„írás fölé hajló arc
nem én vagyok
nem én voltam”

A költészet: emlékezés. Legalábbis a költészet jelentős hányada eshet e meghatározás paraméterein belülre. Jeleznünk kell, hogy a fogalom korántsem egyértelmű, ellenkezőleg. Nagyfokú differenciáltságot lehet és kell sejtenünk ott, ahol látszólag egyszerű fogalommal szoktunk élni, ebből következően az emlékezés bonyolulttá válásáról is beszélhetünk.
     A görög mnemotechnika, etimológiáját tekintve az emlékezőtehetség fejlesztésének művészete. Ennek egy formája a versbe foglalás, ami a tanulást segítő műveletként is (köz)ismert. Amennyiben azonban ezen eljárást poétikai dilemmaként fogjuk fel, izgalmas terepre tévedhetünk. Izgalmasra és rendkívül problematikusra. Az emlékezés minősége, technikai kivitelezése, végső soron sikeressége több tényező függvénye, ráadásul ezen tényezők leírása fogalmi kategóriákkal legalábbis kérdéses vállalkozás.
     Az emlékezet működésének formáit, alakzatait is rendkívül esetlegesen tudjuk rekonstruálni, s egy reménybeli recepció alapjává avatni. A lírai én beszédmódja egyben magatartásformát is takar; ami nem más, mint a mnemotechnikára való irányultság, annak teljesebb vagy töredékesebb kiaknázása. Az etimológiát módosítandó, olybá tűnik, hogy poétikai folyamatként a mnemotechnika egyszerre válik technikává és egyben leküzdhetetlen akadályhalmazzá; ezzel nemcsak a szerző (artikulált formájában a mindenkori lírai én) szembesül, hanem adott esetben a befogadó számára is kételyeket támaszthat. Az ilyetén módszeres kétely tehát többirányú folyamatokat enged feltételezni: alkotásban és befogadásban egyaránt.
     Totalitás helyett töredékesség? S ha igen, akkor mire is enged következtetni e fragmentáltság? A létezés fragmentum jellegére. Szorosabban véve arra, hogy életünk eseményei ugyan kronologikusak, ám logikailag csupán (pszeudo)rendet képeznek. A memória zavartsága okán az ebből generált történetszerűség torzót eredményez; részint az egész folyamatos szétesését és esetleges szerveződését figyelhetjük meg, részint számolnunk kell a korábbi nézőpont(ok) differenciálódásával, a szelektív emlékezet működési sajátosságaival is, nem is szólva a rövid és hosszú távú memória kiterjesztéseiről, s ezek lokalizálási kísérleteiről, illetőleg ezek nyomon követéséről.
     Amennyiben pedig egy költészet teljesítményében kívánjuk felkutatni a memória ilyetén természetét, számot kell vetnünk a műalkotás relatíve zártabb szerkezetével (azaz az emlékezés folyamatának rögzített produktumával), s azzal a távolsággal, distanciával, ami befogadásunkat; észleleteinket, versértésünket alapvetően befolyásolja.
     Az első probléma az emlékezés referenciális természetében gyökerezik. (A gondolkodó ember számára az emlékezés alapvető, mondhatni mindennapos szellemi tevékenység. Szeretünk emlékezni, s általában jól szeretnénk. Az is előfordul, hogy szeretnénk nem emlékezni; egy idő után máshogy látjuk a történteket, más kérdés, hogy bizonyos idő után az eredeti verzió a kollektív amnézia homályába vész. Amikor azonban mindez poétikai feladattá, alkotó tevékenységgé válik, alapvetően más problémák lépnek fel.)
     Egyszerűen szólva, korántsem biztos, hogy akár megközelítően, akár megnyugtató teljességében sikerüljön fel/megidézni a mindenkori jelen (esetünkben: a lírai én megszólalása) számára a múlt eseményeit. Bonyolultabban fogalmazva, az emlékezés technikai kivitelezése és a felidézendő közötti distancia feszültséget teremt. A distancia olyannyira zavaró, kvázi eluralkodó lehet, hogy megzavarja a poétikai megvalósítást. Ennek legegyszerűbb példája az, amikor a lírai én kiszól a szövegből, újabb aposztrophét alakítva ki, s mintegy magának (esetenként más lírai megszólítottnak) kezd mentegetőzni; segítséget kér, szabadkozik, mérges, csalódott, lemondó, sztoikus, belenyugvó. Mindez csupán annyit jelent, hogy a distancia okozta feszültséget érzékeltetendő, a poétikai feladat megoldásának problematikáját szövegszinten is megjeleníti a szerző. Nemcsak látjuk, hogy nehéz, halljuk is.
