Feltehetően Goethe világirodalom-fogalmának, mint az irodalom megálmodott, nemzetek és nyelvek fölött magasodó humánus poétikai egységének az elnevezése nyomán keletkezett a manapság – alig tíz esztendeje – közkeletű világzene kifejezés, ami egyfelől a kultúrák és stílusok elegyedését, másfelől az autentikusság bizonyos fokú föladását jelenti, s erről a fogalomról ugyanúgy nem állíthatjuk, hogy meghatározás, mint feltételezett (ős)mintájáról sem, hiszen mindkét kategória annyira befogadó is, mint amennyire kirekesztő. Nem tudható, hogy tulajdonképpen mi tartozik a világzene kategóriájába, és mi nem, mint ahogy az sem biztos, hogy a világirodalom gyűjtőfogalom-e, vagy inkább minősítés. Goethénél inkább az előző, Babits szemléletében inkább a második, az arisztokratikus kiválasztás körébe eső művekre vonatkoztatható megnevezés, Szerb Antal szerint meg egy magánkönyvtárban elférő – ugyancsak arisztokratikus szempontból – válogatott művek sora alkotja a világirodalmat, amit a módszeres olvasó fél emberöltő alatt megismerhet. Vagyis, rendezetlen kérdés a világirodalom klasszikus meghatározása, illetve a klasszikus világirodalom meghatározása úgyszintén. Ráadásul, ha kissé megkaparjuk a felszínt, előtűnik, hogy magáról a világról sincs pontos, lényegre tapintó definíciónk – a szó jelentését ismerni véljük, de értelmezését már kevésbé. Bár meglehet, hogy a világ értelmét éppen az teszi, hogy folytonos értelmezést kíván, egy olyan, jelentésen túli megértést, ami alátámaszthatja, hogy nem csak „valami humor nélküli Nagy Tréfa” (Esterházy Péter) áll a világról való tudásunk középpontjában.
     Hogyan kerül ebbe a képbe Bombitz Attila magyar prózaszeminárima? A jelentésen túlmenő értelmezés kapcsán. Annak a folyamatnak az írásbeli rögzülése nyomán, ami során a művek fölött gondolkodó ember meg szeretné érteni kora képlékeny világát és az arra vonatkozó kérdéseket megfogalmazó irodalmi műveket. Mindezt megírom majd még pontosabban is. Elöljáróban csupán annyit, hogy figyelmét „a nem-egész-elvű világ” poétikai megalkotásainak lehetőségeire összpontosítja, és ezzel kapcsolatosan a világregény fogalmát vonja látókörébe, amely „fogalmon belül a jó mondaton van a hangsúly, a hibátlan és poétikus töltetű mondaton, mely képes figurákon és világokon és szimbólumokon át evidenciaértékű létszerveződést felmutatni.” Értelmezhetjük így a világregény mibenlétét, és bizonyára értelmezhetnénk másként is, minden esetre ennek a szövegnek semmilyen definíciós szándéka nincs. A megértéshez azonban még hozzá kell fűzni, hogy az „a nem-egész-elvű-világ”, amiről Bombitz Attila beszél, kiegyenlíthető az általa tanulmányozott osztrák regényekben is felfedezett „mindenkori utolsó világokkal”, illetve a „kis nagy regényekkel”, amely megnevezésben az első jelző a totalitás elutasítására, a második a mégis elmondhatóság formába öntésének színvonalára (is) utal(hat).
     A könyvkiadás jelen feltételei mellett „olyan ember [kritikus] hajlandó dolgozni, akinek nincs különösebb szüksége a pénzre. Egyszerűbben szólva: akinek állása van valahol” – szögezte le Bodor Béla még 1999-ben, s hozzáfűzte, nem árt, ha ez a „valahol” egy egyetemi tanszéken, vagy egy folyóirat szerkesztőségében van. Az elmúlt évek alatt még áttekinthetetlenebbé vált a magyar könyvkiadás, még ritkábban jut recenziós példány a kritikusnak, a könyvek még drágábbak, ugyanakkor a műítészek tiszteletdíja (már ahol van ilyen) vagy növekedett, vagy nem. A kritikus valóban nem engedheti meg magának, hogy csak irkáljon bele a vakvilágba, mert valószínű, hogy a szakmán, az érintett szerzőn és néhány, irodalmi pályára készülő fiatalon kívül a kutyát se érdekel az írása, hiszen a kritika egyik funkcióját, a műnek az olvasó felé való közvetítését immár a marketing vette át, amely hatékonyan, nem egyszer gátlástalanul él eszközeivel, amelyek nem a mű által nyújtott esztétikai élményre hívják fel a figyelmet, hanem a könyv eladhatósága érdekében teremtenek működő, profitorientált értékrendszert. Ez az értékrendszer pedig fölülírja a kritikus értékrendszerét, és fölöslegessé teszi azt a kritikussal egyetemben.
