A magyar színháznak van három provokatív – pazar, revelatív, romantikus – darabja, mindhárom 19. századi, mindhárom érettségi tétel, és mindhárom csak szerzőjük halála után került színpadra, Budapesten, Paulay Ede rendezésében, az akkor még az Astoriával átellenben lévő Nemzeti Színházban. Katona József Bánk bánja, Vörösmarty Mihály Csongor és Tündéje, ill. Madách Tragédiája. Stuber Andrea szerint: "Ha bármelyiket kézbe veszi az ember, hogy borongós téli estén ágyba bújva olvasgassa, az mámorhegy és kéjözön és gyönyördömping. Viszont színházban megnézni ezeket, hát legtöbbször vérizzadás és kínszenvedés és síkunalom." (Zsöllye, 2001 jan., 22. o.) Spiró György szerint: "A hagyományos, »jól bevált« s mégsem működő eszközökkel ezt a művet valószínűleg nem is lehet megcsinálni. És az sem biztos, hogy manapság éppen erre lenne igény." (Színház, 1999 nov., 19. o.) Ennek ellenére szellemi izgalom leginkább a külföldi Tragédia-előadásokban rejtőzhet, a Konsztantyin Sztanyiszlavszkij pszichológiai realizmusát mellőző, avantgárd kísérletek eredményeit felhasználó, posztmodern lehetőségeket kiaknázó próbálkozásokban (rituális színház, látvány színház, improvizatív metaszínház, tánc- és/vagy mozgásszínház stb.).
     Mindjárt a 3. színben Ádám ártatlan kíváncsiságával játékosan kérdez: 
 

Ifjú keblem forró vágya:
Jövőmbe vetni egy tekintetet.
Hadd lássam, mért küzdök, mit szenvedek.

Éva is mellé áll:
 

Hadd lássam én is, e sok újulásban
Nem lankad-é el, nem veszít-e bájam.

Lucifer válasza:

A Tragédia eredetileg a 11., londoni színnel ért volna véget. Ez megegyezik Madách jelenével, de egyszersmind a mi jelenünkkel is. Ez a "szabad verseny", a piacgazdaság képe. Ebben a színben a vásári forgatag haláltánccá alakul. Mindenki meghal, egyszerűen belehull a saját maga készített sírgödörbe, miután mindenki elmondja saját sírja fölött utolsó versikéjét. Éva kivételével, aki anyaszült meztelenre vetkőzve csupán ruháit hullajtja be a sötét gödörbe, ő maga pedig átlépi azt. Éva utolsó mondatai:
 

Mit állsz, tátongó mélység, lábaimnál!?
Ne hidd, hogy éjed engem elriaszt:
A por hull csak belé, e föld szülötte,
Én glóriával átallépem azt.
Szerelem, költészet s ifjúság
Nemtője tár utat örök honomba;
E földre csak mosolyom hoz gyönyört,
Ha napsugár gyanánt száll egy-egy arcra.