     Tovább árnyalja a képet, és fokozza a nehézséget, hogy a memória természetéhez hozzátartozik a torzítás. Emlékezünk, de csak halványan, mégsem úgy, mégsem pontosan úgy. Hogyan is volt? És, ami esetünkben érdekesebb, akkor most mi (és mennyi) van? Marad minden esetben a töredékesség, a sporadikus szóródás nyomait kereső, azt feltérképező lírai én, akinek ebből az eleve töredékességre ítéltetett matériából kellene építkeznie.
     Ha így nézzük, olybá tűnik, hogy minden emlékezés eleve kudarcra ítéltetett; teljesen, tökéletesen, megnyugtatóan nem lehet. Más kérdés, hogy esetleg nem is mindig cél ez a fajta totális emlékezés, bár a töredékes, téves, vagy bizonytalan felidézés a referencialitást erősen aláaknázza. Megoldás lehet, ha előre bejelentett kudarcként felmutatjuk a mégis-megoldást: anynyit, amennyit lehetett.
     Mi is tehát a distancia? A distancia olyan távolság, amit a mnemotechnikának le kell küzdenie, át kell hidalnia, egyes esetekben meg kell haladnia a sikeres megvalósítás érdekében. Distancia az, ami a felidéző és a felidézett közül poétikai feszültséget generál. A distancia jelenség, amely a referencialitás hiányából, vagy töredékes létmódjából ered. Olyan távolság, amelyet csak folyamatában (és nyomaiban) realizálhatunk, le(b)írása pedig alkotói és recepciós feladat egyaránt lehet.
     Alkotói feladat, mert a poétikai megvalósítás alkalmával a szerző elsőként szembesül vele. A megvalósítás pedig nem más, mint a distancia megképzése, azaz a distancia poétikája.
     Recepciós oldalról, felismerve a distancia adta megközelítési lehetőségét, beszélhetünk annak sokszorozódásáról; ekkor ugyanis már nemcsak alkotói, hanem befogadói dilemmaként kell tekintenünk rá. A recepció annak függvényében realizálódik, hogy a szerzőnek hogyan és milyen mértékben sikerül kezelni a distanciát; két szélsőértéke lehet a távolságot lebíró, eltüntető megoldás, illetőleg a distanciát magát felmutató teljesítmény. A kettő között számtalan eltérő megoldás lehetséges, melyek poétikai megfontolás és megformálás eredményei.
     Fontos megjegyeznünk, hogy jelen eljárás csak egyik lehetősége a poétikai pragmatizmusnak; egyféle közelítés, amely azonban hipotézisek sorozatát rejti magában; feltevéseinket mindig a szövegre irányultan alkotjuk meg. Természetes, hogy mint minden műalkotásnál, itt is számolnunk kell a költői szövegek konnotációjával (a barthes-i értelemben), egyszerűbben az asszociációs mező létével; jelen tanulmány nem kíván ennek természetével, külső-és belső karakterisztikájával foglalkozni. Megmarad annak a gadameri értelemben vett párbeszéd keretein belül, amely a befogadást alapvetően dialogikus tevékenységként definiálja.

Jenei Gyula Ha kérdenéd című kötetét a fenti paraméterek felől közelíteni egyáltalán nem nehéz. (Talán ez is vezette tanulmányírót ez ígéretes utcába. Látni, hogy nem zsák; mi más lehetne célunk?!)
     A distancia nemcsak hogy kézzel tapintható, hanem a fenti paraméterek mentén olvasható, sőt, megkockáztatva: olvasandó. Akár egy alkotói feladat sikeres megoldását méltatjuk benne, akár azt, hogy mindez primer befogadói szinten hogyan realizálódik, azaz hogyan működik az olvasás, elegendő tapasztalathoz és bizonyítékhoz juthatunk a fentiek igazolásához.
     A kötet felépítéséből indulva, öt ciklus sorakozik előttünk; külön-külön is megállnak lábukon, ám néhány posztulátum engedtessék meg:
     1.  A lírai én a feltételes jelen nézőpontjából végigszemléli, pásztázza birodalmát.
     2.  A lírai én tudatában van annak, hogy emlékidézése töredékes lesz, csak az lehet. Ebből a töredékességből építi a kötet egészét.
