletmódnak a jegyében a művészet fő feladata nem lehet más, mint e rendezett, ellentmondásmentes világnak a minél alaposabb megismerése és visszatükrözése. Émile Zola A kísérleti regény (Le roman expérimental) címmel 1880-ban írott értekezésében egyenesen azt állítja, hogy a művészet szerepének meghatározásakor voltaképpen semmi más teendő nincsen, mint Claude Bernardnak a Bevezetés a kísérleti orvostudomány tanulmányozásába (Introduction á la médicine experimentale, 1865) című tanulmányában az orvos szót íróra cserélni. A művészet dolga, ebben a megközelítésben, nem sokban különbözik a tudományétól: ugyanúgy az élet, a társadalom egy szeletének, laboratóriumi körülmények közötti vizsgálata. Az írót a tudóstól legfeljebb két dolog különbözteti meg: a temperamentuma és a stílusa. S amikor Zola regényeit a Rougon-Macquart-ciklusba rendezi, regénysorozata alcíméül joggal választja a következő, pontos műfaji, hely- és időmegjelölést tartalmazó meghatározást: „Egy család természetrajza és szociális története a második császárság korában”. A korszak másik nagy regényírója, Stendhal is ugyanilyen jogosan fogalmazhatja meg úgy a maga ars poeticáját, hogy a regény nem más, mint „országúton vándorló tükör”. A szemléletmód és a művészeteszmény meghatározza a korszak individuumfelfogását is. A személyiség legfőbb törekvése a fausti álom valóra váltása lesz. A kor reprezentatív alakjai biztosak lehetnek abban, hogy ha kellőképpen bíznak önmagukban, minden esélyük megvan arra, induljanak bármilyen mélyről is, hogy minél többet megtudjanak a világról, annak törvényrendszerében minél eredményesebben eligazodni legyenek képesek, minél jobban kiteljesíthessék önmagukat. Ez a korszak kétségtelenül a Julien Sorelek, az Éugéne de Rastignacok, a Robinson Crusoek, a Kárpáthy Zoltánok vagy a Berend Ivánok kora. (Guy de Maupassant A szépfiú című regényének elbeszélője, a mű végén, amikor egész Párizs az énkiteljesítést sikerrel megvalósító főhős lába előtt hever, annyit jegyez meg: „Nem látott semmit, csak önmagára gondolt.”) A világmegismerés és az énérvényesítés művészi kifejezése pedig – a világképben, a művészet- és énszemléletben egyaránt megmutatkozó rendezettséggel teljes összhangban –, magától értetődően és jellemzően, az egységes, logikusan felépített, egész-elvű műalkotás lesz. Az irodalomban a nagy kompozíciók válnak általánossá, a teljességre törekvés, a nagy, íves elbeszélések, a célos- történéses, eleje-közepe-vége művek válnak meghatározóvá.

(A modern magyar „lyra”) Babits Mihály és a modern irodalom képviselői fellépésének évében, 1908-ban a korszak legjelentősebb irodalomtörténésze, Horváth János egy főreáliskolai évkönyvben, szinte visszhangtalanul, Irodalmunk fejlődésének fő mozzanatai címmel egy teljességgel új irodalmi koncepció vázlatát teszi közzé. (Írásának bővített változatát később a Minerva című szellemtörténeti folyóirat 1922-es évfolyama közli, de a végleges formáját és helyét a hagyaték gondozójának, Korompay H. Jánosnak köszönhetően csak 1976-ban nyeri el, amikor A magyar irodalom fejlődéstörténete című átfogó munka [Akadémiai Kiadó, Bp., 1976, 53-70] bevezetőjéül szolgál.) Horváth a hazai irodalomszemlélet alapvető hibájául azt rója fel, hogy az mindig valamilyen vezérelv (például „magyarországi”, „magyar nyelvű”, „nemzeti tartalmú”, „művészi” stb.) alapján bizonyos korszakokat vagy műveket kizár az irodalom történetéből. Szóvá teszi azt is, hogy az egyes irodalomtörténeti korszakokat hajlamosak vagyunk évszámokhoz, többnyire politikai események évszámaihoz kötni. Megítélése szerint az irodalomtörténet ezzel szemben mindenekelőtt folyamat, amelynek vannak állandó és változó mozzanatai. Az állandó mozzanat, az irodalmiság lényege az, hogy az irodalom nem más, mint „írók és olvasók szellemi viszonya írott művek közvetítésével”. Ami pedig koronként, korszakonként változó mozzanat, az az irodalmi tudat és az irodalmi ízlés. Az irodalom fejlődéstörténete tehát az irodalmi tudat és ízlés fejlődésének története. Az irodalomtörténet az irodalmi tudat és ízlés története. Az irodalomtörténeti korszakok nem politikai eseményekhez kötődnek, hanem az irodalmi tudat és ízlés korszakos változásaihoz. Horváth János nyomán a modernség három szakaszát, hullámát különböztethetjük meg. Az első szakasz vagy hullám körülbelül az 1880-as évektől az 1910-es évekig, a második körülbelül az 1910-es évektől az 1930-as évekig, míg a harmadik körülbelül az 1930-as évektől az 1960-as évekig tart. Ha a premodernhez képest bekövetkező alapvető fordulatot egyetlen szóval kívánnánk meghatározni, a szoros értelemben vett modern fő jellemzőjeként az elbizonytalanodást jelölhetnénk meg. A 20. század elejére általánossá válik a bizonytalanságnak, a relativitásnak, a viszonylagosságnak a tudata mind a külső valóságot, mind a személyiség belső rétegeit illetően. (Nem véletlen, hogy a századelő két meghatározó tudományos munkája Albert Einstein 1905-ben megjelent A relativitás elmélete című könyve és Sigmund Freud 1900-as Álomfejtése.)