Ádám magatartása minden felnőttkor küszöbén álló fiatalemberé. Feltevődik a kérdés: milyen lehetőségeim vannak? A liminális szituációban, a határátlépés drámai momentumában a ráció, a józan ész körültekint és belátja helyzetét a világban. A mai európai, hét évtizedes átlagéletkor reális rizikófaktora az elhízás, mely következtében minden második ember szív- és érrendszeri betegségekben idő előtt hal meg. Egy-két évtizednyi gürcölés után megszerezhető lakás, kocsi, pénz, karrier (vagyok valaki), és család (van valakim) is. Hát igen. Lassan bejön a nagy álom. De milyen áron? További kockázati tényező azonban a deperszonalizáció, az elembertelenedés, elidegenedés, szélsőséges esetben el egészen akár az impotenciáig is. A lehetőségek feltérképezése minden elindulás feltétele.
     Madách ezt a Tragédiában vetette fel. Sikeresen. Több tényező is e csúcsteljesítményt támasztja alá. Mindenekelőtt személyes, saját lelki-világnézeti válsága. Ez egy olyan feszültséget teremt a kiábrándultság és a hinni-akarás között, hogy az ezek által eredményezett, feloldhatatlannak tűnő ellentétek csakis a dráma műfajában juttathatók kifejezésre, és csakis a színház közösségi nyilvánossága előtt mutathatók be. Ehhez a sikerhez hozzájárult természetesen több életrajzi tényező is, de a kor is, amelyben Madáchnak élnie adatott, magánéletének csalódásai: 1848-ban felbukkanó szívbetegsége, 1849-ben öccse, Pál, a Kossuth oldalán futári szolgálatban szerzett tüdőgyulladásába belehal, lánytestvérét honvédtiszt férjével és gyermekükkel együtt, a vereség utáni harctérről, menekülésük közben, Lugosnál rablók támadják meg, és mindhármukkal bestiálisan végeznek; Madáchot 1852-ben Kossuth Lajos volt titkárának, Rákóczy Jánosnak a bújtatása miatt letartóztatják, és Pozsonyban, majd Budapesten szinte egy évig tartják fogva, 1853-ban felesége hűtlensége miatt házasságuk megromlik, 1854-ben elválnak – Madách három gyermekével édesanyjához költözik, és feleségéről évjáradékkal gondoskodik, de a nő egyre mélyebbre süllyed, és 1875-ben elhagyatva meghal. Néhány, stílusgyakorlatként felfogható korábbi drámakísérlete: Commodus, Nápolyi Endre, Férfi és nő, Csak tréfa, Mária királynő, Csák végnapjai (ezt a nemzeti szabadságmozgalomnak szentelt drámáját 1843-ban a Magyar Tudományos Akadémia dicséretben részesíti), ill. Mózes. Erős lökést jelentenek alkotói művészetének az ekkor külföldön jelentkező, hasonló tematikájú és formátumú darabok: Angliában a Manfréd, majd a Káin George Byrontól, A megszabadított Prométeusz Percy Shelley-től, Norvégiában a Peer Gynt Henrik Ibsentől, és Németországban Johann Wolfgang von Goethe Faustja. Hatott Ádám figurájának kidolgozására Faust alakja, Évára Margit, de Madách saját felesége, Fráter Erzsébet is, Luciferre pedig Mefisztó, Madách közvetlen környezetéből legjobb barátja, a fanyar-gúnyoros karakterű Szontágh Pál.
     Tudjuk, Madách a Tragédiát először Szontághnak olvassa fel. Ő az, aki a darab kéziratát a kor egyik legjobb költőjének, Arany Jánosnak adja majd át. Arany lelkesültségében azon nyomban barátságot köt Madáchcsal (lásd őszinte és mély levelezésük is), sőt: kijavítja a mű hibádzó verselését, bemutatja, és 1862-ben ki is adatja a Kisfaludy Társaságban.
     A Kisfaludy Társaság tagja, egyébként érdekes módon, 1846-tól Szigligeti Ede is. Őt 1840-ben, már az indulás éveiben a Budapesti Nemzeti Színháznál találjuk, ahol az évek során aztán egyre fontosabb tisztségeket tölt itt be: színész, titkár, dramaturg (mások gyengén sikerült színjátékait jó érzékkel, könnyedén és gyorsan színpadképessé tudja tenni), fordító (korának sekélyes német és francia bulvárdarabjait fordítja-dolgozza át magyarra), majd drámaíró (több jelentős történelmi dráma szerzője, és egy új műfaj megteremtője és sikeres felfuttatója is – a népszínműé) és rendező, később művészeti vezető és igazgató (!) is.
     Madách Tragédiája azonban mégsem kerül bemutatásra. A Nemzeti Színháznak ekkor még elsődleges feladata a nézőszám növelése, a teltházak-bevételek növelése – a nézők tetszésének megnyerése, akár másodosztályú darabok bemutatása árán is. Németh Amadé szerint: "Meg akarták mutatni a Pesti Városi Német Színháznak, hogy azzal minden műfajban versenyképesek és attól lassan széles tömegeket vonnak el, amikor a magyar színjátszás és opera már felvirágzik." (Németh Amadé: A magyar opera története, Anno Kiadó, Budapest, 2000, 36. o.) Másrészt akkoriban igen nagy gyakorisággal kellett új műveket műsorra tűzni, mert nem minden mű érhette el a 10. előadását. Így történhetett meg az is, hogy Szigligeti majd’ fél évszázados pályafutása alatt 114 színművet írjon. (Évi több mint 2-őt, ami sok: a Liliomfit leszámítva ma már szinte egyiket sem játszák.) Aztán meg Budapestnek akkoriban még csupán az 50%-a volt magyar ajkú, de Széchenyi István hazafias, országépítő lendülete azért a színházakat is elkapta. És ne feledjük azt se, hogy a színházak műfajok szerinti elkülönülése csak ezután kezdődik el, nagy (parlamenti) viták és heves összetűzések közepett: kiválik és átköltözik friss új épületébe a balett- és az opera-tagozat (Állami Magyar Opera az Andrássy úton), a történelmi revünek, népszínműnek-operettnek külön színház nyílik a szórakozni kívánó nézőknek, és néhány évvel később indul a Vígszínház is. Sok minden történik tehát alig néhány év alatt. Az események oly pergő és radikális, feltartóztathatatlan bekövetkezte szellemileg pezsgő, inspiráló légkört teremtenek maguk köré. Ezek ismeretében szerintem teljesen érthető, hogy csak az alapvető kérdések tisztázása után kerülhetett sor Madách Tragédiájának (ill. Vörösmarty Csongor és Tündéjének) az ősbemutatójára, akkor, amikor a művészi érték már elsődleges célkitűzéssé válhatott.
     A Tragédia eseményeinek mozgásrendjében nem nehéz felismerni a Biblia kerettörténetét:
     1. Menny,
     2. Paradicsom,
     3. és 15. Paradicsomon Kívül.
     Az ember elveszít egy boldog állapotot, s arra kényszerül, hogy átküzdje magát egy lidércnyomásos világon, amely maga az emberiség története, majd végül eljut..., de hova is? A zárókép felől értelmezve a Tragédia lehetne: komédia, abszurd dráma, tragédia.
     Az ember értékközömbös világban egyszerűen képtelen nem a sikerért és boldogságért élnie. Értéknövekedés azonban nem következik be, mert Ádám a kezdőképbeli "gondtalan megelégedettség áldott örömé"-t nem lépi túl. Az utolsó mondat: "Mondottam, ember: küzdj és bízva bízzál!" – az Úrtól, kívülről, és ráadásul felülről jön. Erdélyi János: "Az Ember Tragédiája elhibázott cím e helyett: Az Ördög Komédiája" – véleményének ellentmond az Úr, záróképben, Luciferhez intézett szavainak:
 