     3.  A lírai én megszólítottjai a lírai én territoriális felségterületén generálódnak, és ott is maradnak (személyesség, referencialitás).
     4.  Az ilyetén tapasztalat (az emlékezés dilemmái, kísérletei) megszólalási módja adja azt az esztétikai többletet, ami a szövegeket a tágabb kontextus lehetőségével vértezi fel.

A kötetnyitó ciklus címe, gombostűre tűzi, illetőleg annak nyitóverse, Kép tökéletesen jelzi számunkra a mnemotechnikai ilyetén irányultságát. A cikluscímből indulva látható, hogy az egyes emlékképek átdolgozása, kvázi újraélése, újragondolása a lírai én fő érdeklődési terepe. Az apró részletek állnak hát össze; (poszt)image képződik. A képben gondolkodás jellegzetes megformálásával van dolgunk; az egykori idéztetik fel, számítva a jelen idejű reflektáltságra, újabb képeket generál. Jól jelzik ezt a nyitóvers szókapcsolatai, képzettársításai: délután – légypapír; emlékek – hártyás szárny; konyha – mozaikok; részletek – fölsorolhatatlanok; többes számban kalimpáló mozdulat – fáradt remegés.
     Ehhez társulnak az időre tett utalások, amelyek előre jelzik mozgásunk irányát: „mint időn ütött lyukak” a távolodás lehetséges alakzataiként, illetve hangsúlyos, szövegszintű utalás a jelenre: „most is látom, ahogyan állsz / elmosódva, távoli időben / – sok színtelen kis pörsenés: / fölhólyagzott feledés egy képen.” Adva van tehát az időbeli elmozdulás lehetősége, illetve a jelen pillanat merevített valósága. Figyelemre méltó továbbá a determináns késleltetése: az első alkalommal a harmadik versszakban bukkan fel, akkor is a semmihez társítva.
     A részletek lesznek tehát a mozaikok, s ettől válik végső soron személyessé az általános is. Noha az emlékezésnek van megszólítottja, egyértelműnek tűnik, hogy ez az én azonos a jelenben beszélő lírai énnel, közöttük viszont időbeli hiátus tátong. A továbbiakban éppen ezt a feszültséget igyekszik majd oldani, megküzdve, megbirkózva az emlékezés nehézségeivel.
     A belakja című opus érdekessége abban rejlik, hogy itt érhetjük tetten az emlékezés szövegszintre tevődését. Maga a szöveg szerveződik, szervezi magát, benne a képekkel; a part metafora analógiájaként az írás határait jelző metaforák jelennek meg: „a part: margók, zárójelek.”. Jelen esetben ez jelenti az alkotói problémát; a megformálás, az adott keretek között mondandó lesz poétikai dilemmává: „a vers // készenlét – mint a halállal majd, / egyedül van vele. az éjszaka / szétterül az asztalon, két pont között / percekre osztja az időt; egyik sem // hosszabb, egyik sem rövidebb; / két mozdulat között jelek: pontok, / vonalak; két pillanat közt hullámzó / mozdulat – oda-vissza. szüntelen.” Az emlékezés problémája tehát legalább annyira mnemotechnikai kérdés, mint technikai kivitelezési, szövegformálási feladat.
     A ciklusban domináns szerepet kap a család. E beszédmód fő retorikus sajátossága a távollét és ittlét együttese. Az alakok, akik megidéztetnek, nyilvánvalóan nincsenek jelen (nem akkor, nem úgy), a lírai én viszont abba a kényelmetlen-kényelmes szerepben van, hogy mintegy rálátása van az idősíkok különbségére, mondandója így kiegészül ezzel az utólagos reflektáltsággal is. 
