Ha szemügyre vesszük Nyilas Atilla legújabb, immáron ötödik verseskötetének borítóját, a következőket láthatjuk: a borító jobb- és baloldali sávja fehér, a sávon halványszürkével (a sorozattervnek megfelelően) a sorozatcím olvasható; a két fehér sáv között a könyv borítója barna. A borító középső részét teljes egészében egy kép (egy festmény) foglalja el, amely csúcsos tetős épületet ábrázol. A kép alatt a Parnasszus Könyvek sorozat négyszögletű logója látható. A kép fölött pedig három szó. Mielőtt részletesebben megismerkednénk a könyvvel, érdemesnek látszik egy darabig először e három szó fölött elidőznünk.
      Az első szó a szerző vezetékneve, amely az égbolt egyik csillagképét, a horoszkópok egyik jól ismert csillagjegyét jelenti, elsődleges jelentésében. A második szó (Atilla) már nem azonos a hús-vér szerző keresztnevével, aki a nevét két té-vel és egy el-lel írja, ahogyan azt, ha máshonnan nem, a könyv negyedik oldalán olvasható védjegyből is megtudhatjuk. Az Atilla nyilvánvalóan konstruált név. Alatta egy négybetűs latin szó található, melynek jelentése: ’ugyancsak’, ’szintén’, ’nemkülönben’. Ha a nyelvet képesek vagyunk egy kicsit több dimenziósan érzékelni (és, verseskötetről lévén szó, ez aligha válhat hátrányunkra), észrevehetjük a címben a birtokos személyjelet is, amely persze ebben a formában az it értelmetlen szóhoz járul kötőhanggal. Hogy értelmes legyen, ki kellene egészítenünk, például egy szókezdő há-val. Ekkor a cím ez volna: Hitem. Nem ez a kötetcím, de nagyon közel áll hozzá, mondhatni: egy „néma há-ra” van tőle. De minket most egyelőre ne is ez érdekeljen. A három szó ugyanis (tessék otthon lemérni egy vonalzóval) szabályos négyzetet alkot. Nyilas Atilla köteteinek borítóján a név és a cím szabályos négyzetet alkot. Vajon miért?
     Erre a kérdésre természetesen nem lehetséges egzakt választ adni; valószínűleg nem is szabad. De figyelmen kívül hagyni e kérdést nyilván épp oly botorság volna, mint megválaszolni. Nézzünk inkább bele a könyvbe. A kötet négy nagyobb ciklusra bomlik, és a négy ciklust egy hosszabb, 131 kis töredékből álló költemény vezeti be, amelynek címe A természetről. A könyv maga is tehát négy sarokra különül, és a sarkokat a hosszú tanköltemény köti össze egymással. A könyv eszmei alakja tehát: piramis. A négy ciklus nemcsak (ahogy az már első látásra is szembetűnik) tematikusan, de poétikailag is elkülönül egymástól, a tanköltemény pedig mind a négy ciklustól elkülönül, tematikusan és poétikailag egyaránt. A könyv tehát (még egyszer) szabályos mértani idomot: piramist alkot. Hogy a csúcsa lefelé vagy fölfelé áll-e, azt még nem tudhatjuk, ahhoz először is szemügyre kellene vennünk a sarkait. Legfőbb ideje is, hogy kinyissuk a könyvet.