Bűnhődésed végtelen leend,
Szünetlen látva, hogy mit rontni vágyol,
Szép és nemesnek új csírája lesz.

Lukács György szerint: "Nem lehet kétséges, hogy Isten idézett végszavai csak egy vallásosan »észfeletti« happy end-et teremtenek, de nem adnak választ a dráma menete által feltett kérdésekre." A teremtett világban nincs vesztes. Isten előtt mindenki egyenlő – az ő számára mindenki egyenlő mértékben fontos –, az embernek méltósága van, érvelhetnénk a reneszánszkori Olaszország egyik filozófusának, Pico della Mirandolának a gondolatmenetével.
     Az ember belevettetett a létbe, s nem tud megbírkózni vele. Az élet kavargó álomképsorozatnak tűnik:
     4-10. a történelem, Madáché, de a mi múltunk is,
     11. a jelen, Madáché, de a mi jelenünk is,
     12-14. a Madách által elképzelt jövő, ami az idő elteltével bebizonyosodni látszik.
     A záróképben Ádám a kavargó álomképsorozat értelmetlen körforgása után ugyanoda ér vissza, mint ahonnan elindult – felébred: az Úrhoz. Ádám Úrhoz való visszatérése:

(térdre esve)
 

Uram, legyőztél. Im porban vagyok;
Nélküled, ellened hiába vívok:
Emelj vagy sújts, kitárom keblemet.

A rituális/szertartásszínház egyik alapvető eleme. Ezt a rituális lehetőséget támasztja alá a misztériumjáték stáció-technikája is. A Tragédiát alkotó 2-15. színben Ádám megannyi értékválságon keresztül kell végigmenjen – avantgárd ízű bírálat ez:
     2. Paradicsom: "gondtalan megelégedettség áldott öröme"
     3. Paradicsomon Kívül: "puszta megélhetés"
     4. Egyiptom: diktatúra 
     5. Athén: demokrácia 
     6. Róma: élvezetek
     7. Isztanbul: kereszténység 
     8. és 10. Prága: tudomány 
     9. Párizs: szabadság, egyenlőség, testvériség 
     11. London: piacgazdaság
     12. Falanszter: energiaválság
     13. Világűr: környezetvédelem
     14. Grönland: "sok az eszkimó, kevés a fóka" 
     15. Paradicsomon Kívül: eszközlét

ANGYALOK [Ádámnak] 
 

És ő [Isten] éppen rád szorulna
Mint végzése eszközére.

