GABORJÁK ÁDÁM

  A hálózat csapdájában

  Tóth Krisztina: Vonalkód

Tóth Krisztina első önálló novelláskötete, a Vonalkód, még 2006-ban jelent meg, s a kritikusok többnyire pozitív véleménnyel fogadták a könyvet. Bár ki-ki a maga szájíze szerint olvasta a történeteket, mégis a legtöbbször talán a műfajváltás kérdésköre merül fel a könyvvel kapcsolatban, azaz, hogy négy verseskötet után vajon mennyire radikális lépés kizárólag prózai írásokkal előállni, illetve, hogy milyen mértékben találhatók meg a korábbi lírai jegyek a prózai szövegekben.¹ De ugyanilyen izgalmakat váltott ki a novelláskötet szerkezeti és metaforikus felépítettsége is. A tizenöt  történet ugyanis mind a ’vonal’ metaforikája köré épül, melyet a kötetcím mellett a novellák címei is jeleznek, hiszen két novella kivételével minden történet alcímében ott szerepel a ’vonal’ szó valamilyen képzett formában (Színvonal, Vérvonal, Bikinivonal, ill. A vonal foglalt, Húzni egy vonalat). Így a történetek szerveződésében is központi szerep jut ennek a metaforának és a meglehetősen széttartó történetszövedékeket mégis koherensé teszi.²
      Ugyanakkor elég gyakran merül fel az a gondolat is, hogy mit is kezdjünk a történetekre jellemző emlékezésfolyamokkal, melyek folyton arra kényszerítik az olvasót, hogy ezeket saját emlékeivel vesse össze a befogadás során, azaz hogyan kezeljük a referencialitás illúzióját? A megszólaló kritikusok egyöntetűen ünneplik az elbeszélések „hihetetlen intenzitású őszinteségét” és a személyességét, mely már „olyan elevenséget kölcsönöz a kötetnek, mintha ott és akkor történne, a szemünk előtt alakulna az egész”.³ Ezt jól illusztrálják Bedecs László szavai is, aki szerint a „kötet nagy emlékezéstörténete voltaképp ahhoz a prózai hullámhoz kapcsolódik, melynek egyik legfontosabb kérdése az, milyen volt gyereknek lenni a hatvanas-hetvenes nyolcvanas évek Magyarországán”,⁴ vagy éppenséggel azon törekvések, melyek a szövegekből az ismeretlen ismerős női sorsot, illetve „[g]yerekkorunk betonból kivirágzó vágyai és fa szappan illatú emlékei”-t vélik kiolvasni.⁵ Úgy tűnik, a posztszocialista nosztalgia mindenkit magával ragad egy ideig, a kötet tehát alaposan megmozgatja a sensus communist, s alighanem hosszan lehetne sorolni, hogy vajon az indigókék iskolaköpeny, a szőnyegpadlózás, az Ápisz, a balatoni nyár, vagy pedig a tábor a legszemélyesebb élmény, amit felidéznek a történetek. Ezek a kijelentések azonban kísértetiesen hasonlítanak arra a módra, ahogy a felnőttek a Langyos tej című novellában a Nyugatról érkezett tárgyakat mágikus dísztárgyakká avatják. Ezek alapján tehát azt mondhatjuk, hogy bizonyos értelmezések szerint a könyv egy mágikus fétis, mely egy letűnt kor nyomait hordozza magán, s az olvasás szent aktusával pedig lehetővé válik az elvesztett múlt meg- és felidézése, valamint az értelmezés révén a szorongáshálók feloldása.⁶
