Kocsis Miklós

A 20. század folyamán talán a tárgyformáló művészetben, a térbe állított plasztikai forma megalkotásában zajlottak le a legnagyobb változások: a művészek e művészeti ágban távolodtak el legmesszebb a klasszikus eszményektől, a hagyományos műtípusoktól. A szobor már hosszú évtizedek óta nem csak az embert és az állatot térben megragadó, maradandó anyagba örökítő, esztétikusan megformált tömeg, nemcsak ábrázolás szintű megjelenítés, hanem olyan gondolati konstrukció, amely másolás, imitáció helyett valamifajta új, autonóm művészeti valóságot teremt. Ez az új művészeti valóság van, amikor hangsúlyozottan a térrel foglalkozik, van, amikor a formateremtés áll az érdeklődésének középpontjában, és van, amikor – az anyagot, a teret, a tömeget és a formát kissé háttérbe szorítva, mintegy eszköz-jellegű pozícióba utalva – a gondolat, a művészi koncepció a meghatározó. Mindezen alapvető változásokkal összhangban a szobor létrehozásának folyamata, a plasztikai alakítás eszközei és átalakultak: már régen nem kizárólagosan a nyersanyagba álmodott idea kibontásának, megszemélyesítésének lehetünk tanúi, hiszen szoborrá válhatnak a kész tárgyak, a mindennapi élet elemei és az elemekből összeállított tárgyegyüttesek is. És persze a hagyományos anyagok mellett új, szerves és szervetlen anyagok, technikai médiumok jelentek meg a szobroknak nevezett munkákban, vagy a szobroknak nevezett kompozíciók helyett, amely folyamatok természetesen magukkal vonták az új, különleges megmunkálásmódokat, kifejezőeszközöket is.
     E korántsem elhanyagolható esztétikai szempontokat mérlegelve Kocsis Miklós szobrászatát a klasszikus hagyományhoz közel álló, de a tradicionális szobortárgy-alakítástól azért elrugaszkodó művilágként jellemezhetjük: szobrai elsősorban kőből faragott és bronzba öntött olyan alkotások, amelyek anyagukkal és technikájukkal a nagy elődökhöz, és a nagy elődök munkássága által teremtett eszményekhez kötődnek, de plasztikai kifejezésükben már a modern kor művészetének szellemiségét hordozzák. Következik ez Kocsis Miklós életútjából is: ő érdekes módon a múlt század hetvenes-nyolcvanas évek fordulóján megszerzett matematikatanári képesítést követően, kissé rendhagyó módon a nyolcvanas években vált szobrásszá, akkor, amikor már eleven művészettörténeti tanulsággá vált a szobrászatot alapjaiban megújító Brançusi és Giacometti, Hans Arp és Max Bill életműve, és amikor a magyar plasztikai törekvések szerves alkotóelemévé vált a Borsos Miklós és néhány kortársának, követőjének munkássága. E mesterek szobrászatának kiemelésével egyben megjelöltük azt a szellemi kört is, amely Kocsis Miklós műveinek sajátja: az anyagban formai leleményekkel rögzített, az új és eredeti forma keresésével hitelesített, a humanisztikus tartalmakat éltető szellemiség megtestesítése.