Az Úr (1.,2.,15.) és a Föld Szellemének (3.,12.,13.) bevált szerepösszevonásán túl lehetőség van Érosz (5.), a Halál Nemtője (5.), Péter Apostol (6.), Csontváz (7.) összevonására is. A szerepösszevonás lehetősége által több, azonos tulajdonságú szerepet egy színész játszhat, megnövelve ezáltal a szerepkör konstrukciós-dramaturgiai funkcióját, de tartalmi jelentőségét-jelentését is. A szerepösszevonás egyetlen kizáró feltétele, hogy az összevont szerepek soha ne találkozzanak egymással, és hogy legyen elég idő az átöltözésre, de a Tragédia számára ez nem akadály.
     Ádámnak a záróképben az Úrhoz való visszatérése mégsem egyezik a kezdőképbeli szituációval: változott a helyszín, és az állapot is. Kezdetben a Paradicsomban voltunk, most meg Paradicsomon Kívül vagyunk. Továbbá nincs már meg a "gondtalan megelégedettség áldott öröme", helyette van viszont:
 

Uram! Rettentő látások gyötörtek,
És nem tudom, mi bennök a való.
Ezen bizonytalanság a pokol.

A 2. szín [Paradicsom] bűnbeesése után Lucifer ajánlja fel a halálba való beavatást. Ez a záróképben Ádám öngyilkossági kísérlete által majdnem megvalósulni, beteljesülni is látszik:
 

Megállj! Mi eszme villant meg fejemben –
Dacolhatok még, Isten, véled is.
Bár százszor mondja a sors: Eddig élj!
Kikacagom, s ha tetszik, hát nem élek.
Nem egymagam vagyok még e világon?
Előttem e szirt, és alatta mély:
Egy ugrás, mint utolsó felvonás...
S azt mondom: vége.

Ádám öngyilkossági kísérletét azonban Éva terhességének bejelentése meghiúsítja.
     A ritualitás mellett szóló érvek tehát nem elég meggyőzőek.
     Az ember élete véges, és ezáltal szembekerül saját életvilágának korlátoltságával. Madách szerint a Tragédia "alapeszméje az akar lenni, hogy amint az ember Istentől elszakad, s önerejére támaszkodva cselekedni kezd: mindenütt megbukik, s megbuktatója mindenütt egy gyönge, mi az emberi természet legbensőbb lényében rejlik, melyet levetni nem bír. Ez volna csekély nézetem szerint tragikum." (Madách Imre levele Erdélyi Jánoshoz, 1862 szep. 13, Alsósztregova) Az ember a fontos. Az ember, akinek élete egyszeri, egyedi és megismételhetetlen.
     Arany János szerint: "Minden tárgyi hűség mellett, mellyel egyes korokat felmutat a szerző, látszik, hogy Lucifer, célja szerint, a sötétebb oldalt vette. Ez nem a szerző pesszimizmusa: ez magából a szerkezetből foly így. Téved tehát, ki úgy fogja fel, hogy a szerző a világtörténet egyes szakainak s általuk az egésznek hű képét akarja adni, azt mutogatván, hogy nincs haladás az emberiségben, csak szüntelen körben forgás vagy alábbszállás, míg minden a nihilizmusba süllyed. A művészet harmóniája nem mindig az optimizmusé is egyszersmind." A pesszimista világkép Úr általi felfüggesztése ilymódon kapcsolja a néző tudatát a látottakhoz: az optimizmust bennünk kell megtalálnunk, különben elvesztünk.
     William Shakespeare a tragédiát a karakterek ideális-reális közti intraperszonális intenzitásba időzítette. Az ember-Isten közti feszültség az individuum belső világában található. De Friedrich Nietzsche óta a tragikus vétség forrását inkább az ember kozmikus szituációjában ismerték fel, abban, hogy az ember világosság és racionalitás iránti belső igénye nincs összhangban a külső világ rendjével. Lucien Goldmann szerint a tragédia az ember és a világ közti reláció, tehát kapcsolat mélységes válságából származik. Szerinte a romantikus tragédiában – mint amilyen Madách Tragédiája is – az ember radikálisan szembefordul a világgal, s a szubsztanciális, tehát lényegi értékeket a saját belső világán kívül helyezi el. A tragédia ilymódon a megbomlott, de még szükségesnek tartott egységnek a tudata lesz, mely az ember és a világ egységének a felbomlásából fakad:

LUCIFER [az Úrnak]