     Úgy tűnhet, fölöslegessé vált, vagy válik a kritikaírás, de ez mégsincs így, hiszen tudjuk, kritika nélkül nincs jó irodalom, ami nem zárja ki, hogy kritikus nélkül ne lenne eladható könyv. Az is világos, hogy: „nem tudjuk, mire való a kritika, hiszen azt sem tudjuk, hogy mire való ebben a világban maga az irodalom. Válságban van az olvasáskultúra, a kritika, az irodalomelmélet, az irodalomtörténet-írás. Csak két dolog nincs válságban: az irodalom és a nyelv. Meg kell próbálnunk jó kérdéseket feltenni nekik. Hátha elárulják, hogy hogy csinálják.” Magyarán, a kritikának is túl kell lépnie saját válságán, és ehhez módszert kell találnia. Annyi mára már bizonyos, hogy a vaktában írt, majd összegereblyézett kritikák gyűjteményét se kiadni, se megvenni, se elolvasni nem akarja senki. A kritikus könyvében már nem (csak) azt keresi az olvasó, hogy mit írt erről a regényről, arról a versről, amarról a drámáról, hanem azt (is), hogy ki is maga a kritikus, milyen értékrendszert működtet megértési kísérletei során, hogyan épít szöveget szövegre. Az olvasó is tudja, hogy kritikaírással nem lehet egzisztenciát teremteni, és azt is, hogy nem csupán arra van hozzá szükség, hogy a kritikusnak állása legyen valahol, hanem az átlagosnál nagyobb megszállottság is jár vele. Az olvasó – ha már kritikakötet olvasásába vágott –, szeretné tudni, mi ösztönzi, mozgatja, irányítja ezt a megszállottságot, és örül, ha felfedezhetővé válik számára az a szellemi számvetés, amivel a bíráló egybefogja a megérteni kívánt műalkotásokat, az a szemléleti rendszer és olvasói módszer, ami önelvű alkotássá avatja a kritikus szövegét. Nem a csodabogárra kíváncsi tehát a mindenkori olvasó, nem arra a megszállott egyénre, aki valamiféle anakronisztikus és teljesen felesleges, ráadásul ráfizetéses tevékenységet folytat, hanem – mert tudja, hogy az irodalom és a nyelv él –, annak a megértési szándéknak a tárgyiasulására figyel, ami a műről való beszédben ölt (szöveg)testet. Más szóval a kritikus szerepköre is módosult, jelenleg a gondolkodó és az író, a tudós és a művész kétneműsége egyesül benne, bár ez mindig valahogy így volt. Aki kritikát olvas, az kifejtett gondolati tartalmakra számít, vagyis föláldozza a továbbgondolás és megértés örömét „a kerek, önmagába zárt gondolat mesterien megfogalmazott igazságával” (Mózes Attila) való közvetlen szembesülés ajándékáért. Másfelől, miként Vida Gábor fogalmazott: „Egy recenzió, kritika, tanulmány vagy esszé általában nem azért élheti túl saját korát, mert állításai helyesek, hanem mert a szerző tisztában van az aktuális konjunktúra (hatalmi nyomás), az aktuális doktrína (intellektuális lazaság) és a divat (egzisztenciális kényszer) viszonylagos voltával, és miközben elemez, értékel vagy érvel, önálló szöveget hoz létre, amely kételyeit vagy igazságait a maga által teremtett viszonylatokban helyezi el, akkor is értelmes szöveg marad, ha az olvasó nem ismeri azt a művet, apropót, amely kapcsán létrejött.”
