Bánsághi Tibor Vince negyedszázados festői munkásságának az ezredfordulón, az ezredfordulót követő években született alkotásai azt tanúsítják, hogy a művész egyre messzebb távolodik az ún. valóság megidézésétől: bár az emberi alak egy-egy képsorozat alig-alig felismerhető testlenyomataiban – a hagyományos leképezéstől, a megjelenítés-konvenciótól elszakadva – végső soron még rögzítődik, de a korábbi alkotóperiódusok festői analízisének kitüntetett jelentőségű motívumai, a stilizált figurák már nem jelennek meg művein. A sorozatokká alakított, illetve a számos táblából ikonosztázszerű, monumentális együttesekké épített-szervezett munkákat számba véve az is regisztrálható, hogy a sejtésszerű utalásokat hordozó testlenyomat-kompozícióknál is hangsúlyosabb és fontosabb a művész számára a tárgynélküli világ képi birodalmának megteremtése és bejárása.
     A Bánsághi-mű még kép, de a képet létrehozó eszközök rendhagyóak: a vászon és a papír sík felületén az olajfesték mellett a ragasztóval, illetve a vizes kötőanyaggal az alapsíkhoz, a felülethez rögzített természetes anyagok, a föld, a hamu-por, a homok- és koromszemek hordozzák, pontosabban testesítik meg az elvont motívumokat. Ez az anyaghasználat – amely Bánsághi Tibor Vince 2002-es svédországi alkotószakaszának, az „ölandi újjászületés” napjaiban-heteiben nyert teret, és hazatérése után, az újabb magyarországi munkálkodások során mélyült el – alapjaiban változtatta meg a festő korábbi törekvéseit, formálta át piktúrájának jellemzőit, képalkotásának nemcsak a technikát, a műformát meghatározó, hanem a tartalmi tartományait is kijelölő metódusait. Csupán a változások felületi rétegeit érintjük, ha megállapítjuk, hogy a művek koloritja visszafogottabbá, a természetesség érzetét sugárzóvá vált: a barnák, a szürkék, a feketék és a fehérek uralják a kompozíciókat. A monokróm képépítésből eredő következmény az egynemű, de árnyalataiban és főként faktúrájában rendkívül változatos és részletgazdag képfelület, amelyben a motívumok mintegy testet öltenek. Önállóan, tisztán megjelenő és képi bonyodalmakat keltő ismétlődő, határozott körvonalakkal keretelt és a környezetében csaknem feloldódó-szétmosódó absztrakt formákat szemlélhetünk: egyszerű geometriai alapelemeket – köröket, egymás mellett futó, egymást metsző sáv-egyeneseket, kereszteket – és hullámmotívumokat, ellipsziseket, Möbius-szalagokat és spirálisokat, amelyek valamifajta szabályosság létrehozói és egyszersmind a szabályos rendszer elbizonytalanításának, szétzilálásának közegei. A dolgok a semmiből, vagy valamifajta kaotikus kavargásból kristályosodnak ki, vagy a kikristályosodott rendszerekből enyésznek megfoghatatlan formátlanságokká, bemérhetetlen mélységekké. Ezekben az egynemű és bonyolult rétegzettségű, de mindenkor hallatlanul intenzív formákban és formarendszerekben lendületek kelnek életre és halnak el, mozgások élesztődnek és csillapodnak, irányok jelölődnek meg és vesznek el, erők összpontosulnak és egyenlítődnek ki. Dinamikusan pulzál a képeket éltető feszültség. Az önállóan megjelenő és az ismétlődő, a pontosan körvonalazódó és a szétmosódó formákban a tudatosság és az ösztönösség, a határozott koncepció és a gesztusszerű kifejezés – vívódva egymással – egyszerre munkál: a nyomhagyó alkotói kezet a jelteremtés szándéka és a szabad improvizáció önkéntelen gesztusa egyként élteti, mozgatja. A Bánsághi-mű szellemi izgalma, mögöttes tartalma e kettősségben érhető tetten: az ismert és az ismeretlen, a megjelölő és a felfejthetetlen jelentésű, érzékiségekben fürdő forma létrejöttében. A festői gesztus által teremtett jelben és az egzaktnak tűnő jelből festői gesztussá alakuló dekoratív motívumban. „Hosszú út vezetett a figurális megformálás igényétől, az absztrakció különböző fokozatain át az adott pillanat spontán gesztus-megnyilvánulásáig, mely leginkább alkalmas az itt és most kifejeződésére” – írta alkotómódszeréről a művész, amely meghatározásban a „kifejeződés”-szóalak kelthet figyelmet: Bánsághi nem alkotói programot megvalósító alanyként, hanem a festői történéseknek „kiszolgáltatott” médiumként van jelen az alkotófolyamatban. A művész számára a képalkotás átszellemült, a hétköznapi világot kizáró, különös létállapot, amely e különös létállapotot tükröztető, transzcendenciával áthatott művekben tárgyiasul.