     Bár néhány köztéri, monumentális munka megvalósítására is lehetősége nyílt – ezek sorából a legfontosabb az 1997-ben pályázaton elnyert megbízás eredményeként készített, a győri belvárosban felállított Kőcsiga című gránit díszkút – Kocsis Miklós műveinek zöme kiállítótermi közegben, belső térben bemutatásra szánt, a megszokott terminológiával kisplasztikának nevezett kompozíció. A mintázással és bronzöntéssel, de túlnyomórészt a sculptura, a faragás, az elvétel útján készített kőszobrok szemlélésekor talán elsőként a gyönyörű anyagokra hívhatjuk fel a figyelmet, amelyek egy pilisvörösvári kőanyag-telephelyről származnak, ahol maradék, illetve hulladék-anyagokként, keskeny, hosszúkás, lapszerű tömbökként a szürke, a fekete és a fehér márványt éppúgy meglelheti a művész, mint a gránitot és az alabástromot. Ezeket a kivételes szépségű köveket a szobrász talányosan futó élekkel keretelt, nagy, hol fényes csillogású, hol tompa fényű, de mindenkor sima felületekkel közrefogott, vékony test-kapcsolódásokká szervezett alakzatokká alakítja, amelyek hol egy emberalakra, hol egy torzóra, hol egy fejre, hol egy madárra vagy egy-egy hullámmozgást, spirálist idéző formára emlékeztetnek. Világos tagolás, áttekinthető formarend, tömbszerűség, formai egység jellemzi ezeket a munkákat. Vannak Kocsis Miklós-szobrok, amelyek sejtésszerűen vagy jelzésszerűen konkrétak, antropomorfak, vannak, amelyek megfeledkeznek a valóságos motívumokról és a fogalmiságok, a nonfigurativitás tartományába lépnek át, és vannak, amelyek a kettő között, mintegy a határterületen egyensúlyoznak a felismerhetőség és az elvonatkoztatás együttes lehetőségét kínálván fel a befogadónak. Fontosabb elem a művek jelenségvilágában azok a szobrászi metódusok, amelyek e plasztikai alakítást karakteressé, egyénivé formálják: a tömegek kapcsolásának érzékenysége, a kompozíciók egyensúlyának magabiztos labilitása, a téri elmozdulások, az anyagalakítás által életre kelő, a teret szervező illuzionisztikus mozgások, és azok az átmenetek, átfordulások, amelyek a művek szemlélése közben talányosan élből, síkszerű megjelenésből testté változnak, majd újra visszafordulnak: észrevétlenül cserélődnek fel a keskeny és a széles, a határolóvonal és a felület, az él és a test vetületei. A megcsavarodó palástok elrugaszkodnak önmaguktól, hogy aztán talányokat keltőn eltűnjenek magában a kőtestben, amelyből észrevétlenül újra kibontakoznak, hogy aztán egy éles lezárásban enyésszenek el. Az elválások és a találkozások, az elhalások és az újjászületések, a folyamatok és a megszakadások forma-párbeszéde zajlik ezekben a leleményes, mindenkor szép, bensőséges, ámde vívódó lírával áthatott alkotásokban: ellentétek és kiegyenlítődések viaskodnak szüntelenül egymással, és mindig új, ismeretlen részleteket tárnak fel.
     És mindemellett csaknem teljes bizonyossággal leszögezhető, hogy a fizikai törvényeket megcáfolón a Kocsis Miklós-alkotta bronzplasztikák és kőszobrok vonzáskörében nem érezhetjük az anyag súlyát: valami hihetetlen könnyedséget, fantasztikus légiességet sugároznak ezek a művek. Az álló, felmagasodó alak-szobrok, a táncra kelő alakzatok, a felfelé törő madár-interpretációk, a kitáruló-elemelkedő szárny-formák, az elfekvő, lebegő testek sajátja a mozgás, a szárnyalás-vágy, amely akár a korlátozhatatlan szabadság allegóriájaként is értelmezhető. A szabad szárnyalás öntörvényű szobrászaként aposztrofálhatjuk tehát Kocsis Miklóst, vagy mint ahogy dr. Popper Péter írta: a lélektől áthatott anyag mestereként.
 

Diénes Attila

Transsylvania gyűlölt diktátora – más gonosztettek elkövetése mellett – az egyéniség-megsemmisítő programja szellemében ellopott egy ékezetet is, amelyet tulajdonosa csak 1988 után, egy másik országban való megtelepedését követően szerezhetett vissza. A d i e n e s betűképpel jelölt név első e betűjének kis vesszőcskéjéről van szó, amely a Dienest Diénessé avatja: Magyarországon tehát új nevén kezdhette meg munkálkodását e szobrász.