     Bombitz Attila ilyen módszeres és rendszeres irodalomolvasó, az ismeretek megjelenítésének jeles tehetségével bíró alkotó, akinek könyveire oda kell, oda érdemes figyelni, még akkor is, hogy a bennük elemzett primér szövegekkel nem is találkozott az olvasó. Bár nehéz elképzelni, hogy ha valaki kezébe veszi az Akit ismerünk, akit sohasem láttunk kötetet, ne találkozott volna a tizenkét fejezetben taglalt életműszeletek szerzőivel, Darvasi Lászlóval, Bartis Attilával, Podmaniczky Szilárddal, Márton Lászlóval, Krasznahorkai Lászlóval, Sándor Ivánnal, Baka Istvánnal, Parti Nagy Lajossal, Bodor Ádámmal, Kertész Imrével, Závada Pállal, Esterházy Péterrel, vagyis tárgyalt műveikkel. A fiatal tudósember rendszerben való gondolkodására utal, hogy az Osztrák regénykurzusa, a magyar irodalom külföldi recepciójáról társszerkesztett sorozata után Magyar prózaszemináriummal tart szemlét a kortárs irodalmunk állapota és saját, ismereteire, tudására alapozó elváráshorizontja fölött. Bodor Ádám, Kertész Imre és Parti Nagy Lajos esetében az életmű szűk(ebb) szeletére koncentrál, mint a többi szerzőnél, de ezeknél is rálátása van a teljes életműre, sőt, írásai egymásra hivatkozva kapcsolódnak egy átfogó tekintethez, amely nem a mozaik töredezettségét és elhatárolódottságát, hanem a panoráma összefüggőségét és áttekinthetőségét látja meg a kortárs magyar irodalom vizsgált idő-, téma-, motívum- és stílustörténetében, valamint szemléleti világában.
     Munkáját azért említem kritikaként, mert értékítéletet fogalmaz meg („A kilencvenes évek, s vele az ezredév eleje magyar irodalmának prózája fáradt és lassú, átmeneti állapotú”), folyamatokra figyelmeztet („a nagy mai magyar [alig létező] regényirodalom […] ténylegesen nem akar nagy lenni. Vagy […] nem is regény akar lenni. Töredék akar lenni, napló, novella, meg feljegyzés, családtörténet meg legenda. Kis nagy regény akar lenni.”), leírja a mai irodalmat („A történelmi alakzatok regénybeli újragondolása és az archetipikus elbeszélői rendszerek újrafelhasználása sajátos írásművészetet eredményezett napjaink irodalmában. E sajátosság, miközben megtartja a posztmodern végtelen jellemző alkotóelemeit, hátraarcot mutat a XX. századnak és a XIX. századiság szimulákrumát teremti meg.”), és a leírás alapján minősít. („Valami után és közben vagyunk.”) Ha ehhez hozzáfűzöm, hogy mindezt az alig másfél oldalas Előszóban teszi, nyilvánvalóvá lesz, hogy Bombitz Attila céltudatossága kiválóan átgondolt, megjelenítő erejű éles fogalmazással, hatalmas ismeretanyag áttekintésével párosult.
     A kötet talányos, egyben ellentmondást összebékíteni látszó címe némi magyarázatra szorul, hiszen az ismerkedéshez valami módon a személyes találkozás, azon belül pedig egymás vizuális leképzése, „a kép” kapcsolódik, (ami az osztrák regényről írt könyvében Peter Handke kedvenc szavaként jelenik meg), ezért mondjuk valakire, hogy „személyesen nem ismerem”, ha még nem találkoztunk vele, nem láttuk, de tudunk róla, hallottunk, olvastunk felőle. Vagyis, ha a „személyesen” alatt nem magunkat, hanem a másik személyét értjük, eltűnik az ellentmondás, hiszen valóban ismerhetünk valakit (valamit), akit (amit) soha nem láttunk. A magyarázatot a könyv Darvasi László életműszeletével foglalkozó, annak teljes és részletes áttekintését adó fejezetében találjuk: a Darvasi-művekben (és a kötet másik tizenegy fejezetében tárgyalt alkotásokban) a „Kitalált magyar világunk szimulákrum, sosem-volt, mégis-van ország, amelyben az új elbeszélők és az új történetmondók már egy eleve – és könnyen – referencializálható terrénumon csetlenek-botlanak.” Konkrétabb címértelmezést is olvashatunk a kötetben, amely azt az „egzisztenciális határszituáció”-t fogalmazza meg, amikor valami már nincsen, ám helyébe még nem lépett semmi, s ezt nem poétikai kronotoposzként, vagy Sándor Iván-féle időparadoxként, hanem egyéni és társadalmi léthelyzetként kell érteni. Még mindig a kötet címénél maradva: az tulajdonképpen a XII., Esterházy Péterrel foglalkozó, Akiről tudunk, akit sohasem láttunk fejezet címének kiélesítése, a vizualitás területére való átbillentése, amivel az egykor volt – egyszer majd lesz Magyarország virtuális világában külön fókuszál az apák egykor volt, és a fiúk ma még nincs világára, általuk pedig a családregény műfajának megújítási lehetőségére. Az elemzett, vagy csupán említett „határszituációs” regények olyan magánregényformákba szintetizálják „a sajátos életanyagok sajátos felidézését”, amelyekben „a magántörténeti és a köztörténeti” szál állandó érintkezése feszíti a mű „lényegi ívét”.