   A magyar modernség képviselői közül Babits egyike azon keveseknek, akik a premodernből a modernbe való átmenetnek, illetve fordulatnak a következményeivel mind elméletben, mind gyakorlatban komolyan szembenéznek. Pályája legelején érzékeli és alapvető alkotói, alakítástechnikai problémaként éli meg, hogy a klasszikus költői eszköztár, a kortársi szalonköltészet kerete mennyire nem elegendő immáron a megváltozott világkép kifejezésére, mennyire szükséges volna egy eredendően új művészet-, személyiség- és műfelfogásra. Már 1905-ben a következő, első pillantásra meghökkentő gondolatmenettel áll elő a barátjához és költőtársához, Juhász Gyulához írott levelében: „Ezennel üdvözlöm Önben az objektív művészt: kérem, tartsa meg jó feltételeit s ne folytassa a lírát, amelyet hiszen Önnek is elég oka volt megúnnia, mint nékem. Szeretnék filippikákat tartani, nyilvánosan, ez átkozott szellemirány, a líra ellen, amelynek egyáltalán nincs joga a művészetek örökkévalóságára igényt tartani, mert hisz egész új betegség! alig kétszázéves, az ókorban nem voltak lírikusok, a középkorban csak egyoldalú lírikusok voltak s a reneszánsz Petrarkáinak csak egyik oldala – és a leglaposabbik –, Aretinóinak pedig, hogy folytassam a geometriai hasonlatot – csak egyik éle – s nem a legélesebbik – volt a líra. Soha a 19. század előtt művészet alatt lírát nem értettek. Ön érteni fogja, minden Száz Károlyok dacára, ha azt állítom, hogy még a Goethe-félék sem az igazi lírikusok – ez apollonikus, parnasszusi, alkalmi költészet époly kevéssé a modern értelemben vett líra, mint a régi görögök dyonisiusi költészete a maga általánosságában. A modern lírikus jellemvonása, hogy mikor költeni kezd, behúnyja szemét s ez az aligmúlt század előtt egyáltalán nem volt így. (Byron kezdte.) Hogy ne értsen félre, ki kell fejeznem, hogy nem annyira a líra nevű műfaj, mint az átkos lírai szellem ellen harcolok. És ezalatt nem az egyénit értem; minden kor objektív költői egyéni módon látták a világot s szubjektív költői (az úgynevezett lírikusok) egyéni reakciójukat fejezték ki – Pindarus lelkesedését, Catullus dühét, Propertius érzéki indulatát –, de mindig a világért és a világ ellen; s szemét behúnyni még a félénk Tibullusnak sincs esze ágában sem... Ah, nyitott ablakok friss szele: áldott objektivitás, jöjjön el a te országod. Eladnám elsőszülöttségi jogomat egy tál – objektív lencséért!” (Juhász Gyulának, Szekszárd, 1905. augusztus 3. előtt = Babits Mihály levelezése 1890-1906, kritikai kiadás, sajtó alá rendezte Zsoldos Sándor, Historia Litteraria Alapítvány-Korona Kiadó, Bp., 1998, 162- 163.) Egy esztendővel később Babits újabb sürgető, állítással felérő kérdéssel fordul barátjához: „felteszem Önhöz a kérdést, amely engem most rendkívűl ingerel, – feltétlen válaszát várva: Mit gondol: meg lenne-e alapítható, rövid időn belül, mai tehetségeinkkel, egy egészen sajátos jelleggel bíró (minden más nemzet modern lyrájától különböző) modern magyar lyra? (Juhász Gyulának, Szekszárd, 1906. augusztus vége = uo., 275.)

(Az objektív tárgyias verstípus) Kérdéseire és a modern magyar költészet megteremtését célzó igénybejelentésére a legpontosabb és a leghatásosabb választ Babits önmaga adja meg ekkortájt írott, az 1909-es Levelek Iris koszorújából, valamint az 1911-es Herceg, hátha megjön a tél is! című kötetekbe illesztett verseivel és a kötetek rendkívül tudatos megkomponálásával. Az Iris-kötet közepére helyezi például a könyvben egyedül csupa dőlt betűvel közölt, mindössze két strófából álló versét, amelynek címe és kezdete természetesen: Húnyt szemmel... 

Húnyt szemmel bérceken futunk
s mindig csodára vágy szivünk:
a legjobb, amit nem tudunk,
a legszebb, amit nem hiszünk.

Az álmok síkos gyöngyeit
szorítsd, ki únod a valót:
hímezz belőlük
fázó lelkedre gyöngyös takarót. 

Az első kötet három programadó költeménnyel indul: In Horatium, Óda a Bűnhöz, Himnusz Irishez, melyek a levelekben megfogalmazott gondolatok érzékletes költői leképezései. Az első a horatiusi arany középszerrel szemben „a soha-meg-nem-elégedés” himnuszát ígéri. A második, a megszokottól eltérő módon, nem a szépséghez, a jósághoz, az erényhez vagy a szerelemhez fordul, hanem a nagybetűs bűnhöz intéz ódát. S a harmadik sem valamely istenségtől vagy múzsától vár segítséget, hanem Iris szivárványos sokszínűségétől, fátylainak megszabadításától, a „sokszorzó lélek” megszólaltatásától reméli, puszta szóval, „teljes-magam” összetettségének méltó megszólaltatását: „Jer, kedvesebb nekem a Mája fátyla,/ mint az unalmas-egy-való-világ!”