     A 2000 körüli esztendőkben, a 2000 utáni években készített munkák kapcsán leszögezhető: e művész a klasszikus szobrászati eszmények szellemében, a tradicionális anyagokat és eszközöket alkalmazva alkotja elvont, elvonatkoztatott munkáit. Fa, kő és bronz kompozíciói kisplasztikák és kisszobrok, illetve olyan, monumentális hatásvilágot kibontakoztató, illetve monumentálisnak ítélhető művek, amelyek létrejöttében a művész kizárólagos programja kapott szerepet: a szobrász művészi meggyőződéséről árulkodó jelenség lehet, hogy Diénes Attila három és fél évtizedes munkássága során csupán két alkotást készített megrendelésre, illetve csak két műve került közösségi, nyilvános, nyílt térbe. Mindebben közrejátszhatott az a határozott alkotói vezérelv, amelyet katalógusaiban adott közre, és amelyet szobrászi ars poeticájának ítélhetünk: „A Szobor átszellemült anyag, az élet káprázatával felruházott élettelen, anyagba kalapált extázis, csiszolt felületre izzadt érzelem, kristállyá dermedt életérzés, varázslat, üzenet, amelynek anyagisága csak megjelenésében igaz.”
 
 

     Próbáljuk meg e vezérelvet értelmezni, illetve kíséreljük meg az ars poetica mentén megközelíteni Diénes elvontságokba foglalt, a tiszta absztrakcióba emelkedő szobrászatát. A meghatározásban a Szobor szó nagy kezdőbetűvel, más fogalmaktól és dolgoktól megkülönböztetve, mint valami fenséges, magasabb rendű dolog szerepel. A kiemelésre az a tömör jellemzés ad magyarázatot, mely szerint a Szobor átszellemült anyag, valami szellemiséget hordozó médium, metafizikus töltettel áthatott közeg, amely jelentésköreit érzéki jelenségekké sűríti: élettelent életre keltő, eleven szobor-tárgy. Ez az életteli szobortárgy lehet kristályszerű szerkesztettségű, tiszta forma és lehet elnagyolt, csupán tömegritmusokat, formaemlékeket hordozó, rusztikus, anyagiságot, anyag-eredetet demonstráló, durvaságokat tükröztető jelenség. A homorú és a domború íveket követő palástokkal határolt, ezek váratlan váltakozásaival, rejtélyes finomságokba burkolózó átmeneteivel alakított felületek gazdag emocionális forrásvidékek, amelyek inkább feszültségeket élesztenek, mintsem harmonikus nyugalmat árasztanak. Az uralkodó forma inkább gyöngéd gömbölyded, mintsem síkokkal, élekkel keretelt. A simaságok, a lágyságok, a zártságok által jellemezhető, feszültséggel telített formarendbe foglalt Diénes-szobor robbanásszerű energiával telített, amely azon jellegzetességből is eredeztethető, hogy e művek a geometria és az organikusság határvidékén egyensúlyozó, illetve egyikből a másikba váltó, eredetére és átalakulására vissza-visszautaló anyag-megtestesülések. Az élővé avatott egzakt tömegek önmagukban állnak, egymás mellé sorolt elemekként megjelenők, vagy laza, esetleg szorosabb kapcsolatokat teremtők: anyag-koncentrátumokba foglalt fogalmi jelenések és fogalmi elmozdulások, átalakulások. Nincs elmesélhető történet, nincs jelszerű összefoglalás, nincs jelkép-idézés és nincs szimbolikus utalás: az ősiségekbe ágyazódó, az idolokkal és totemekkel észrevétlenül érintkező, a hagyományokkal átszőtt rejtett gondolkodásmód által determinált, anyagisággá vált érzéki megtestesülés van jelen a vonzó formaszépségek és a taszító rútságok, a rideg szellemiségek és az átható érzékiségek villódzásaiban.