 

A kötet négy ciklusa – érzésem és meglátásom szerint – mellérendelő viszonyban áll egymással, egyik sem rendelődik a többi fölé, és afféle „időrendet” is nehezen (avagy csak kissé erőszakoltan) állapíthatnánk meg közöttük. Nem gondolom, hogy a Dosztojevszkij-montázsok képeznék a kötet centrumát; és úgy fest, hogy a szerző (az egy el, két tés szerző…) sem gondolta így, hiszen a ciklus címének a Nosztalgia szót választotta. A „nosztalgia” szó eredetileg „hazatérést” jelent, és ebben a jelentésében mégiscsak inkább a kötet időrendi tagolódásába illeszkedne: az első ciklus témája egy három hetes nyaralás (is lehet); a „hazatérés” után pedig még két további ciklus következik, azaz Dosztojevszkij felidézése nem kulcs, hanem állomás. De ha a „nosztalgia” szónak az általánosan használt jelentését vesszük alapul, vagyis azt, hogy a nosztalgia valamilyen múltbéli élménynek a fölidézése, akkor a kötetre (és Nyilas Atilla költészetére) bizonyos értelemben nagyon jellemző (nem jut eszembe jobb szó) optimizmus gátolja, hogy a Dosztojevszkij-ciklust központinak tekintsük a kötet versszövetében. Sarokpontnak inkább.
     Ez a tizenhárom Dosztojevszkij-vers csupa-csupa idézet; fogadjuk el csupa-csupa idézetnek, mert bizony jelen sorok írója nem nézett utána minden mondatnak, hogy ott van-e az eredeti Dosztojevszkij-szövegekben. (Bízik abban, hogy lesznek nála majd szorgalmasabb filológusok is még.)
     Azt állítottam, hogy a kötet valamennyi ciklusa elkülönül poétikailag a többitől. Vajon mi jellemzi poétikailag a Nosztalgia ciklust? Az, hogy aki beszél ezekben a versekben, az nem Nyilas Atilla (egy tével és két ellel), hanem éppenséggel mindig valaki más. A ciklusnyitó Az egérlyuk című versben például egy magát betegnek tartó ember, aki a szöveg végén (zárójelben) bejelenti, hogy csak magáról fog beszélni. Más kérdés természetesen, hogy a zárójelben az egérlyuk emberének szólama összeolvad Nyilas Atilláéval (egy tével és két ellel), és fogalmunk sem lehet, hogy ki fog (és fog-e) itt magáról beszélni; az ének (sic!) multiplikálódása azonban épp ezáltal is kézzelfogható. A megsokszorozódást trükkösen játssza el a szerző, hiszen motivikusan (nemcsak az említett zárójel által) mindig ott van a lehetőség, hogy visszaazonosítsuk a szövegekben az „igazi” Nyilas Atillát is, azt, aki a kötetet jegyzi. A versben beszélő ének soha nem válnak a szerzőtől teljesen függetlenné. Ez deformálná a piramist, a kötet szinte kristályos szigorát.
 

A kötet első ciklusa ugyanúgy Nyilas egyik korábbi témájának a folytatása, mint a Dosztojevszkij-ciklus. A De én kötetben Turgenyev-montázsokat olvashattunk, ezt folytatták („item”) a Dosztojevszkij-montázsok. A látó című kötetben jelentek meg először Nyilas Egynyári jegyzetei, akkor a 2000-től 2003-ig tartó éveket dolgozva föl. Az Itemben a jegyzetek a 2004-es évhez kötődnek.
     Ennek a ciklusnak, avagy, fogalmazzunk inkább úgy: ciklustípusnak az a legérdekesebb jellemzője, hogy itt már nem is az egy tés és két eles Nyilas Atilla beszél, hanem (legalábbis a költészetben, a szépirodalomban mindig jelen levő fikciós szerződés keretein belül) maga a szerző, a hús-vér ember, aki az „egyesület, a felesége és nagynénjei kegyéből” három hétre ismét nyaralhatott, és mivel ősztől tanít, közben az Isteni Színjátékot olvassa. Mindegyik jegyzetben találhatunk valamilyen konkrét utalást azokra a hely- és/vagy időviszonyokra, amelyek elvileg valamely valóságos történés viszonyaiként is beazonosíthatók. A tét természetesen itt sem kicsi, hiszen – ahogyan azt a Keresztmetszet című versből megtudhatjuk – az Isteni Színjáték szelleme, a Pokol, Purgatórium és Paradicsom hármassága végig ott lebeg a szinte banálisnak tűnő események megverselése fölött. 