   Az első kötet végére azután Babits talán legtöbbet idézett s talán leginkább félreértett és félreértelmezett verse kerül, A lírikus epilógja. Csak a költői léthelyzetről mit sem tudó és a versértés minimális követelményét sem teljesítő értelmezői akarat tekintheti ezt a kötetzáró verset a valóság tényei elől az elefántcsonttorony nyugalmába menekülő költészet apoteózisának. Ez a vers Babits egyik legkorábbi, 1903 júniusában írott, mégis a pályakezdő és egy új költői program meghirdetésének szándékával készült kötetének leghangsúlyosabb helyén szerepeltetett és legegyértelműbb címmel ellátott verse. Nem úgy kezdődik, ahogy idézni szokták, hogy „én birok versemnek hőse lenni”, hanem úgy, hogy „Csak én birok versemnek hőse lenni”. Majd így folytatódik: „első s utolsó mindenik dalomban:/ a mindenséget vágyom versbe venni,/ de még tovább magamnál nem jutottam.” A sorkezdő kötőszók („csak”, „de”) miatt az állítások az ellentétükbe fordulnak, feszítő kínként, kínlódásként nehezülnek a költői énre, aki éppen önmaga korlátait próbálná legszívesebben meghaladni. A „csak”-ok és „de”-k a továbbiakban is rendre feltűnnek a sorkezdeteken („de hogyha van is, Isten tudja hogy van?”; „csak nyílam szökhet rajta át: a vágy –/ de jól tudom, vágyam sejtése csalfa.”). A szonett utolsó tercinája ezért végül az első quatrainben megfogalmazott tényállítást kénytelen rögzíteni: „Én maradok: magam számára börtön,/ mert én vagyok az alany és a tárgy,/ jaj én vagyok az ómega s az alfa.” A vers így a hiányérzet „csak”-os megfogalmazásától az elkeseredett „jaj”-os kiáltásig ível. Dalaiban a költő az első és az utolsó, az alany és a tárgy, az alfa és az ómega. Óhatatlanul ő van a vers centrumában, róla és csakis róla szólhat a vers, mert a líra klasszikus szabályai ezt írják elő a számára és ezt is várják el tőle az olvasók. Tisztában van vele ugyanakkor, hogy a vallomásos, szubjektív, alanyi vagy énköltészet felett végérvényesen eljárt az idő, az képtelen a világ- és művészetszemléletben bekövetkezett alapvető változások követésére.
   Babitsnál semmi nincs véletlenül. A magyar irodalom történetének ő az egyik legtudatosabb költője. Itt is a sok tagadás és kérdés közepette, pontosan a szonett közepén, a hetedik és a nyolcadik sorban ott egy egyszerűnek látszó tényállítás: „Vak dióként dióban zárva lenni/ s törésre várni beh megundorodtam.” Az első két kötet versei, egy újfajta, korszerű (objektív tárgyias) verstípus megteremtésének kísérletei, leginkább e költői-művészi-emberi „undor” leküzdésének a szándékával készülnek. A lírikus epilógja nem egy életét és pályáját összegző költő szintézisverse, hogyan is írhatna ilyet egy pályakezdő költő húsz éves korában. Ellenkezőleg. A vers a múlt századi és a kortársi – az én személyes vagy közéleti meggyőződését magabiztosan a vers centrumába állító vagy sekélyes érzelgősségben és moralizálásban el- és kimerülő – költészet epilógusa, és egyúttal egy új költészet megteremtésének a prológusa. Végig egyes szám első személyben íródik. Az „én” szó a négy versszakban négyszer szerepel. A vers egésze mégis a személytelen költészetnek vagy a költészet személytelenségének sokkal gazdagabb és sokkal érvényesebb volta melletti eltökélt kiállás, aminek igazolását a pálya első két kötetének versei pontosan igazolják is.