     Miután megkíséreltük megfogalmazni, hogy mit látunk, ha egy Diénes-szoborra pillantunk, illetve mit látunk, ha körüljárunk egy, a térbe mindig dinamikus és eleven téri hatóerőket kifejtőn illesztett, a teret maga köré szervező Diénes-kompozíciót, akkor máris korrigálnunk kell kijelentéseinket, mert a Diénes-szobrot körüljárva, tekintetünkkel körültapogatva már nem a látás útján körvonalazódó látvány az elsődleges és lényeges mű-hatóelem, hanem a szobor tere által keltett téri közeg sugárzása és e sugárzó plasztikai hatótér átélése. És ezzel máris megmagyarázni vélhetjük azt, hogy miután a szobrászi hitvallás tételei alapján leírni igyekeztünk a Diénes-szobrászat jelenségvilágát, zavaros területre tévednénk, ha a tartalminak vélt rétegeket felfejtve konkrét értelmezési futamokba bonyolódnánk: mert ez a plasztikai együttes – kiteljesítve a marosvásárhelyi alkotószakasz kezdetben még a figurativitáshoz kötődő együttesét és az elmúlt másfél évtized magyarországi elvont termését – azon Joseph Beuys által megerősített meggyőződésünket éltetheti, hogy a szobrászat gondolatiság, a szobrászat filozófia. És fokozottan nehéz helyzetbe sodródunk Diénes Attila szobrászati filozófiájával, plasztikai-filozófiai tételeivel szembesülve, mert ez a sejtésszerűségekbe burkolózó, a kinyilatkoztatásokat kerülő gondolati rendszer a természetesség, az élet káprázata révén felruházott és az extatikus érzelemvilág által egyénített és hitelesített művészeti jelenség. Így teremtheti meg furcsa szépségeit és szépségekké érő egyedi rútságait.
 

Toldi Miklós

Toldi Miklós képzőművész – aki a belsőépítészet felől érkezett a szobrászathoz – az ezredforduló éveiben alkotott objekt-sorozatával egy letűnt kor mindennapos tárgyát illetve használati eszközét, a teknőt avatja kitüntetett szerepkörű és jelentőségű műalkotó elemmé. És miután a teknő, a kád nem szerepel egyetlen közkézen forgó szimbólumlexikonban sem, feltételezéseink azt sugallják, hogy tekintsünk e tárgyra vagy eszközre úgy, mint önmagára, vizsgáljuk és értelmezzük jelentését úgy, mint önmaga jelentését. Vagyis a teknő, avagy a tekenő fatörzsből kivájt, illetve később – és itt is – deszkából (esetenként bádogból) készített, dagasztásra, mosásra használt vályúszerű háztartási eszköz, amely áttételes kapcsolatokba hozható a hajóval, illetve ezen keresztül a koporsóval is. Ám a dolog ennél azért még bonyolultabb, és ezt jelzi az a művészettörténeti jelenség is, hogy a teknő hangsúlyosan megjelent egy jelentős 20. századi magyar szobrász, Samu Géza művészetében, majd fontos szerepű volt ef Zámbó István munkásságában, felbukkant Móder Rezső szobrászatában is, és korántsem elhanyagolható adalék az sem, hogy 2005 őszén Pécsett, Gaál József kádszobraiból nyílt kiállítás.