     A fogalmi jelentésekkel felruházott, az elvonatkoztatások tartományába emelő geometrikus alakzatokra és az önkéntelen, gesztusszerű nyomhagyásokra alapozott Bánsághi-képvilág a természetes anyaghasználatból eredő különösség és a festői lelemény ösztönözte kimeríthetetlen formateremtés-gazdagság révén ragadhatja magával a szemlélőt. Az emblematikusság és a dekorativitás értékeit a festőiségek érzékenységei, természetes finomságai bontakoztatják ki. A jelszerűen kiemelődő motívumokban, a geometriai alapformákhoz kapcsolódó és a szabálytalan elemekből felfűződő formarendszerekben, és a foltszerű elmosódásokban testet öltő jelentéseket, szimbolikus és metaforikus tartalmakat, utalásokat és asszociatív kapcsolódásokat hosszan ecsetelhetnénk és elemezhetnénk a kozmikus összefüggésekre, a szellemi orientációkra és a kulturális hagyományokra hivatkozva. A művek lényegi jellemzői, valódi értékei azonban még ennél is mélyebben rejteznek: Bánsághi Tibor Vince alkotásai olyan meditatív képtárgyak, amelyek a szenvedélyes átélés által hitelesítetten a megismertnek vélt világon túli világ dimenzióit tárják fel előttünk.
 

A különös izzású képek festője tíz évvel ezelőtt – miután szombathelyi, majd pécsi festészeti tanulmányait lezárta – műveinek egyik budapesti bemutatása kapcsán fogalmazta meg alkotói hitvallását: „A művek születnek, betöltik és megvívják feladatukat. Olajfestékkel, vászonra dolgozom. Többnyire kézzel festek, de felhasználok bármiféle eszközt, ha a lényeg emelésére, megfogalmazásához hozzá tud járulni. Érdekel a természet és valamennyi rezdülése. De legfőképp az Energia megnyilvánulása a mindenekben, a Tűz lobogása és átlényegülése Fénnyé. Amennyire kiérdemlem, és pályám befutva elérem, bizonyos, hogy az Ember misztériumát látni engedik, s művek sorában megjeleníthetem azt.”
     Oroszy Csaba gondolatainak vonzáskörében talán közelebb kerülhetünk a művész elmúlt tíz éves alkotóperiódusának terméséhez, amelyben kis-, közép- és nagyméretű alkotások, valamint térberendezések, installációk vehetők számba. Az együttes a kortárs magyar piktúra azon áramlatához kapcsolható, amely az informel kifejezéssel jelölhető meg hozzávetőleges pontossággal, s amelyet a nem-ábrázoló, az elvont, az absztrakt festői láttatás jellemez. Oroszy Csaba absztrakciója azonban nem illeszthető kizárólagosan e kategóriába, mert művein fel-feltünedeznek természeti képződmények, valóságelemek és alakok is, s festői kifejezését az expresszivitás is felülírja. A képsorozatokban gondolkozó, egy-egy festői problémát több művel is körüljáró alkotó piktúráját végső soron a valóságidézés és az elvonatkoztatás között villódzó, egy-egy tematikai körhöz kapcsolható, a személyesség varázsával, az átélés hitelességével átitatott képalkotásra alapozta. Ha a hagyományos tematikai kánon szellemében, hideg tárgyilagossággal rendszerezünk, akkor azt mondhatjuk, hogy műveit szemlélve tájképeket, tájba helyezett zsánereket, és portrékat láthatunk. És ha hagyjuk, hogy magukkal ragadjanak a művek, akkor viszont azt kell mondanunk, hogy semmiképpen sem tájképeket, zsánereket és portrékat látunk, hanem izzó emóciókkal és hallatlan energiákkal áthatott festői kifejezéseket, szenvedélyes létértelmezéseket.