   Alakrajzos és helyzetversek sorakoznak a két kötet lapjain, megidézve a világnak és az életnek a legkülönfélébb területeit, történelemnek és művelődéstörténetnek a legkülönfélébb szereplőit. Az első kötetben olyan alakok jelennek meg, mint amilyenek a Hegeso sírja, az Aliscum éjhajú lánya, a Strófák a wartburgi dalnokversenyből, a Turáni induló, a Medgyaszay Vilmának ajánlott Gáláns ünnepség, a Zrínyi Velencében, a Vérivó leányok, a Sugár és olyan helyzetek, mint amilyenek a Messze... messze..., a Páris, a Tüzek, az Éjszaka!, a Sírvers, a Darutörpeharc, a Golgotai csárda, az Itália, a Szőllőhegy télen, a Vásár, a Csendéletek, a Mozgófénykép, a Régi szálloda, a Városvég, A világosság udvara, az Emléksorok egy régi pécsi uszodára, a Fekete ország, A halál automobilon, Az örök folyosó, A templom! Röpül! verseiben. A második kötet közepe táján, a Húnyt szemmel... funkciójához hasonlóan, tehát a költői alakításmód meghatározásának szándékával ugyancsak szerepel egy (csak egy) végig kurzívan szedett vers. Az a címe, hogy Klasszikus álmok, s első két sora így szól: „Klasszikus álmok az én lelkem bús álmai: fáradt/ gondolatom szeret ölteni hosszuredőzetü tógát.” A hunyt szemmel írott versek után következnek hát a klasszikus formagazdagság jegyében íródott alakrajzos és helyzetversek. Közöttük először is például Az őszi tücsökhöz, Pictor Ignotushoz, Csipkerózsához, Arany Jánoshoz, Héphaisztoszhoz, Homéroszhoz, Protesilaoshoz, a Két nővérhez, A sorshoz, Thamyrishez, a Danaidákhoz, valóságos és szimbolikus „alakokhoz” írott költemények, azután az olyan vershelyzeteket vagy filozofikus kérdéseket megszólaltatóak, mint a Vasárnap, az Esti kérdés, az Ősz, kripta, ciprus, szüret, tánc, kobold vagy a Vonaton, végezetül a legkülönfélébb vers- és műfajformákban íródottak, mint az Alkonyi prológus, a Ballada Irisz fátyolából, az Esti dal, az Éji dal, az Ima, a Szimbolumok (Stanzák), a Haláltánc, az Óda a szépségről vagy az Új leoninusok. Egyértelmű a költői szándék: a személyes, közvetlen élménykifejezés helyett, a megfelelő költői tárgyak segítségével, az élmény személytelenné, közvetetté tétele. (A pályakezdő versek elemzését l. Rába György: Babits Mihály költészete 1903-1920, Szépirodalmi Könyvkiadó, Bp., 1981.) A kötetet pedig már nem is vers, hanem egy sorstragédia vagy drámai költemény zárja, amely a szerelmét Hádész birodalmából három órára visszaperlő Laodameia alakjával, a mitológiai történet megidézésével és rendkívüli formagazdasággal az első két kötetnek mintegy a szintézisét teremti meg. (A Laodameia elemzéséről l. Kelevéz Ágnes: „Sohase volt még ilyen szép gyerekem”. Babits nyomában a Laodameia körül, ItK, 2000/1-2, 62-92, valamint Vilcsek Béla: Á la maniére de Babits, Parnasszus, 2006 nyár, 21-33.) Az éppen a világban és az életben, a történelemben és a művelődéstörténetben elbizonytalanodó modern művész csakis az élmény objektiválásával, tárgyiasításával így képes „teljes-magát” korszerű módon és vállalható érvényességgel megszólaltatni.

(Az Új Kritika) Tudományos, művészeti vagy irodalmi közgondolkodásunk hajlamos arra, hogy az európai vagy világbeli legkorszerűbb törekvésektől való lemaradáson keseregjen. A sok kesergés közepette nem vesszük észre, hogy tudomány-, művészet- és irodalomtörténetünknek rendre akadnak olyan kivételes időszakai és alakjai, amikor és akik az európai és világtörekvésekkel a legteljesebb összhangban, nem ritkán azokat megelőzve, a legmagasabb színvonalon teszik a dolgukat. Babitsnak az objektív tárgyias verstípus megteremtése érdekében kifejtett erőfeszítése és annak költői eredményei például időben egybeesnek a 20. század egyik legmeghatározóbb irodalomtudományi irányzatának vagy iskolájának a fellépésével, sőt, néhány évvel még meg is előzik azt. Babits második kötetének a megjelenési évében, 1911-ben John E. Springarn amerikai egyetemi tanár nagy feltűnést keltő értekezést ad közre, amelyben saját addigi irodalmi elveit és elemzői gyakorlatát radikálisan átértékeli és egy merőben új irodalomszemlélet követését hirdeti meg. Dolgozatának címe: Az Új Kritika (The New Criticism). Ez a cím lesz azután a század ötvenes-hatvanas éveire az Európa és az Egyesült Államok szinte valamennyi jelentős irodalmi műhelyét uraló tudományos szemléletmód megnevezése is. (Az Új Kritikáról többek között l. Vincent B. Leitch: Az „Új Kritika” = Amerikai irodalomelmélet és irodalomkritika a harmincas évektől a nyolcvanas évekig, Janus Pannonius Tudományegyetem Bölcsészettudományi Kar, Pécs, 1992, 29-62.; David Robey: Angolszász Újkritika = Bevezetés a modern irodalomelméletbe. Összehasonlító áttekintés, szerkesztette Ann Jefferson és David Robey, Osiris Kiadó, Bp., 1995, 83-104.) Springarn szerint az eddig követett gyakorlattal szemben a műalkotást önmagában kell vizsgálni, megtisztítva minden esztétikán kívüli (historikus, morális vagy biográfiai) vonatkozástól, „minden holt kacattól és gyomtól”. Mint írja, „legelsősorban is végeztünk minden régi szabállyal... Végeztünk a zsánerköltészettel és a többi műfajokkal. Ezek története elszakíthatatlanul hozzákötődik a klaszszika szabályaihoz... Végeztünk komikummal, tragikummal, fenségessel és a hozzájuk hasonló ködös elvontságok ármádiájával... Végeztünk mindenfajta morális alapon történő műítésszel... Végeztünk a műfajjal, az idővel, a körülményekkel mint a költői mű elemeivel... Végeztünk az irodalom »fejlődésével«... Utolsóként végeztünk a lángész és az ízlés közötti régi feszültséggel is.”