     Nézzünk erre néhány példát. Az Aranyhal című versben egy Győr melletti halászcsárdában elfogyasztott háromfogásos ebédről olvashatunk. Az egyszerűnek tűnő esemény szimbolikus értelmet nyer, amint a vendéglő neve, az Aranyhal, a népmesék csodatévő halává változik át (tudományosabban fogalmazva: a szerző demetaforizálja a jelentéskörében beszűkült metaforát), és a vers végén (legalább egy pillanatra) keresztény szimbólummá is átlényegül. (Olyan hallá, aki az emberért önmagát áldozza föl.) A mellette olvasható vers (a Kirándulás után című) Kosztolányi Őszi reggelijét idézi föl, de a halál tudata nélkül. Kosztolányinál: „Jobb volna élni, ámde túl a fák már / aranykezükkel intenek nekem.”; Nyilasnál: „Jó élni és semmi de.” A Győrújbarát című vers a tisztítótűzre enged asszociálni, hiszen a pokoli hőségben (nota bene: a szerző itt nem írja le a „pokol” szót) mégis sikerül tüzet nyitni a tűzforró autó mellett a cigarettavégre.
     De van ebben a vallásidézésben valami, amit kár volna figyelmen kívül hagynunk, és ami ezt a ciklust nem csak a pozitív kicsengésű és vidám témájú versek túlsága által teszi a kötet talán legkellemesebb részévé, és akadályozza meg, hogy a szimbólumok valóban önálló életre keljenek. Ez pedig az, hogy a szerző bevallottan csupán „jegyzetel”, és jegyzetei nem akarnak túlterjengeni azon a kommunikációs helyzeten, amelyet még A látó kötet Beszélgetés öcsémmel című darabjában oly szépen fogalmazott meg a szerző: „Mi ez? / Jegyzetek. / Napló? / Nem, feljegyzések. / Ja, bocs. / Semmi.”
 

A piramis négyzetének harmadik csúcsa (kiszögellése) a Családmesék címet viseli, és bár a „mese” szó könnyed műfajt ígér, valójában (és ha jobban meggondoljuk, mit is jelent a „mese” szó, nem is fogunk csodálkozni ezen) a kötet legtragikusabb, legdrámaibb részéről van szó. Rémmesékről és tündérmesékről beszélhetnénk, amelyekben a halottak megelevenednek, az élők meghalnak, az állatok és a tárgyak életre kelnek, változatos színekbe öltöznek, és elpusztulnak.
     Poétikai szempontból tekintve ez a rész az összes közül a leginkább narratív jellegű. Nem jegyzetekről olvashatunk, és nem alakokról, hanem történetekről, és talán megkockáztatható a kijelentés, hogy az itt olvasható művek legfőbb értékét a történetek szituáltsága, jelentéstelítettsége adja. Jól látható, hogy az „én” itt nem azonos a hús-vér Nyilas Attilával, hanem dráma-szereplő, aki a családban rászabott szerepeit játssza el: a fiú, az apa, a férj, a vej, a testvér, a sógor, a rokon szerepét.
     Szubjektív vélemény természetesen, de nekem e ciklus versei közül a Holokauszt című tűnik nemcsak a legreprezentatívabbnak, de a legtelítettebbnek, legszebbnek is. Jelentőségét emeli, hogy a szöveg a ciklus élére is került, fokozva ezzel az egyébként is drámai szöveg jelentéstartományának összetettségét. Egy játékbaba „haláláról” van szó, akit a szerző (akkoriban még kislánykorú) rokonai „zsidó babának” neveztek, és amikor meghallották, hogy üldözik a zsidókat, a kert mélyére ástak. A háború után már nem tudták kiásni, és még sokáig siratták a „legkedvesebb babájukat”. Nehéz néhány szóban összefoglalni, mi minden sűrűsödik ebben a történetben. A gyermek nyelvszemlélete, az értékmentés őszintesége, és ennek az őszinteségnek az abszurditása, a holokauszt tudatának átszivárgása a játékba, a kiásás lehetetlenségének szimbolikussága, a bűn jóvátehetetlensége, de egy olyan bűné, ahol az áldozat maga is bűnre van kényszerítve stb. stb. Tizenöt soros szöveg, látszólag minden sallang és ritmikai kényszer nélkül elbeszélve, de nincs benne szó vagy írásjel, amelyet kihúzhatnánk belőle.