     Bombitz Attila, a „határjáró kritikus” a magyar elbeszélés történetének legújabb szeletét figyeli széles horizontú vizsgálódásaiban. A látóhatára, az a kissé ferde helyzetű sík, amely fölött mindent befoghat a tekintet, alá azonban nem pillanthatunk, kettős meghatározottságú, s mivel irodalomban és történelemben a két határpont, az 1986-os és az 1989-es esztendő között olyan kicsi a távolság (és mégis mennyire fontos cezúrát jeleznek az előttiség és utániság fogalomkörében!), nem is billen meg túl nagyon a szemlélődés horizontja. Az irodalomtörténészek többnyire megegyeznek abban, hogy 1986 markánsan hozzájárult „a komoly változásokon átesett, politikai kötöttségeitől mindinkább szabadulni igyekvő szövegalkotás és műértelmezés új lehetőségeinek, keretfeltételeinek megszilárdításához” (Bengi László), ekkor jelent meg Esterházy Péter Bevezetés a szépirodalomba és Nádas Péter Emlékiratok könyve című mértékadó műve, ami alapja lehetett egy újabb irodalmi korszakhatár meghúzásának, bár elég nagy szórással, hiszen ezek az alkotások nem előzménytelenek (Kertész Imre, Konrád György, Mészöly Miklós, Lengyel Péter korábban megjelent alkotásai már hordozták magukban a felszabadító lehetőséget), és nem is folytatás nélküliek (1992-ben Garaczi László, Bodor Ádám, Márton László műveinek megjelenésével nyomatékosodott az irodalomváltás). Az 1989-es társadalmi, politikatörténeti rendszerváltás nyomán pedig „a történelem terhének elbeszélői-feloldozói igénye”, s vele együtt „az el-hallgatáson túli el-mondás igénye” még inkább felerősödött, és művekben artikulálódott, s különböző módon a távollevő és az üresedés, a kettősség és köztesség poétikájában, az élet regényesülésének alaköltésében képződött meg. Történetutániság és történelemutániság – e kettős meghatározottság nyomát követve vesz észre, figyel meg és értelmez alkotásokat, alkotói folyamatokat, életműszeleteket Bombitz Attila, arra figyelvén, hogy az író miként játszik el a nemrég véget ért világgal, amiről azonban nem mondható el, hogy befejeződött, hiszen még alaposan benne van író és olvasó egyaránt. Ezt az egzisztenciális határhelyzetet Bartis Attila kép-író írásművészetében nem csak értelmezhetőség, hanem a betűkre fényképezett történet szintjén is felfedezi, és a következőképpen idézi: „Egy napja ért véget a forradalom, de még nem érkezett semmi a helyébe. Ez az idő, akár a szántóföld két ország között. És nagyon beleillettem ebbe az időbe.”
     A történetutániság egyik példaművének, Darvasi László A veinhageni rózsabokrok értelmezése során a mesekedvet, a nyelvi reflexiót, a világszerűséget, a töredezettséget, az enigmatikusságot és a korlátozott disszeminatív elbeszélőmódokat emeli ki a mű fontosságát és (nem utolsó sorban) sikerét meghatározó kulcsszavakként. Ezeket, és más csomósodási pontokat, poétikai elveket, retorikai alakzatokat, narratológiai eljárásokat körbejárva figyeli, mit lehet most, a posztmodern és a posztmodern utániság kettős vonzásában regénynek, regényformátumnak tekinteni, midőn nem a regény, hanem a kánonok korát éljük, s az epika már nem akar nagyepika lenni, az egész-elvűség helyére a nem-egész-elvűség lép, ami kifejeződhet a Darvasi kapcsán említett poétikai hozadékokban, vagy a mondat mondásának történésében, vagy a mű embernélküliségében, mint a hiány megtestesülésében, mint Krasznahorkai Lászlónál, vagy a Sándor Iván írásművészetében kimutatott, a mondhatatlanság, a csend poétikájára épülő artisztikus regénynyelvben, „a körkörösség, az ismétlődés, az egymásba csúszás” világalkotó elvében, és itt lép a képbe „a nyitottság zártsága, a szubjektum szubjetumnélkülisége, a valóság lehetőségének egyetlen valósága, a nyelvtelen valóságnyelve, a világ nyelvének nyugat-keleti kitalálása”, „a jelenvalóság távolléte”, miként azt Bombitz Attila írja.