   Springarn nyomában költők és írók, oktatók és diákok, tudósok és szerkesztők sora végzi tevékenységét e meggyőződés jegyében. (Angliában többek között Ezra Pound, William Empson, Allan Tate, John Crowe Ransom, idősebb és ifjabb Cleanth Brooks, William K. Wimsatt, Monroe C. Beardsley; Amerikában pedig mindenekelőtt a Szökevények [The Fugitives] kör tagjai.) Az irodalomnak kétfajta megközelítését különböztetik meg. Az elsőt az irodalom külső (hagyományos) megközelítésének tartják, amely megítélésük szerint két téveszmén/tévedésen (fallacy) alapul. Ezek közül az egyik az ábrázolás (jelentés) téveszméje (fallacy of denotation), vagyis hogy a műalkotás valami rajta kívülire vonatkozik, annak kifejezésére szolgál, jelent valamit. A másik a közvetítés (közlés) téveszméje (fallacy of communication), vagyis hogy a műalkotás a szerzői szándékot fejezi ki, a művel az író elmondani, közölni, üzenni akar valamit az olvasónak. Ezekkel szemben áll az irodalom második, követendőnek ítélt, belső (újkritikus) megközelítése, ami a téveszmével/tévedéssel való leszámolást jelenti. Az újkritikusok szerint a mű lényege, igazsága önmagában, szavaiban, mondataiban, önadottságában van; nem jelenteni vagy közvetíteni, hanem elsősorban is lenni akar, meg akar születni. A kritika vagy az olvasó feladata éppen ezért nem lehet az, hogy továbbra is a mű jelentését vagy a szerzői szándékot kutassa, hanem csakis magát a művet kell és szabad vizsgálnia. (A csoport egyik jeles képviselője, Ivor Armstrong Richards megteszi azt a kísérletet egyetemista diákjaival, hogy egy szemináriumon a szerző és a mű címének megadása nélkül nyújt át irodalmi szövegeket nekik. Kiderül, hogy az addig különféle történeti, erkölcsi vagy életrajzi „mankókhoz” szokott hallgatók azonnal elbizonytalanodnak, amikor e fogódzókra nem támaszkodhatnak. Az eset ugyanakkor megerősíti az Új Kritika hívét korábbi meggyőződésében: „Nem az a lényeg, hogy a vers mit mond, hanem az, hogy micsoda.”)
   Az Új Kritika legnevesebb alakja, elméletének legnagyobb hatású képviselője és Babitshoz hasonlóan a legkülönfélébb műfajban alkotója Thomas Stearns Eliot, aki 1910-ben végez a Harvard Egyetemen s akinek szinte az egész angol irodalom történetét átértékelő esszéi és tanulmányai csak 1920-as,  A szent erdő (The Sacred Wood) című gyűjteményes kötetében látnak napvilágot. Eliot – Babitscsal teljes összhangban! – a költészet személytelen elmélete (impersonal theory of poetry) és a tiszta kritika (pure criticism) elveit fogalmazza meg, ami véleménye szerint az irodalmi folyamat valamennyi elemének alapvető átértékelését jelenti. Úgy véli, először is át kell értékelni az író hagyományos szerepét. Az írónak nem érzelem vagy gondolat kifejezésére kell törekednie, hanem médiumként, elszemélytelenedve hagynia kell, hogy az egyénen túli élménytartalmak művében egységbe rendeződjenek, objektiválódjanak, valamely alkalmas tárgyra lelve. 1919-es, Hagyomány és egyéniség (Tradition and the  Individual Talent) című tanulmányában írja: „én azt állítom, hogy a költő nem azért költő, hogy »személyiségét« kifejezze, hanem hogy a költő sajátos médium (és csakis médium, nem pedig személyiség), amely médiumban benyomások és élmények sajátos és váratlan módon kombinálódnak. Benyomások és élmények, melyek ugyancsak fontosak lehetnek a költő személye számára, nem szerepelnek költészetében; és mindaz, ami költészete lényegét teszi ki: elhanyagolható mennyiségek a költő személyes életében[...] Egy költő általában nem azért figyelemre méltó vagy érdekes, mert egyéni élményei vannak, vagy ilyen-olyan emóciói, melyeket élete eseményei provokáltak. Egyéni emóciók lehetnek szimplák, keservesek, laposak[...] A költő feladata nem »új érzések felfedezésében« áll – a költőnek közönséges érzésekkel kell dolgoznia, de ezeket úgy kell költészetté alakítania, hogy olyan művészi érzéseket ébresszen, melyeknek semmi közük az élmények átéltségéhez. Így olyan emóciók, melyeket a valóságban sosem élt át, éppoly jó szolgálatot fognak tenni művének, mint azok, melyekben napról napra él[...]  A költő élményeit nem »felidézi« – ezek az élmények legfeljebb abból a szempontból egyesülnek »csöndben«, hogy a költő passzívan várja az egyesülés pillanatát[...] A költészet nem a szenvedélyek zsilipjeinek felnyitásából áll, hanem elzárásából; a költészet nem a személyiség kifejezése, hanem a személyiség elkerülése (escape). Az persze magától értetődik, hogy csupán azok tudják, miben áll ez az »elkerülés«, akiknek van személyiségük, és van személyes élményük.” Eliot szerint is a szerző szerepének átértékelését követően be kell következnie a műalkotás átértékelésének. A századforduló szépségkultusza, érzelgőssége és moralizálása helyett az objektív kölcsönösség (objective correlative) révén egyetlen képbe, egyszerre érzelmi és gondolati csomópontba kell sűríteni élményt és benyomást. Ez a középpont a kép (image), amely nem díszítő eleme a versnek, nem valamely eszme kifejezője, hanem „csomópont vagy sugárzó agglomerátum”, vagyis egyszerre értelmi és érzelmi felvillanás, összevillanás egyetlen lecsupaszított mozzanatban. („Az »image« az, ami ugyanazon időpillanatban prezentál egy intellektuális és érzelmi komplexumot.”) Ez az egység Eliot szerint a metafizikus költőknél (pl. John Donne-nál) még megvolt, de Shakespeare-nél, Miltonnál vagy a romantikus költőknél már széttagolódott, náluk már vagy az érzelem, vagy a gondolat túltengéséről beszélhetünk. Végül a szerzői szerep és a műalkotás jellegének átértékelése után be kell következnie a kritikusi vagy az olvasói szerep átértékelésének is. Az olvasónak vagy a kritikusnak ezentúl nem a szerzői szándékot vagy a saját érzéseit kell kutatnia, hanem szigorúan, tisztán, objektíven csakis a műre szabad koncentrálnia, amolyan gyümölcsfacsaró gép módjára, minden csepp értelmet ki kell facsarnia a szövegből a szoros olvasat/olvasás (close reading) révén. (Eliot irodalmi esszéit és tanulmányait magyarul l. a Káosz a rendben című kötetben, válogatta Egri Péter, Gondolat Kiadó, Bp., 1981.) 