 

A kötet negyedik ciklusának Sakkvakság a címe, és már ez a cím is azt mutatja, hogy itt lelhetjük majd föl a legtöbb reflexív, összefoglaló jellegű, a játékhoz való viszonyulásra vonatkozó szöveget. A sakkjáték több okból emblematikus lehet Nyilas Atilla költészetére nézve. A tábla, amelyen játsszák, csupa négyzetből áll; a legjobb nagymesterei ennek a játéknak hagyományosan oroszok; és a játék maga egy olyan hagyományvilágot képez le (a királyokkal, bástyákkal és futókkal), amely jelen világunkban már csak közvetve (mondhatni: csak a játékok és szimbólumok áttételein át) hozzáférhető. A sakkvakság szó azt jelenti, hogy játék közben az egyik sakkozó megmagyarázhatatlan, durva hibát vét, mintha hirtelen megvakult volna. Kérdéseink lehetnének: vajon mi az a durva hiba, amit az itt játszó fél (a szerző?) elkövet? Mi az a pont, és hol van az a hely, amit a játékos már nem láthat? Hol van az a szakadás, vagy – ha úgy tetszik – üresség, ahol az, eddig úgy tűnt, pontosan, sőt mérnökien konstruáló játékos csődöt mond?
      Ha ennek a ciklusnak a szövegeit olvassuk, csupa üres helyre látunk rá, avagy (talán pontosabb, ha Derrida gondolkodása mentén haladunk, és az ő fogalmával próbáljuk megragadni, amit nem tudunk megragadni): elkülönböződésre. A dolgok nem azonosak önmagukkal. Az üres ég nem üres, az üzenet nem üzenet, a férfi nem férfi, a párhuzamos sínek összeérnek. Irodalomtudományos, poétikai szempontból, azaz a nyelv működésének vizsgálata szempontjából alighanem ezek a versek kínálják föl a legtöbb rákérdezni, elemezni valót. Ennek sem az az oka azonban, hogy ezek volnának a kötet „legjobb” darabjai. Hanem az, hogy (paradox módon, ha a Sakkvakság címre gondolunk) ezek világítanak rá a legtisztábban, hogy az egész könyvben, amikor olvassuk, mi történik velünk.
     Mi történik velünk? Próbáljuk meg ezt a kérdést az egyik szöveg segítségével megközelíteni. Legyen ez a szöveg Az eltérő névhasználat problematikájának diakron mozzanatokat is tartalmazó, generatív jellegű megközelítése című. Már csak azért is, mert ez tipikusan nem „szép” vers; ha nem volna része az épületnek, bizonnyal roppant fárasztónak tartanánk. Azt láthatjuk itt, hogy a szöveg alkotója először is: elemez. Meg akarja ragadni valaminek a mélyszerkezetét. Ez a „valami” esetünkben a két Attila, Attila és Atilla különbsége, és mindaz, ami ezzel együtt jár. Az elemzés azonban „kísérlet” marad, az írásnak nincs olyan reflexiós pontja, ahonnan az egész belátható volna. Arra sem jöhettünk rá, hogy 1. szükség van-e a különbségtételre; 2. Atilla/Attila csak szó-e, vagy valami valóság. A kísérlet nem ért célt, de a vers elkészült. Talán, mert a vers a lényeg, nem a válaszok, nem „Atilla”. „Vers volt az úr, az én csak szürke szolga, / fényéért hunyni: ez a szolga dolga, / ha a nagyúr fénye éneket követ el.”