     Annak megértéséhez, hogy miért éppen a hiány poétikájára, vagyis arra összpontosít a Magyar prózaszeminárium, hogy a „nyelvtelen és gondolattalan” jelenben miként lehet érvényes irodalmi elbeszélést létrehozni, hosszabban kell idéznem a szerzőt. Kérdéseit például: „Felfedezted-e önmagadban a hiányt? Felismerted-e a szövegeken, a beszédekben a korszak álhomlokzatát? Mi a hagyományod egy törésvonalakkal teli kulturális térben? Rendelkezel-e megfelelő reflexivitással a sajáton belül is idegenné lett létformában? Van-e kapcsolódási pontod más terek, idők, mentalitások befogadásához, vagy azok legitim elhatárolásához?”, vagy válaszai egyikét: „Sándor Iván regényei azért jelzésértékűek egy centrumát vesztett és centralizáltságát csupán offenzív kánonképzéssel megoldani tudó kulturális felépítményrendszerben, mert szerves anyagukká (önmagukká) képesek változtatni a posztmodern és a dekonstrukció elméleti jelszavait, s az ezeket időközben leváltani készülő kultúratudományos paradigmák nézőpontjait.” Ezzel kapcsolatban idézhető a Baka István prózájával, kisregényeivel kapcsolatos megállapítás is, hogy a szerző úgy lépett túl a posztmodernen, hogy tulajdonképpen soha nem is volt benne, mégis inkább egy másik szövegrészt idéznék. Annak szemléltetéséül, hogy miért tér többször is vissza a szerző a kánonképzéshez, a kanonizációhoz, és miért tulajdonít neki negatív hatást, és az ugyancsak kánon-ellenes kritikushoz, Elek Tiborhoz hasonlóan miért utasítja el ezt a kirekesztő-beemelő alakzatot: „A magyar kritikai olvasás, különösen a határontúliság mindent egybemosó példázatosságával, ugyanakkor az össznemzetiség kirekesztő-elhatároló kanonikusságával képtelen kitapintani a sajáton belüli idegenség feszültségét. Minden egyes könyv, érkezzék bármely vidékről, tartalmazzon bármiféle periférikus érzékenységet, ha szerencséje van, beleolvad a centrum kánonjába.” Egy (két, több) kánon mellett azonban egy másik (harmadik, sokadik) kánonnak (a közmegértés érdekében használjuk e megnevezést) is van létjogosultsága, a kánonból kiszorult, vagy azt elhagyó műveknek is van/lehet számottevő irodalmi jelentőségük, amihez most ne értsük hozzá a siker nehezen definiálható fogalmát, vagy a népkönyvvé válás természetrajzát. Bombitz Attila könyvében arra figyel, hogy a posztmodern után, illetve annak valamiféle elutasítása során miként foglalnak teret a hagyományos beszédmódok, milyen átírási lehetőségek biztosítanak számukra alkalmat a terület(vissza)foglalásra, nem utolsó sorban az olvasó visszahódítására, illetve, hogy ezekben az újraalkotott hagyományos beszédmódokban nyelvileg miként építhető fel a történetet megélő/elbeszélő szubjektum, amely széles skálán ölthet alakot, kezdve például a Závada Pál könyveiben megképződő hagyományomlás és pusztulás ábrázolásától Esterházy Péter Harmonia celestis című művéig, amely „az összhang, a kölcsönös megértés és a béke regénye; ellentét nélküli, barátságos jó viszonyt teremt dolgok, világok, mondatok között”, s köztük még – a könyv tanulsága szerint bár még tíz –, de mindenképpen számos, egymástól elkülönböződő alakzatban. Megállapításait az olvasó örömére az egymással párbeszédben és folytonosságban álló tanulmányaiban szinte tanulságként össze is foglalja, amit átmesélni nem, hanem csak idézni lehet, és érdemes: „Miközben a poszton belüliek erős klasszicizálódáson esnek keresztül, a kívüliek pedig a klasszikus modernek hagyományrendszerét próbálják felülírni, ugyanazon útra lépnek: mindazon tapasztalattal, mely az ún. posztmodern rendelkezik, minimálirodalmat alkotni már nem érdemes, ugyanakkor a nagyobb ív más kondíciókat kíván meg magának. Az utániság regényírása ötvözi egyrészt a tágabb értelmű olvasói elvárásokat, s megfelel (legalábbis úgy tűnik) a kritikának is. Nem a posztmodern egységesítő irányultsága szerint, hanem a poszton túliságot megcélozva egyszerre dialógusképes művek teremtődnek a metanarratívák, a teóriák, a hagyományok és a mesék között. Lényegében nem látványos elkülönülésről van szó, narratíva és metanarratíva egymásba változik, az önreflexió mesévé lesz.”