(Avantgárd és esztéta modernség) Babits Mihálynak 1916-ban, tehát már a modernség második szakaszában vagy hullámában jelenik meg, Recitativ címmel a harmadik verseskötete. Ez az az év, amikor éles vitába keveredik a korszak irodalmának másik vezető egyéniségével, Kassák Lajossal. Ma, holnap és irodalom címmel tanulmányt jelentet meg a Nyugatban, s abban az „ifjú” nemzedék fellépésének jelentőségét értékeli. Mint írja: „A mi generációnk önnön hagyományai ellen vétene, ha meg nem hallaná a szavukat. Irodalmunknak úgyis régóta sínylett nyavalyája a generációk merev elzárkózása...” (Érdemes megjegyezni, hogy a két vitázó fél életkora között mindössze négy esztendőnyi a különbség; nyilvánvaló, hogy valójában nem nemzedéki kérdésről van szó.) A Tett megjelenését a cselekvés, a változtatni akarás, a szabadság példájaként üdvözli; képviselőit úgy jellemzi, hogy „ez a mai ifjúság: makacsul bizsergő parázs a rettenetes nagy hamu alatt”, akik kozmikus lírát akarnak megteremteni, mégpedig szimultanizmussal, „az egész emberiség szimultán érzéseinek egyszerre érzésével”. Hibaként rója fel viszont, hogy az új nemzedék programja pusztán program, recept, ami igazi tehetség számára előbb-utóbb nyűg, terhet jelentő szabály marad. A művészetben nem nélkülözhetőek a hagyományok. („Semmi sem új a nap alatt; vagy inkább: minden csak egy kicsit új[...] Semmiből semmi sem lesz[...], s nincs író, aki más íróknak örököse és folytatója ne volna...”) Kifogásolja azt is, hogy az új nemzedék egyetlen versformát, a szabadverset kiáltja ki kötelezőnek, ami „nem formai felszabadulás, hanem a legnevetségesebb formai rabság” s egyben a belső formáról, a komponálásról való lemondás is. (A szabadvers az egyik legnagyobb hagyományokkal rendelkező versforma. A Bibliától Szent Ferenc himnuszain át egészen Turgenyevig vagy a magyar irodalomban Vajda Péter ritmusos prózájáig, Jókaiig, Az apostolt, Az őrültet, a Felhőket író Petőfiig, Vajda Jánosig vagy Ady Endréig említhetők a példák. A modern irodalom megteremtőjének tekintett Walt Whitman pedig éppenséggel 1819-ben született.) Babits szerint a forradalminak nevezett stílust főleg két dolog jellemzi: „a mesterkélt bizarrságban nyilvánvaló ízléshiány és a képek túlzott komplikáltsága, ami néha készakart értetlenségig emelkedik”. Költőik bekormozott gyermekarcot öltenek, hogy felnőttnek látszódjanak. Pedig, ha valóban kozmikusak akarnak lenni, mint hirdetik, elsősorban is nagy költővé kell válniuk, amit viszont nem lehet program szerint megtenni. A lényeg: „Eszméket kimondani, hangulatokat jelenteni nem nehéz: de átplántálni, szuggerálni őket, ez a nagy dolog, s ez már csak a művészet formai eszközeivel lehetséges.”