      A referencialitásnak ez a problematikája már a fülszövegben szintén felmerül, ugyanis az az utolsó novella első bekezdését (Miserere) emeli ki olvasócsalogatónak, hogy aztán gyorsan egy interpretációs lehetőséget is mellékeljen: „»Ha fölfeslik is, valahol azért mégiscsak törvények szövedéke a világ, olykor átláthatatlan, vagy a hajnali derengésben pókfonálként felcsillanó összefüggések hálója: a szálak vége az idő más- más zugába kötve.« Ezekbe a zugokba pillanthatunk bele Tóth Krisztina novelláin keresztül. Kohósalak és melegpadló, hangyatérkép és hokikori, sörösdobozok a szekrénysoron. Kádár-kor és jelenkor. Mindnyájunk gyerekkora, kamaszkora, felnőttkora. Az ott rejtőző tárgyak és érzések szorongáshálója rajzolódik ki a Vonalkód lapjain – ez segít bennünket emlékezni és megérteni a hátrahagyott időt, megtapasztalni a változásban a változatlanságot.” A kötet legnagyobb erénye ezek szerint, hogy segít az emlékezésben, s tegyük gyorsan hozzá, a felejtésben. A kötet elolvasása után viszont az derülhet ki az olvasó számára, hogy ez a fajta megközelítés némileg félreolvassa mind a kötetet, mind az utolsó novellát. Mivel ez a megközelítés csak az idézett rész „mégiscsak” kötőszavába kapaszkodik bele, s békésen megnyugodna a ’sérülékeny, de azért biztonságot nyújtó’ törvények létezésében, hiszen csak azok biztosíthatják, hogy legyenek olyan idők, amikre emlékezni lehet. Ez azonban csak megismételni látszik az elbeszélő gyermekkori énjének vágyait, aki a szomszédokkal töltött nyári napok traumatikus élményei (pl. a sikertelen horgászat, a békatetemek látványa) elől a törvények „mégiscsak” létezésével kecsegtető álmok világába menekül: „A homályban, álom és ébrenlét határán még felcsillant valami a pókfonálként ragyogó szövedékből, mely a széthulló világot mégiscsak összetartotta, puha és rugalmas hálóként vetve vissza a világba a létezés lyukain minduntalan kihullni készülő vézna gyerektestemet.” Ezen az úton haladva azonban könnyedén megfeledkezhetünk a novella azon pontjairól, ahogy a kislányból lett felnőtt nő történetében továbbíródik és egyben leépítődik ez a gondolat, hiszen a törvény csillogó fonala legközelebb majd az öregkorára teljesen magatehetetlenné váló, a misererétől, azaz a bélrendszer bénulásától és széklet szájon át való távozásától szenvedő Nagyjani „csillogó fonálként” ereszkedő nyálában tér vissza metaforikusan. S ezzel a törvény megtartó varázsa némileg szertefoszlik, s inkább az elutasítandó alantas regiszterhez, valamint a halálhoz és az elmúláshoz társul. Ráadásul a fiatal lány a fonnyadó testet szemlélve a szöveg zárlatában újra visszatér a törvény gondolatához, s bár látszólag újra a világot összetartó rend után sóvárog („Legyen már ennek vége, múljon el, feszüljön ki az a láthatatlan fonál és rezdüljön meg a damilként csillogó szövedék, jöjjön el már az a töredék pillanat, amikor végleg alábukik a víz színén táncoló úszó. Mert tudtam, hogy mindez csak pillanatok, órák, évek, hogy mindez csak életek kérdése. Hogy úgy lesz.”), a vágy itt már sokkal inkább a törvényen túlira irányul, mikor már csak alábukás és elmúlás, avagy miserere van.