     Az ellentmondás feloldása korántsem könnyű. Az Oroszy-művek által testet öltő formarend, és a forma alatt lappangó jelenség- és jelentésvilág felfejtése talán azért olyan nehéz, mert a művész a konkrétban az elvontat, és az elvontban a konkrétat kutatja. Vad, élénk, tompítatlan színek tobzódnak a vásznakon. A képfelület őrzi létrejötte folyamatának minden fázisát és nyomát, megidézi a lendületes anyagalakítás metódusát. Egymásra rakódnak a rétegek, nagy mélyedések, kráterek nyílnak a foltok, a foltszerűségek, a felhordások, a pászmák, az elkenések, az elsimítások zavarosnak tűnő, de az alakzat- és színzuhatagban végül mégis festői renddé alakuló kavargásában. Valóban, mintha e kavargásból előszüremlene egy-egy emlékeinkre hivatkozó motívum: valamely természetire, természetesre hivatkozó forma, egy alak, egy arc, esetleg a körvonala, vagy csak a jellege. Minden csak foszlányszerűen, töredékesen, nyomokban, elmosódásokban jelenik meg, fantasztikus feszültségek, indulatok, érzelemkitörések, emóció-vulkánrobbanások tehetetlen elszenvedőjeként. De a megjelenítést elsodorja a festői önértékek, a színek és a jobb kifejezés hiányában foltoknak nevezett nyomhagyások öntörvényűsége, és az elvonatkoztatások kavalkádjából meg váratlanul kibontakozik valami konkrétnak vélt, már ismert, már látott formáció. A dolgok maguk tehát csak az elmosódásokban, az eltűnésekben, az elmerülésekben és a véletlenszerű előszüremlések síkjain, a sejtésszerűségekben tűnnek fel: mert megfoghatatlanokká és kimondhatatlanokká, megnevezhetetlenekké váltak.
     A logika, a racionalitás, a józan ésszerűségek, a szabványok, az unalmas uniformizáltságok korában Oroszy Csaba az érzelmekre, az érzésekre hivatkozik és vad, fékezhetetlen belső erőkkel hajtott, izzó, sugárzó képi világot teremt. Tükröztet, kivetít és festői gesztusainak képpé rögzítésével, expresszivitásával magával ragad. Lassan száz éve, hogy az Oroszy Csaba művészetét rendkívül erőteljesen meghatározó expresszív képi kifejezés jellemző vonásait Kállai Ernő művészettörténész oly érzékletesen leírta: „Az expresszionista, aki a kép egyszerű, négyszöges keretében forró vallomásokra vagy kozmikus kívánkozásokra ragadtatja magát, nem törődik azzal, hogy érzései mélybe rohanását törvényszerű összefüggésbe tartsa a képfelület kiszélesedésével és magasodásával. A kép nem összegzése a háromkiterjedésű tér illúziójának, a képfelület valóságos síkjának és az önmegnyilvánulásra törő, alkotói alanyiságnak, hanem lélekáradások iszapos ágya.” Ismételgessük hát magunkban a 20. századi avantgarde 21. századi továbbvivőjének, Oroszy Csaba műveit szemlélve a különös metaforát: a kép a lélekáradások iszapos ágya.
 

A Wagner-pályakép formálódása valamikor a múlt század hatvanas évtizedének első felében indult és napjainkig ível – és mégis, a több mint négy évtizedes alkotóút, a viszonylag folyamatos, ámde rendkívül tartózkodó jelenlét ellenére alig tudunk valamit, illetve alig tudunk valami biztosat a hetvenedik életévéhez közeledő festő művészetéről. Munkásságát nem koronázták meg monográfiák és vaskos katalógusok, festészetéről nem jelentek meg nagy formátumú tanulmányok, és a viszonylag ritkán megrendezett önálló tárlatairól is csak egy-egy kritikát közöltek a szakfolyóiratok. A kortárs magyar művészeti lexikon egyetlen, általánosságokba mosódó, semmitmondó mondattal jellemzi munkásságát: „Festészete az ábrázolás és a dokumentumszerűség összeegyeztetésére törekszik; tematikailag a mai ember sorskérdései és érzésvilága foglalkoztatja.” Megérdemelne egy hosszabb elemzést ez a szakmainak, vagy esztétikainak nehezen minősíthető, üres közhelyekbe bonyolódó megállapítás, de sajnos már az alannyal és az állítmánnyal is baj van. Méltatlan Wagner János művészetéhez és méltatlan a lexikonhoz is. Mert egy szó sem esik a színekről, illetve a színtelenségről, az anyagkísérletekről és -szintézisekről, a felületi beavatkozásokról, az expresszivitásról, a gesztusról és a lírai absztrakcióról, a kollázsról, az applikációról, az informelről. Fel sem merülnek az idő, az anyag, a lét, a belső kivetítés, a festői meditáció domináns, determináns tényezői. Pedig a lexikoncímszóírónak csak fel kellett volna lapozni a kurrens művészeti szaklapot, amelyben Keserü Katalin művészettörténész már 1994-ben lényeges észrevételeket fogalmazott meg e piktúráról: „A tárgyias elemek (kezdetben papírok, majd 1970 körül gipszöntvények, esetleg nem is vásznon, hanem fán, fémen, később a festett gipsz, homok, viasz, papírmassza, egyéb) melyekkel dolgozik, mégsem az ún. anyagfestészetbe torkollnak, hanem különböző érzékenységű ’talajokat’ alkotnak, melyekre fény vetül, esetenként maguk bocsátják ki a fényt. Hogy ez a fény belső eredetű, azt a ’talaj’ fizikai-érzéki tulajdonságaival való azonossága igazolja. Ami tehát a képeken, Wagner János festményein történik, nem ugyanabban a világban történik, amelyben látjuk, tapintjuk az anyagokat.” Vagyis valamifajta festői átlényegítésről kellene értekeznünk, valamifajta szellemi, valóságon túli érzéki teret teremtő, transzcendens sugárzás létrejöttéről, a képekben létezés festői varázslatáról.