     S most jön az a rész, amit kritika- és tanulmánykötetek kapcsán ritkán olvashatunk, leírni meg a félremagyarázástól való rettegésünkben még kevésbé merünk: Bombitz Attila közvetlen, élesen fogalmazó, pontos, olykor ironikus, sőt humoros hangvétele olvasmányossá teszi tanulmányait. Nem a résztudományok egyetemi madárnyelvén beszél, bár szakmai terminusokat használ, ahol azokra van szükség, szövege ugyanakkor irodalmi szöveg, amelyben egyszerre tapasztalható az esszé lazasága, szellőssége, összeszálazódása, és a tanulmány feszessége, alapossága, pontossága, magabiztossága. Tudós író munkája.
     Apropó, összeszálazódás. Ezzel kapcsolatban még el kell mondani valami fontosat. Bombitz Attila a kortárs osztrák és a kortárs magyar próza avatott kutatója, ezért nem különös, hogy a magyar regények megértésének gyakorlatához német és osztrák példákat sorakoztat föl, úgy a hagyomány, mint a nóvum oldaláról, kezdve a szentimentalizmus idején alkotó Gottfried Bürgertől, a romantika előfutárának számító Goethén, a Monarchia végnapjait túlélő Robert Musilon, majd Thomas Mannon keresztül Günter Grassig, Thomas Bernhardig, Peter Handkeig, Bernhard Schlinkig, Christoph Ransmayrig, Joseph Haslingererig, Robert Menasseig és Elfriede Jelinekig. Ezen túlmenően azonban, az egységes szerzői nézőpont és vizsgálódás nyomán szinte ikerkönyvnek is tarthatjuk az Osztrák regénykurzust és a Magyar prózaszemináriumot: mindkét könyv „az európai kultúra(r)omlás” egy-egy sajátos fejezetéről szól, amelyben az írók a világ, az irodalmi műalkotás létrehozásának értelmében a mindenkori utolsó világ megértésére és szövegszerű megalkotására törekednek, miközben újrateremtik, újra felveszik, ismétlik és átírják a hagyományokat és új beszédmódokat hoznak létre a köztes terek feszültségének ábrázolásához. (Kalligram, Pozsony 2005)
 

Jegyzetek

1 Van-e magyar irodalomkritika? Vár Ucca Műhely, 2005/3
2 uo.
3 Bombitz Attila: Mindenkori utolsó világok. Osztrák regénykurzus. Kalligram, Pozsony, 2001
4 Frankfurt ’99. Magyarország részvétele a könyvvásáron a német sajtó tükrében. Grimm Könyvkiadó, Szeged, 2002
Magyar irodalmi jelenlét idegen kontextusban. Grimm Könyvkiadó, Szeged, 2003
Miért olvassák a németek a magyarokat? Befogadás és műfordítás. Grimm Könyvkiadó, Szeged, 2004
Posztumusz reneszánsz. Tanulmányok Márai Sándor német nyelvű utóéletéhez. Grimm Könyvkiadó, Szeged, 2005
5 Bombitz Attila: Akit ismerünk, akit sohasem láttunk. Magyar prózaszeminárium. Kalligram, Pozsony, 2005
6 Nádas Péter műveit ugyan nem elemzi Bombitz Attila könyvében, de tőle vette a kötet mottóját, tehát távollétében is jelen van. Az Osztrák regénykurzusból, meg ugyanígy hiányzik pl. Elfriede Jelinek, akiről a mostani könyvben megjegyzi, hogy a magyar irodalomban is elkelne egy hozzá hasonló szemléletű szerző. Vagyis benne vannak a képben, a hiányuk által írták bele magukat.