      A törvény szövedékével való konfrontáció azonban nemcsak ebben a szövegben, hanem más novellákban is megjelenik. A tolltartó gyerekhőse például egy véletlen testnevelés-órai baleset következtében a fegyelmezett „indigókék köpenyes” iskolai környezetben az egész közösség előtt bűnösnek nyilváníttatik és kiközösíttetik. Az elbeszélő viszont értetlenül áll a törvény működése előtt, s csak kívülállóként, nézőként követi azt a filmszerű jelenetsort, melyben az énhez tartozó név a bűnnel stigmatizálódik: „A nevemet hallottam, azt a nevet, amire általában fel kellett állnom a padból, ki kellett lépnem és a névhez tartozó test hangján meg kellett szólalnom [...] a név pedig immár örökre és megváltoztathatatlanul azt a személyt fogja jelölni, aki a Rudas Rolandot fellökte [...]. A névhez tartozó test később is hallgatott [...], a nevét pedig olyan rendületlenül és feledékenyen kezdte viselni, mint a kardigánt és tornazsákot, amelyeket minduntalan ottfelejtett valahol. Szereplője lett annak az iskolaudvaron látott furcsa filmnek, amelyet az Én látott, amelyben Ő bűnösnek találtatott, s amelyet immár nekem, a névnek kellett folytatnom az egyformán indigókék napok során át.” Akárcsak a Japánban játszódóHideg padló története, melyben az elbeszélő hivatalos látogatásából végül egy korábbi szerelem emlékének rituális gyászmunkája lesz. A külföldre szakadt én rögtön utazásának legelején kénytelen szembesülni kulturális idegenségével, nyelvnélküliségével, s a hivatali apparátusnak való alávetettségével. Az idegenségét és alávetettségét egyedül személyes emlékei, a tizenkét szerelmes mondatot tartalmazó cetlik ellensúlyozzák, azok szétszórásával, az emlékek eltemetésével viszont a törvény droidjaihoz hasonló „sebhelyek, fájdalmak, idő nélküli üres test” marad csak belőle. Ehhez hasonló szituációba keveredik a Take Five fülledt párizsi kalandjának szereplője is, aki a bevándorlási hivatalban járva szembesül a hatalommal: „Vérét vették, megröntgenezték, benéztek a szájába és a hüvelyébe, katalogizálták az adatait, hogy egy felsőbb fórumon majd eldönthessék, nem jelent-e, közvetlen és azonnal elhárítandó veszélyt a francia nemzetre” Ebben a történetben a láthatatlan felsőbb fórum, egy másik lehetséges törvény, teljes mértékben átjárja a testet és letörölhetetlen nyomokat, vonalkódokat hagy a szubjektumon a katalogizálás végett: „Mintha valahogy a bőrébe ivódott volna az idegenrendészeti hivatal sajátos fertőtlenítőszaga, hiába lögybölte magára a szappanhabos vizet.” A hálózatban való élet végül olyan paranoid szubjektumokat termel ki, mint Nagytibi a Melegpadlóban, aki a (jegy)ellenőrök házhoz érkezésétől retteg, vagy pedig egyenesen a halálhoz vezet, ahogy a Fekete hóember panelmitológiájában olvashatjuk: „Volt egyszer egy ember, aki fogta magát és kilépett a vonalhálóból, mi több, legyalogolt a papírról, túl a margón, le egészen a Kiserdőig. Mire megtalálták, már leért a földig a lába...” A Vonalkód írásainak tehát meghatározó momentuma a törvénnyel való konfrontáció, s ezek szerint a törvény pókfonala nem feltétlenül tartja, vagy védi meg szubjektumot, sokkal inkább beleragad az ember és áldozatul esik annak. Következésképp az elbeszélések sem a biztonságos „mégiscsak” rend zegzugait mutatják meg, hanem éppen ellenkezőleg, a felfesléseket allegorizálják.⁷