     A mellérendelő című versben apa és anya mellett az ősök alakja elevenedik meg. (Nem véletlen ez állítmány használata, ugyanis nem állóképek egymásra vetítéséről van szó, sokkal inkább múltbéli folyamatábrák prezentálásáról, melyek a jelenbe vezetnek.) A vers – ennek ellenére, s éppen ezért – egy fényképpel indul, rajta a szülők, középen a gyerek. A lírai én az apa elvesztésétől jut el az ősökig; többszörös visszatérést láthatunk tehát az időben: „A sírkőre valószínűleg régről / emlékszem, amikor még apámmal // jártam ott. fogta a kezem, s én néztem / a lapos követ.” Itt a nagyszülők sírjáról van szó, akikhez a későbbiek folyamán az apa is csatlakozott. Ehhez párosul a továbbiakban az anya képe; Jenei Gyula mesterien rajzolja és jellemzi egyben alakját, szinte előttünk áll. Így a halottak idézése kiegészül az élő(k) féltésével; nagyon személyes hangon. Ugyanakkor a verset és a töprengést zárlattal teszi még érzékletesebbé, mindennél ékesszólóbban példázva az elmúlás felett érzett aggodalmat: „anyámnak rossz a gerince, fáj a lába, / visszeres. anyám öreg, pedig csak / hatvanöt éves. amikor gimnazista / lettem, fiatalabb volt, mint most én. // s a lányom már gimnazista” A megoldás, túl a döbbenetes erejű sűrítésen, egyszerre vált a drasztikus jelenbe, érzékeltetve azt, hogy a távolabbi időpontok mind egy pontban, a felhőtlennek látszó egyidejűségben kulminálódnak.
     Az apa alakja a Két délután című opusban alaposabb kidolgozást nyer. A két délután azonossága látszólagos csupán. A nyilvánvaló különbség a közben eltelt időben keresendő; adott egyrészt az apa hiánya, változatlanul fennáll viszont az akkor még megfogalmazhatatlan, kimondatlan kérdés, amelyre válasz nincsen. Marad a sejtés, a sejtetés, amit megerősít az apa szófordulatának felidézése: „jó ez, mondta, mint aki // elhiszi, amit mond, vagy mint aki / azért mondja, hogy ne maradjon benne kétely.” S ebből bomlik azután a kádenciaszerű következtetés, egyben visszatérünk a jelenbe: „már sohasem tudom meg, / tényleg szerette, vagy csak azt hitte.”
     A kötet egészén megfigyelhető a versek kettős kidolgozottsága. Noha tematikailag egy problémakörre összpontosíthatunk, nevezetesen az idézés, felidézés folyamatai realizálódnak, az artikulált formák között mégis megkülönböztethetünk a személyes emlékezetre; családtörténeti és személyes rekonstrukcióra épülő verseket, illetőleg feltűnik egy objektív líraiságot felmutató típus is, amely minden esetben általánosabb síkon reagál a memória kihívására.
     Előbbire kiváló példákat találunk az elsuhant, törékeny, megnevezi című darabokban. Az elsuhantban a nagyanya alakja kerül a reflexió középpontjába; a régi, ám újraaktivált epikus jellegű szövegfolyamba – s ez teszi hallatlanul élvezetessé – kvázi észrevétlenül szövődik bele az évtizedes tapasztalat, ami a távolodás tengelyén folyamatosan mozogva szépen, lassan, biztosan a régi történetet parabolisztikus lényegiséggé gyúrja át. Szinte áttűnik egymásba a két idősík, arról nem is beszélve, hogy a folyamatosan érő bölcsesség egyes szegmensei, (ki/át)alakulási fázisai felderíthetetlenek maradnak, abban a sötét mezőben, amit a memória működtetője sem ismerhet, teljes igaz(ság)ában.
     A törékeny című vers igazából zárlatát tekintve érdekes; az epikus felidézettség itt is alapvető; ismét feltűnik az anya alakja, ezúttal az idősek otthonában. A lírai én felidézi kiszolgáltatottságát, idegenségét az új környezetben, amit az anya szerencsétlen gesztusával elmélyít, de nem is ez az érdekes. A szöveg főiránya egyszerűen megszűnik, átalakul; mindez a nővéreknek felajánlott ruhadarab, egy nadrág szemrevételezése során: „hatan vagyunk az aprócska / szobában, senki nem nyúl a nadrágért, / zavartan dadogok valamit, anyám / tartja a négyrét összehajtogatott // ruhadarabot. nézem a korcát: nem / koszos, nem is fehér. beleitta magát valami / sárgaság, ahogy majd a főzelékszag / a falakba áporodik, az életekbe. pedig // az ebédlő a másik épületben van, de / az illatok, az ízek, a zajok, az érzék- / szervek csalóka adatai összesűrűsödnek, / befészkelik magukat a szövetek // szálai közé, belecsomósodnak a hajba, / cementként kötnek meg a csontban, / törékennyé teszik a szavakat, a tör- / ténteket – és formázhatatlanul véglegessé.” (A kiemelés tőlem, S. Cs. A.!)