Madách Tragédiája az emberiség nagy problémáival foglalkozik, és az emberiség nevében is szólal meg, de mennyire lehet jogos Ádám és az ember közé "="-jelet tenni? A tragédia eredetileg az antik, tehát ókori Görögországban született meg. Sem Kelet, sem a zsidó kultúra nem ismeri a tragédiát. A keleti színházban is van gyász, erőszak, katasztrófa, szertartásos gyilkosság, tehát értékveszteség, de mégsincs tragédia, mert a reinkarnáció megfosztja a halált a véglegesség emelkedettségétől. Márpedig az európai kultúrkörben, legalábbis a reneszánsz óta, az ember élete egyszeri, egyedi, és megismételhetetlen. A Nyugat állandó változásával ellentétben a tradíció, a hagyomány szinte hihetetlen kontinuusságát, állandóságát követő Keleten az alapvető esztétikai kategória nem igazán a tragikumhoz, mint sokkal inkább a fenségeshez köthető. A zsidó világlátástól is idegen a tragédia, hiszen Isten haragjában is igazságos, gondviselése ésszerű, belátható, s minden válságból, katasztrófából, bűnözésből van kiút, s van remény a megváltásra. Márpedig ahol van kárpótlás és megbocsátás, ott semmiképp sem lehetséges a tragédia.
     George Steiner szerint: "A tragédia kifejezetten nyugati műfaj." Madách Tragédiája tehát az európai kultúrkörre vonatkoztatható: Európa, Amerika, Ausztrália. Míg számunkra például a kínai kultúra recepciója az egzotikum fogalmával írható le, addig ez fordítva már nem érvényes, mert a kínai kultúrában nem létezik az egzotikum fogalma. Madách Tragédiájának pekingi előadása, annak befogadása tehát egészen más törvény-/szabályszerű- ségeknek engedelmeskedik.
     Madách, noha drámaírói technikájában a hegeli történelemfelfogást alkalmazza, mely szerint az idő, a história, a történelem folyamán egy-egy vezéreszme felbukkan, megjelenik, hogy kiteljesedvén tetőpontjára hágjon és végül elbukjon – az idea megvalósulása során eltorzul, saját ellentétébe torkollik –, és ez egy újabb eszme kiindulópontja. Ennek ellenére Madách nem a történelmet akarta bemutatni. Minden hiábavaló; az ember nem változik, mindig ugyanazon tulajdonságok irányítják. Valamennyi szín csupán ürügy, hogy az ember saját belső vívódásait kivetítse, és bizonyos távlatba állíthassa. Ez az Ádám figurájában kódolt tézis-antitézis közötti distanciált intenzitás határozza meg alapvetően végül az egész előadás stílusát. Vagy Bertolt Brecht-módra hidegen lefagyasztott, mérlegelően józan, élesen csípős, szikrázóan sziporkázó, érdekes, intellektuális vita jön létre, vagy romantikus-avantgárd, lenyűgözően impozáns, könnyedén imponáló, robbanó lobbanékonysággal játszható szerepfelfogás lehetséges.
     Az Úr, bár fölötte van mindennek, mégsem szól bele a történésekbe, sokszor hagyja történni azokat. A történelem grandiozitásában jelennek meg a kisemberek, s köztük Ádám és Lucifer is. Kettősük markánsan körvonalazott, mindjárt az elején, és ilyen is marad mindvégig: mindkettő tiszta elemi erő képviselője. Nem egzisztencialisták, de mégis az emberi gondolkodásmód mélységes megjelenítői. Ádámban fortyog a szenvedély, pont úgy az emberért, mint az ember ellen. Ilymódon ő mindvégig remél, csalódik, továbblép. Már adott világba születünk, s tőlünk függ, hogy ebben a meghatározott törvényszerűségek láncolatában mivé lehetünk. S ezt Ádám nagyon jól tudja. Elvállalja e világot, és felvállalja önmagát. Ezáltal lesz egyéniséggé.