 

Megvan a négyzet négy csúcsa, de hiányzik még a piramis ötödik sarokpontja, a hatalmas hérakleitoszi tanköltemény-töredék, A természetről. Ez volna ugye bár hivatott eldönteni, hogy piramisról vagy kráterről beszélünk-e; hogy fölfelé vagy lefelé mutat-e, hogy üres-e vagy telt-e a piramis. Aligha túlzás azt mondanunk, hogy nemcsak a kötet, de Nyilas Atilla eddigi költészetének legnagyobb igényű vállalkozásáról van szó. Könnyen megjósolható, hogy nem én leszek az utolsó, aki hozzászól, és hogy akinek szava lesz Nyilas Atilla költészetéről, annak majdnem mindig szava lesz erről a műről is. Éppen ezért ilyen rövid terjedelem mellett csak néhány jellegzetességre érdemes kitérni, talán éppen csak arra, ami nyilvánvalónak látszik benne.
     Mindenekelőtt arra, hogy ez a szöveg nem egy szöveg, hanem legalább kettő, de inkább négy vagy nyolc. Az egyik szöveg az, amit a könyv hetedik és tizenhetedik oldalai között olvashatunk, amelyik tehát úgy kezdődik, hogy „Elkezdtem keresni önmagamat. / (Rögtön találtam is valamit.)”; és úgy végződik, hogy „Ezt a verset megáldották.” A másik szöveg az, amelyik az egyes töredékek ábécé-sorrendbe állítása révén alakul ki. Ez úgy kezdődik, hogy „Csendben robban föl bennem a rend”; és úgy végződik, hogy „A világ minek sem összessége”. Ez a két szöveg azonban csupán töredéke a két (talán) valódi szövegnek, amely elveszett, vagy eltűnt, vagy meg sem íródott, mindenesetre nem hozzáférhető. És mind a négy szöveghez hozzátartozik az a jegyzetapparátus, amelyet nem is Nyilas Atilla írt, hanem k. kabai lóránt, de amely nélkül már semmiképpen sem ugyanarról a szövegről beszélünk. Anélkül, hogy belemásznánk magába a szövegbe, megkérdezhetjük: mit sugall ez? Nyilvánvalóan azt, hogy a széttört darabkákból többféle építmény is összerakható. A piramis ötödik csúcsa mozgatható.
     A tanköltemény másik alapjellegzetessége az, hogy – amint az a jegyzetapparátusból is kiderül – majdnem minden (sőt talán minden) részlete ilyen vagy olyan idézet, átvett szöveg, intertextus. Nemcsak arról van itt szó azonban, hogy „hozott anyagból dolgozunk”; ezek az idézetek nem vezetik és (látszólag persze) irányítják a munkát és a gondolkodást (mint pl. Esterházynál); ezek az idézetek inkább fémforgácsok, amelyek szurkálnak. Talán a legillőbb szó rájuk, hogy sarkos kijelentések. Mindegyikük mottó is lehetne, a kötet egészének, sőt akár Nyilas Atilla költészetének is a mottója; de így, hogy együtt vannak, az élük ezerfelé (bocsánat: 131 felé) szóródik. Nem kaotikusan, hanem valamilyen szigorú belső logika alapján. Úgy tűnik mindazonáltal (jelenleg és számomra), hogy ez a belső logika olyan bonyolult labirintust alkot, olyan összetett szöveghálót, hogy az olvasó kifejezetten eltévedésre van biztatva benne, hogy önmaga számolja ki a piramis ötödik csúcsának helyét, amelyről önironikusan maga is belátja majd, hogy csak az egyik lehetőség. (Parnasszus Könyvek, Bp. 2005)