A kiemelt rész kulcsszavaként tekinthető [csalóka] a memória természetére utal, a [csomó] már a hiba tudatával, annak potenciális lehetőségeivel sűrűsödik össze, a [törékenység] pedig az egész (de milyen?) törékeny voltára apellál.
      Külön funkcióval ellátott a nagykötőjel, ami funkcionális értelemben (onto)logikai cezúraként szerepel, az utána következő mellékmondat pedig akár mottóul is szolgálhat; a fosztóképző a jelzőn ismét jelzi a fragmentált léttapasztalat esztétikai relációit.
     A harmadik példa (megnevezi) szintén epikus elemekből építkezik. Apropója a nagyszülő elvesztése, a temetés. A vers jelentésmezeje akkor tágul ki, amikor a lírai én, a veszteség tudatállapotában előszámlálja, mi az, ami marad(t). Tételesen felsorolja, nevén szólítja a közvetlen környezet érvényes tárgyait, jelenségeit, melyek átitatódnak az emlékezés fájdalmas nosztalgiájával: „zuhanyozom: mosnám fényesre a gyerek- / kor emlékeit: néven nevezem a tejet, a holdat // a ház mögött, az esti beszélgetésekben emlegetett / ördöngösöket, a poklot és a mennyet, a tisztaszoba / szagát, ágydeszkák roppanásit a sötétben, a kanapét, / a reggeli tejeskávé melegét, a kannát, a vödröt, // a kerekes kutat, a nyúlketrecek itatóit az istállóban, / az üres jászlat, unokatestvéreimet, a kést, a csirke / nyakát, a dinnyét, nagyanyám hangját, szemét, / mosolyát, fejkendőjét, fásliját; néven nevezem, // amit lehet. tárgyiasítom az időt: szétfolyik, / mint a víz a fürdőszoba kövén. a felmosó- / rongy felissza, kicsavarom: kevés koszos lé.”

A felsorolás jelzi a kötődés erősségét, ugyanakkor annak a személyes tapasztalásnak is hangot ad, hogy mindez személyes, menthetetlenül az, s csak a szubjektum tartja mindezt egy mezőben.
     Az objektív líra felől közelítő versek éppen ellenkező irányba hatnak; az objektivitás, a tényszerűség irányából közelítenek a felejtés/emlékezés jelenségéhez, annak átéléséhez. Mindez metaforikusabb, erősebben retorizált nyelvet engedne feltételezi, de ismét csalatkoznunk kell. Lehengerlő az a profán felmutatás, ahogy az elemeire tagolódott folyamatot a lírai én újra realizálja. A kötet egyik domináns motívuma a párhuzamos, nem véletlenül. A párhuzamosok találkozása a végtelenben ugyanolyan trivialitás, mint a belőle fakadó bizonytalanság. Éppen ennek kiaknázása történik; ahogy magunkról is nehezen hisszük el, újra végiggondolva életünk stációit, hogy egykori önmagunk és jelenlévő énünk azonos egymással, úgy egy párhuzamost szemlélő perfekt laikussal is roppant nehéz elhitetni: ezek – valahol, valamikor – ténylegesen metszik egymást. Pedig hát… Ez a hitetlenkedő hit s az ebben feloldódó lassú megnyugvás adja e versek különös szépségét. Az első ciklus záróversében (gombostűre tűzi) a már megképzett, belakott, feltérképezett távolság párlatát olvashatjuk: „visszeres lábú este, a felhők kékek / (milyenek lennének?), szétfolyik, / vörös a hold (összerakhatatlan / puzzle a múlt: hurkot kötött nyakába // másod-unokatestvérem): feljebb száll majd / a fák fölé, halvány lesz, mint friss / halott; a levelek árnyai sötétben nem lát- / szanak – felemeli őket egy kéz, könnyedén // gombostűre tűzi mindahányat, vagy / cérnán lógatva hagyja, hogy fújja a szél.” (A kiemelések tőlem, S. Cs. A.!)