     Mindemellett a kád vagy a teknő Toldi Miklós alkotásainak csupán egyik összetevője: háttere, vagy inkább kerete, befoglalója a nyitott doboz-műveknek, amelyek fontos erény gyanánt létrehozzák azt a teret, amely a tradicionális dombormű-tér és a szabad térbe helyezett plasztikai tér közötti átmeneti közeget szervezi maga köré. Toldi munkái szinte kivétel nélkül a falhoz kötődnek, de el is szakadnak a falhoz-kötöttségüktől: saját belső teret létrehozva, mint színpadon zajló-játszódó szobortörténetet szemlélhetjük kompozícióit. A megközelítés első síkja ez. A teknő mellett ugyancsak fontos, csaknem minden művön végigvonuló műösszetevő a kád-feneket kitöltő, illetve alkotó fotó, amely nem csupán az előtérben lejátszódó szobortörténés, az előtérbe állított plasztikus motívumok háttere, hanem a teljes mű gondolati-tartalmi vezérfonalát kijelölő, az adott munka formai és kompozicionális rendjét is meghatározó alkotóelem. A fotó síkszerűsége, illetve a fotó téri illuzionizmusa és a térbe helyezett szobortárgyak valószerűsége között észrevétlen villódzás indul: a képszerűségek és a valószerű megidézések konfliktusai bomlanak ki, vagy észrevétlen, harmonikus egyesülései jönnek létre. Végső soron egy teknő, vagy hajó vagy koporsó-test, illetve a nyers forma által keretbe foglalt, belső teret akkumuláló és ezt a teret kisugárzó olyan kollázsok ezek a művek, amelyekben a talált, a kiválasztott képek és tárgyak, valamint a megformált, a konstruált vagy faragott szoborelemek teremtenek egységet. Amiként a fotók által megidézett történések és jelenségek, a teknő-dobozokba illesztett tárgyak is hol elemi erejű jelentéseket hordozó, szimbolikus töltetű motívumok, hol meg átvitt utalásokat élesztő, asszociatív kapcsolódási lehetőségeket kínáló plasztikai elemek. A Toldi Miklós által a múlt hordalékából kiemelt és megtisztított tárgyak az ősiségekbe rejlő, a múlt ködébe burkolózó kultúrákba kalauzolnak. A 2002-ben megrendezett Toldi-kiállítás kapcsán Gaál József állapította meg: „A Toldi-tárgykollázsok nem tűnnek szubjektív kivetüléseknek, nem érzelgős ömlengések. Puritán, visszafogott kompozíciók, a felhasznált anyagok nincsenek lefedve szirupos mázzal, nincsenek patinázva, öregítve. Valójában a munkák egy archaikus világképet idéznek, olyan világlátást, amiben az ember a természettel és a kozmosszal egylényegűként létezett. Toldi Miklós ezt a harmóniát, legalábbis annak maradványait a paraszti kultúrában, a hagyományokban találta meg, de nem a romantikus folklórkutatásban, és nem is az átesztétizált motívumok által tette ezt, hanem szinkretikus módon az eurázsiai hagyományokban találta meg a közös pontokat, amiből művészi világképét felépítette.”
     A természet és az ember egykori egységének, illetve az egység végzetes és visszafordíthatatlan felbomlásának, a megsértettség, a töredezettség, a részekre esettség jelenségvilágából táplálkozó művek túlnyomó részben triptichonok: olyan plasztikus hármasképek, amelyeknek eredete a szakrális művészetbe, a templomok oltárképeihez vezeti vissza a szemlélőt. A később a világi művészetben is teret kapó triptichon-alakzat azonban elsősorban a festészetre jellemző, a modern szobrászatban – megszakadva a középkori faragott szárnyasoltárok ikonográfiai hagyománya – mindeddig nem jelent meg: vagyis Toldi Miklós leleménye a műforma létrehozása. Amiként a hármaskép, a plasztikus triptichon is bonyolult, alá- és fölérendeltségeket hordozó kompozicionális egység: a középső nagyobb tábla kiemelt szerepű és jelentőségű a kisebb oldalszárnyak mellett. De mégsincs másodrendű és elsőrendű szerep, mert önállóan egyik sem létezhet: csak együtt bontakoztathatják ki világukat. Azt a konkrét és elvont, direkt kifejezésű és metaforikus tartalmú, valóságos és mívesen megformált, képi és plasztikai elemekből komponált és konstruált, összevágásokban és összeillesztettségekben kulminálódó világukat, amely tragikus látomásokból tárgyiasított oltárként emelkedhet a jelen dicső romhalmazán.