      Az utolsó novella Nagyjanijának csillogó fonálként ereszkedő nyála azonban nemcsak a törvény felfeslésére utal, hanem rávilágít a novellák egy másik jellegzetességére, a testiség és érzékiség burjánzó ábrázolására. A novellákat ugyanis át-, meg átjárják a sérült, öreg, vagy haldokló testekkel (Lakatlan ember, Miserere, A kerítés, Hangyatérkép), a női, illetve az anyai testtel (Vaktérkép, Ez itt minek a helye?, Egy boszorka van) való szembesülés történetei, a szerelemmel és a szexualitással kapcsolatos élmények és emlékek  leírásai a gyerek, a diáklány és a felnőtt nő szemszögéből (Hideg padló, Take five, A kastély, Langyos tej).⁸ Ezt az erőteljes érzékiséget pedig csak fokozza, hogy nagy szerep jut a különböző szagoknak és illatoknak (főzelék, gyógyszerek, hintőporok, erjedő sajt, viaszos paszta, ürülék, áporodott levegő), melyek többnyire fokozzák a nyomasztó hangulatot. A test, testiség és érzékiség reprezentációja a vonal-metaforika mellett szintén szoros koherenciát biztosít a kötetnek. Erre jó példát nyújt az első és az utolsó novella (Lakatlan ember, Miserere), ugyanis mindkét történetben tulajdonképpen a haldokló-deviáns testekkel való szembesülés készteti beszédre az én-elbeszélőt. Az elsőben a haldokló öreg ismerős, a halott barát és a lábatlan hajléktalan párhuzamos történeteibe ékelődik bele az emlékeibe merülő én elbeszélése. Az utolsóban pedig a levágott lábú, torzó békák mozgásának a gyermekkori traumatikus élménye és a szülők megöregedett barátjának bélsárhányásban szenvedő, öntudatlan testének látványa vegyül a felnőtt nőben. A test tehát alkalmat ad a beszédre és az emlékezésre. Így kapcsolódik össze például A kerítésben a kutya véletlen balesete az apa gyermekkori sebeivel. A sérült kutya „bizarr és ijesztő” látványának elmesélése alapot szolgáltat arra, hogy az elbeszélő elmondhassa az apa egész felsőtestén keresztül húzódó „titokzatos ösvények” történetét, melyek „valahová messzire, belülre vezettek, abba a sötét és hallgatag erdőbe, ahonnét soha, egész gyermekkorom alatt egyetlen hang sem szűrődött ki”. A már idézett Take Five-ban, hasonlóképpen a Hideg padlóban, a magyar lány és a francia szaxofonos fiú közti kezdeti ellenszenv és idegenség kizárólag a szexualitáson keresztül szűnik meg rövid pillanatokra. A kettejüket elválasztó kulturális különbségek ellenére a testiségen keresztül mégis létrejön a híd a két szubjektum között. Mindkét szövegben tehát útleírás, vagy a másik kultúráról szóló beszámoló helyett szerelmi-szexuális kapcsolatok történetét olvashatjuk, s az idegenség tapasztalata is végső soron a test(iség)en keresztül fejeződik ki. Az egész kötetben az egyetlen formai újítást hozó Ez minek a helye? című szöveg pedig már a legelején a testet és testkép társadalmi kódoltságát állítja a középpontjába:  „Egész felnőtt életemet meghatározta ez a feszengés. Utáltam a strandot, a közös fürdést, a párolgó testek idétlenségét, a közszemlére kitett bőrök, gyűrődések, lábfejek szemérmetlen sivárságát, a szánandó lények magafeledt rajzását: utáltam a zuhanyzókat, a viháncoló, lucskos élőképet, a háttal mosdó öregasszonyokat, akiknek, ha törölközőért nyúlva megfordultak, lába közt deres, összetapadt szőr lógott, utáltam, hogy van test és van halál, és hogy a halál a test által beszél.” A rendkívül erős kezdés után azonban korántsem áll meg a szöveg, hanem hasonló stílusban elbeszéli egy nőit test fejlődését, változásait a gyerekkortól a terhességig úgy, hogy a testet folyamatosan a társadalmi diskurzussal ütközteti, s így érzékelhetővé válik, a császármetszés bikinivonalban vágott sebe hogyan stigmatizálja és teszi marginálissá a szubjektumot. A vérző sebek és a szétszórt, csonkolt, halott testek radikális ábrázolásai azonban újból visszavezetnek bennünket a rend és a rendezettség állapotának felborulásához, de ezzel valójában a hálóból való kitörésre és a vonalkódok újraolvasására késztetik az olvasót.
      Tóth Krisztina első önálló prózai bemutatkozása tehát rendkívül izgalmasra és változatosra sikeredett, kíváncsian várhatjuk az újabb lépéseket. De a nosztalgia mellett azt hiszem, az olvasók számára még számtalan érdekes dolog vár felfedezésre a szöveg szövedékei között. (Magvető, Bp.)