     Igazából már előbb is segítségül lehetett volna hívni a puzzle-t, mint az érvényes költői eljárás hasonlatát. Nem véletlenül került ciklust záró pozícióba. Ehhez asszociatíve kapcsolódik a nyilván öngyilkosságot elkövető unokatestvér; a hurok az egyenes önmagába fordulását, végzetes kivételt jelenthet, a tett pedig, ahogyan az is, hogy mi miért történt velünk: megmagyarázhatatlan. Se tetteinkre, se emlékeinkre nincsen magyarázat; gyakran arra sem kapunk választ, hogy miért őrizzük az általunk kevésbé fontos képeket agyunk mélyén, s az is megesik, hogy a szeretve őrzött, legféltettebb képeink fakulnak, majd eltűnnek hirtelen. Erre nincs válasz, ezt erősíti a levél-metafora, s ezért az utolsó két sor vagylagossága, amely látszólag ugyan nyitva hagyja a verset, az emlékezéssel kapcsolatos ilyetén tapasztalatot azonban konokul rögzíti.

A záró ciklus három verse feladni látszik a távoli emlékképek idézését; nagy erőket mozgósít annak a kérdésnek megválaszolására, hogy az eleddig szerzett tudás (itt: esztétikai tapasztalat, élettapasztalat) hogyan konvertálható, azaz milyen kiterjesztésekkel bírhat a megszerzett esztétikai tapasztalás. A másik dilemma a lírai én szerepének átértékelődése során fogalmazódik meg. Átadható, örökíthető-e az emlékezés bármilyen interperszonális viszonyrendszerben, avagy megmarad ez is menthetetlenül, jóvátehetetlenül személyes élettapasztalatnak?
     A legfőbb kérdés, hogyan tovább, de nem a távoli jövőben, hanem az igencsak közeli jelenben, maximum közeljövőben. A lírai én köztes pozíciót foglal el; a szülők, nagyszülők, családtagok, egykori önmaga felidézése után figyelme saját magára és az utódok felé fordul. A köztesség leginkább életkori sajátosságként, pozícióként írható le. Itt, a lírai én erőterében ér össze: távoli, közelebbi múlt, s egyáltalán: bármilyen időviszonylat egy centrumban koncentrálódik. Ráadásul, a fenti személyesség természete mián (az egy centrum tudatállapota) egyetlen mező létéről kell, hogy meggyőződjön, s ez egyetlen beszédattitűd használatára jogosít fel.
     Az utolsó ciklus három verse ennek tudatában konstituálódik; reflektál a megtapasztalt létállapot általános tendenciáira (másutt esendőbb), a címadó versben (ha kérdenéd) a lírai én átszituálódását, az idősíkok centralizálását és dezintegrálódását követhetjük, a záróvers pedig a lírai én utolsó reflexiója pedig a totalizált jelenbe vezet (nem szomorú, nem vidám).
     E versek magukban azonban nem adnak választ eleve feltett kérdésünkre. A distancia leküzdése a lehetetlen kérlelése ezúttal is. Belátni viszont, eleve tudatában lenni, ez egészen más kérdés. Jenei Gyula költői attitűdje nem attól hiteles, hogy azt a (bevallottan) keveset meg tudja idézni, fel tudja mutatni, verssé tudja tenni. E hitelesség forrása a kötői attitűdben keresendő. A magatartás, a distancia elviselése, elszenvedése, s az ehhez való páratlan érzékenységű idomulás teszik verseit igazi verssé. Belenyugodni, de felidézni mégis? Bizonyosan. A végeredmény? Nos, a végeredmény rendkívül képlékeny; nem róhatjuk azonban hibaként fel. Nincs ugyanis vége; ezt láthatjuk a záró ciklusban, ez a konklúzió. Konklúzió és nem szentencia. Szentencia képzésére magunk sem vállalkozhatunk.
     Az biztos, hogy a distancia létezik; akár a dimenziók, idősíkok között is. Létezése; működése és működtetése az emberi létmód, illetve az ember pszichológiai működésének sajátossága. A distancia nem működik emlékezés nélkül, de van. Jó, hogy Jenei Gyula erre irányuló kísérleteit, töprengéseit, vívódásait megosztotta velünk. Az is biztos, hogy az ő distanciája nem lehet a miénkkel azonos. A distancia végső soron, a lírai írásművek horizontjában szubjektív entitás, amely azonban kollektív érdeklődésünk metszéspontjában áll.