     Legyen tehát inkább a mai ember sorskérdései helyett a kiindulópontunk: a wagneri festői elvonatkoztatás öntörvényű, különös, egyediségekben játszó világa. A közelmúlt műveiben vélhetően minden korábbi festői tanulság benne foglaltatik: a legújabb képekből is kiolvasható a klasszikus képformához való vonzódásnak és a klasszikus képforma felbontás-vágyának egyidejű, folyamatosan, már a pálya nyitányától együttmunkáló jelenléte. Az 1970-es Ketten és Szüleink című, két-két figurát megjelenítő kép megalkotásakor is fontosabb volt a festő számára az alakoknál a folt, és a színeket felfaló szürkeség-terjengés. Aztán a nyolcvanas években a leképezés, az ábrázolás helyett elkezdett magával a festészettel, a festészet anyagszerűségével, a festészet testiségével foglalkozni, hagyta az anyagokat, a rétegeket, az egymásra rakódásokat mintegy önmaguktól létrejönni – engedelmesen belátva, hogy a festő maga is médiummá vált –, hagyta az amorf és egzakt formákat megszólalni, s csak arra ügyelt, hogy a feketeségből, a kékes, barnás, szürkés színek alól előszüremlőn mindig felcsillanjon valami fény. A képek hátterében, mélyrétegeiben, legalábbis az indítékok, az ösztönzések szintjén talán ott munkált valami rejtett természet- vagy tájélmény, de olyannyira átírt, elvonatkoztatott formákban jelent meg, hogy befogadókként, szemlélőkként már csak a megérzések szintjén engedelmeskedhettünk a beidegződések által diktált azonosítási, kódolási kényszereknek.
     A táblakép-formához és -műtípushoz kapcsolódó kompozíciók mellett fontos szerepet kapnak az életműben a papírmunkák, az applikációk. Az elvont olajképek absztrakciója mellett a konkrét valóságelem, a pálmalevél, a szövet, a géz, a fű, a szalma és a papír válik képalkotó résszé ezeken a műveken. A 2000-es évek olajképei sávokból, csíkokból, vízszintesen és függőlegesen ismétlődő áramlásokból, geometrikus jellegű formaismétlődésekből, esetenként négyzethálókból épülnek, de a formák csaknem mindig elmozdulnak, mozgások, torzulások zavarják meg a rendszert. Szabad szín- és formarendek szólaltatnak meg dekoratív ritmusokat, tárnak a szemlélő elé meditatív mezőket. Visszafogott, tartózkodó festőiség ez, mintha a festő egy önmaga által kidolgozott rend, szabályrendszer elleni csendes szabadságharcát vívná. A csendes harcban megadások és apró lázadások árán születnek meg az új és új képek: amelyek forma- és szín-metaforák. A grafikai vagy kollázsjellegű munkákon a festői kifejezés a festett és applikált izgalmas együttesében jelenik meg. A geometrikus rend és a kuszaság csap össze vagy oldódik fel egymásban e kompozíciókon, a síkszerű és a plasztikus kapcsolódik össze, a szintetikus és az organikus alkot egységet. Foltokká rendeződik a rostos anyag, s a józan alakítás és a gesztusszerű nyomhagyás, a tudatos és a véletlen kényes egyensúlya, kettősége bontja ki az eleven, feszült ambivalenciákat. 
     Szikár, lényegre törő, bensőséges, tartózkodó, visszafogott, komor és komoly, meditatív: a kurrens trendek és a paradigmák vetületében e jelzők egyben kijelölik e festészet helyét korszakunk és terünk, környezetünk művészetében – az érdektelennek és lényegtelennek minősített, a közönnyel fogadott vagy elhallgatott, a nagy kommunikációs felvezetésektől mentes, az illő visszajelzésektől megóvott teljesítmények sorában. Ez az oeuvre azonban nem szorul a segédcsapatok támogatására: önértékei révén kijelöli a biztos helyet e munkásság számára a kortárs festészet bonyolult összefüggésrendszerében. A Wagner-kép – ama idézett Keserü Katalin-cikk szép konklúziója szerint – „a végletek közt teremt (festői) átmenetet, lehetőséget a túlélésre”. Ez a summa kellő ösztönzést adhat, hogy a Wagner-művek felé forduljunk, és szép bíztatást adhat Wagner Jánosnak a hetvenedik életéven is túl az elkövetkező évek, évtizedek töretlenül továbbvitt alkotómunkájához.