   Babits észrevételeire Kassák azonnal és szenvedélyesen reagál. „A rettenetes nagy hamu” alól Babits Mihályhoz címmel írott válaszában először is leszögezi, hogy „ a hangsúly nem a művészi produktumon, a megcsinálás hangján van[...], hanem a művészen mint szociális emberen!” A költőtárs által kifogásolt technikai részről csak annyit jegyez meg: „a megcsinálás hogyanjáért ne kukucskálj be mások ablakain!” Abszolút szabadvers szerinte nem létezik, hiszen abszolút szabadság sincsen. A szabadvers formáját a legkomplikáltabb formának, a lényeg formájának nevezi, amelyben „a belső struktúra adja, az adódó téma, életdarab tudatos centrumba lökése alakítja a vers szemmel látható külsőségeit” s amelynek van a „leggazdagabb és egyben leglebírhatatlanabb formája”. Verseik legfőbb jellemzőjének nem a sorhosszúságot tartja, hanem a koncentrációt, ami „tömeggé koncentrálása minél gazdagabb témának, zenének, plasztikának és expressziónak”. Azokkal szemben, akiknek számára csakis a versmérték pontossága, a dallam finomsága és a rímelés tökéletessége a fontos, inkább lemondanak versfaragó titulusukról s műveiket „szerényen” költeményeknek nevezik. Cikkének végén A Tett szerkesztője így fakad ki: „Elég volt a »jóból, szépből«! Nemrég vettük észre, hogy pórusaink már majdnem összenőttek a nagy illemben-üldögéléstől. A pálmaházi hangulatok helyett fiatal fenyő-magunkat most kigyökerezzük a nagyra dagadó erővel és az égigakarással!”
   Babits és Kassák vitája valójában kétfajta, egymással ellentétes, ám egymást kiegészítő művészet-, individuum- és műfelfogás képviselete. Az előbbi az esztéta vagy klasszikus modernség, az utóbbi az avantgárd eszményét képviseli. Az avantgárd a művészet szerepét leértékeli, a valóság realitása felé fordul, az énfelszámolás gesztusa, a személyiségen kívüli, anyagi, dologi világ felé fordulás jellemzi (l. aktivizmus, dadaizmus, futurizmus, konstruktivizmus). Az avantgárdban a valóság tárgyai maguk is művé válnak. A jel azonossá válik a jelölttel. A klasszikus vagy esztéta modernség ezzel szemben a művészet szerepét felértékeli. Azt vallja, ha már a világ kaotikus, legalább a művészetben legyen rendezettség. A személyiség mélyrétegei felé fordul, egy rejtett, mélyebb valóság felfedezésére tör. Az esztéta modern művet az alkotottság jelleg, a jelszerű karakter jellemzi. Alkotója számára százszor fontosabb a mű létrejötte, mint bármi más a valóságban (l. impresszionizmus, szimbolizmus, szecesszió). (Beszédes példa, hogy az eredeti koncepcióval szemben egyre duzzadóbb terjedelmű Az eltűnt idő nyomában írásakor Marcel Proust még az éhezésre is hajlandó, hogy nagy művét a maga teljességében be tudja fejezni. De James Joyce is az első világháború kitörésének évét, naplójában, élete „legszerencsésebb éveként” értékeli, hiszen akkor jelenik meg első könyve, az Ifjúkori önarckép és akkor kezdi el írni az Ulyssest. Írói ars poeticájaként pedig azt fogalmazza meg: „Nagy arcátlanság lenne részemről, ha azt gondolnám, hogy meg tudom mondani a világnak, miben higgyen.” Az éppen az Ulysses első kiadására vállalkozó írótárs, Virginia Woolf is hasonló elveket vall, amikor azt mondja, hogy „a regény feladata nem az, hogy tanokat prédikáljon, dalokat énekeljen vagy a Brit Birodalom dicsőségét ünnepelje”. Az egyetlen és a mindennél fontosabb szempont csakis a mű megszületése és minél tökéletesebb kimunkálása lehet.)
   A két vitázó fél azért sem érthet szót egymással, mert mást és mást ért szabad versen, illetve szabadversen (éppen e félreértés elkerülése végett ma már érdemes a két formát a megnevezés írásmódjának megkülönböztetésével is jelezni). Babits a valamely klasszikus (ütemhangsúlyos, időmértékes vagy szimultán) verselési mód fellazított formáját, az úgynevezett lazított, sortagoló szabad verset érti rajta. Ez idő tájt maga is előszeretettel alkalmazza például a Recitativ kötet Isten kezében ciklusának nagy „békeuszító” verseiben a zaklatottság, a tépettség érzékeltetésére. Számára a vers itt, a tízes évek közepén, saját költői gyakorlatában sem születhet meg egyszerűen valamely szabályos, zárt formában. Zenei áradással például klasszikus és újmértékes sorokat váltakoztat (Recitativ), evangéliumi imádság részleteit vegyíti tagoló és időmértékes mértéksejtelmekkel (Miatyánk), hetven soros, halmozásokkal, közbevetésekkel telített, zökkentett jambusi áramlást fegyelmez harminc soros, rigmusszerű ütemhangsúlyos zárlattal (Húsvét előtt). Kassák az úgynevezett sorképző, szólam- vagy mondatsoros szabadvers mellett érvel. Érvelését vizsgálva az ő esetében sem szabad megfeledkezni arról, hogy pályáján a tízes évek közepe az első kötet, az Eposz Wagner maszkjában megjelenésének, a művészet társadalomalakító-társadalomjobbító, a művész minden kötöttségtől mentes messianisztikus-prófétikus szerepében való feltétel nélküli hitnek az időszaka. Kassák a művész mint szociális ember gondolatainak szabad áramlását tekinti szabadversnek,  Babits a költészeti hagyomány szabadabb kezelését szabad versnek. (A szabad vers és a szabadvers főbb típusairól és azok továbbéléséről l. Vilcsek Béla: Szabad[szabad vers]- tipológia napjaink irodalmában = Irodalomtanítás a harmadik évezredben, főszerkesztő Sipos Lajos, Krónika Nova Kiadó, Bp., 2006, 209-217.) A formafelfogásukban megmutatkozó különbség önmagában is hű kifejeződése a modernség második hullámában a kétfajta lehetséges művészeteszmény, az avantgárd és a klasszikus vagy esztéta modernség közötti eltérésnek.

(A lírikus epilógja) Babits Mihály életének és pályájának végső szakasza a modernitás harmadik korszakának vagy hullámának időszakára esik. Babits ezt az időszakát ismét egy nagy összefoglaló művel zárja, s ez a Jónás könyve. Életösszegzésre vállalkozik, de élménytartalmait, személyes életmozzanatait, illetve élettapasztalatait továbbra is objektív, tárgyias formában, ezúttal Jónás történetét felhasználva jeleníti meg. A Jónás könyve egyik legfontosabb pontján azonban, az utolsó fejezet legelején szándékosan eltér a bibliai történettől. Művének ez az első és egyetlen pontja, amikor az Úr olyan döntést hoz, ami főhősével ugyan kapcsolatos, ám annak tudomása nélkül fogalmazódik meg. Hiába Jónás minden erőfeszítése, átkozódása és sértődöttsége, a bűnös város lakói semmi jelét nem mutatják a megtérési szándéknak. Ennek ellenére mégis isteni kegyelemben részesülnek. A záró képben azután Babits egyik kedvenc megoldásához, a sorvégi három pont alkalmazásához fordul, de megint csak a mű egyetlen pontján, pontosabban egyetlen sorában: 

Hazudtam én, és hazudott a naptár.
És hazudott az Isten! Ezt akartad?
Bünbánók jószándékát megzavartad.
Hiszen tudhattam! Kellett volna tudni!
Azért vágytam hajón Tarsisba futni...
   

A Jónás könyve az életnek, a pályának a lezáródására készülő ember számvetése. E számvetés nyílt megvallását azonban egyelőre a három pont magába rejti. Jelképes értelmű, hogy amikor a betegségétől szenvedő ember elnémul, a költő e három ponttal egyértelműen jelezni kívánja szándékát a közvetlen megnyilatkozásra, a leplezetlen megmutatkozásra. (A Jónás könyve részletes elemzését l. Vilcsek Béla: Életösszegzés és könyörgés, Parnasszus, 2006 tavasz, 9-19.) Babits mégsem érezhette ebben a formában eléggé hangsúlyosnak és egyértelműnek művének ezt a számára feltehetőleg legfontosabb rétegét. Ezért illesztette hozzá később, 1939-ben a jónási imát. A Jónás imája tehát valójában nem is Jónásé, hanem a Jónás könyvéé, illetve a Jónás könyvét író Babitsé. A történetből, a szereplőkből, a kompozícióból fakadó együttes élmény, tanulság személyes kinyilatkoztatásáé. Babitsé, aki – Barta János meghatározása szerint – „a maga szorongattatásainak, betegségeinek, majd a megsejtett, közelgő halálnak tudatából mély, őszinte emberi hangokat tud megszólaltatni, s visszatalál a klasszikus értelemben vett líra, a közvetlen személyesség, a vallomás költői magatartásához”. (Babits Mihály lírája mai szemmel = Ma, tegnap, tegnapelőtt, válogatta, szerkesztette Imre László, Debrecen, 1990.) A Jónás imája Babits pályáján a lírikus valódi epilógja. Annál a végső pontnál kezdődik, ahol a Jónás könyve a talányos három ponttal abbamaradt.  „Hozzám már hűtlen lettek a szavak”– kezdi Jónás-Babits a vallomást, s ez egyszerre utalás a fizikai és az alkotói elnémulás miatti elkeseredésre, amit azután egy többszörösen összetett tagmondatokból álló, nagy ívű fohász követ. Az imának pontosan a közepétől, a tizenharmadik sortól következik be a jónási történet személyes vállalása, átlényegítése. Itt kapjuk egyértelmű igazolását annak, hogy Jónás hajdani bujkálása, a három napos gyötrelmek a babitsi élet konkrét megfelelései s a szellemi kalandozások során átélt, egyetemessé tágított szenvedéstörténet művészi megjelenítései is egyben:

hogy ki mint Jónás, rest szolgája, hajdan
bujkálva, később mint Jónás a Halban
leszálltam a kinoknak eleven
süket és forró sötétjébe, nem
három napra, de három hóra, három
évre vagy évszázadra...
   

A lezárás pedig mindennek, valamint a tárgyilagos kezdésnek a tudatában nem lehet más, mint az egyetlen maradék lehetőség jajkiáltásszerű megfogalmazása: az égi és földi hatalmak, a lelki és fizikai kínok között vergődő művészember végső, tehetetlen könyörgése.

                        ...szavaim hibátlan
hadsorba állván, mint Ő súgja, bátran
szólhassak s mint rossz gégémből telik
és ne fáradjak bele estelig
vagy míg az égi és ninivei hatalmak
engedik, hogy beszéljek s meg ne haljak.
   

Babits Mihály pályája az alanyi líra tagadásától a legszemélyesebb költészet vállalásáig, a premodern időszak eszményének meghaladásától a klasszikus vagy esztéta modernség eszményének kiteljesítéséig terjed. Tevékenysége a modernitás alakváltásának egyik legértékesebb és legfontosabb kísérlete; végső költői könyörgése a magyar irodalom történetében egyúttal a modern korszak végét is jelenti.