     Ádám szerepfelfogása két fő kategóriába rögzíthető, és ebből matematikai pontossággal vezethetőek le a főbb koncepciók. Ha Ádám alaptónusa a saját önazonosságában való változatlanság, és stabilitását az ártatlan kíváncsiság határozza meg, akkor a "remél-továbblép" útját járva stabil optimista lesz. Ez a megközelítés kívánatosabb. Ha azonban ezekkel ellentétben Ádám alaptónusa az önazonosságában való változatosság, és az egymásra következő tapasztalatok beépülnek a jellemébe, akkor a "csalódik-csalódik" útját járva pesszimista lesz. Ezen túl megfigyelhető Ádámnak egy bizonyos szerepjátszása is, mely pszichikailag jóval megterheli a színészi alakítás poiesziszét, alkotáslélektanát. Ő ugyanis egy kis ideig nem Ádám, hanem Fáraó, Miltiádész, Sergiolus, Tankréd, Kepler, Danton, munkás, egy a tömegből, öreg, aggastyán. Tehát nem Ádám, aki Fáraót stb. játszik. Látunk tehát egy állandó Ádámot, aki ráadásul néha egy kis ideig hol Fáraó stb., hol Ádám. Ádámmal ellentétben azonban nincs egy Éva, csak Évák vannak: rabszolgafeleség, Lucia, Júlia, Izóra, Müller Borbála, márki testvére, pórnő, polgárlány, anya, eszkimófeleség. Éva sokkal inkább szerepjátszó, mint Ádám, hiszen Éva csak szerepeket kell eljátszzon, és ezek mellett-közben nem kell folyton Évaként is megjelenjen, mint Ádám. A nő szerepjátszó.
     Közhely, de így igaz: az igazi szellemi izgalom leginkább Lucifer alakjában, intonációjában rejlik. Intonáció mozgásban, szövegmondásban, viszonyulásban: helyzetekhez, emberekhez, világhoz. Egyenlő partnerként fogadja el Ádámot, és ennek tudatában száll szembe vele. Kockáztat is épp eleget, hisz e felfogásban ellenféllé fajulhat társa, de örökre el is veszítheti. Kezében tartja Ádám kételyeit, a reményt, és ezáltal érvel. Elveszi az álmok komolyságát, fennségét, de visszaadja emberi mivoltát. Minden értéket megkérdőjelez; cinikus rezonőr, de kiegyensúlyozott szerepformálása mindvégig magába rejti a barátság provokáló, és így istenibb voltát. Ez nemcsak a történetet határozza meg, de azt is, hogy hogyan reagálunk a többi dolgokhoz. Lucifer kívülállóként csöppen e világba. Bizonyít. Ádámnak és az Úrnak egyaránt: létet. Bár körülötte minden változik, Lucifer mindvégig Lucifer marad.
     Lucifer játéka is alapvetően két fő értelmezéshez köthető. Ha szenvedélyesen fortyog az emberért, akkor Lucifer szerepe az Ádámot ért veszteségeken filantróp-szánakozó játékban fog kiteljesedni, ám ha az ember ellen teszi ezt, akkor az Ádámot ért sorozatos bukásokon, mint saját mizantróp sikerélményén, végig örvendezni fog. Mindkét koncepció hordja a cinikus rezonőr, az agent provocateur kontinuusságát. Lucifer istenebb az Istennél, társ, kísérő, barát, jelzőlámpa, iránytű, térkép vagy történelem-tanár, de mindenképp kívülálló alternatíva. Lucifer rezignált alakja, pasztell színei, okos, szellemes, maró humorú, ironikus játéka az, mely meghatározza az előadást, azt, hogy hogyan jövünk ki a színházból. Egy megfelelő Lucifer-színész nélkül nincs is igazán – és nem is lehetséges – Tragédia-előadás. A dráma textusa, szövege még mindig annyira bőven engedi magábaszippantani az értelmezések sokaságát, hogy nemigen látni a Tragédián esetleg megszálló porréteget. 
     A Tragédia által lehet kérdezni, felkiáltani, de kijelenteni is. A játék csábítása több megoldáshoz vezet. A Denis Diderot, Jean-Jacques Rousseau, Jean le Rond d’Alembert, Montesquieu által képviselt pozitivista felfogás szerint a remény a fejlődésben rejlik. A Római Birodalom sztoikus filozófusa, Epiktétosz szerint azonban csak azt kell megtennünk, ami tőlünk függ. Minden más mellékes, és ez a minden más mellékes nem kéne minket érintsen, érzelmileg érintsen, kínozzon és fájjon. A romantika kivételes ága, a "vanitatum vanitas", a "minden mindegy"-felfogás szerint máris az abszurd világlátáshoz érkeztünk. A keleti (lásd Lao-ce), de a keresztény világ is éppenhogy az út fontosságát hangsúlyozza – azt, hogy hogyan megyünk végig rajta. A posztmodern filozófia pedig egyenesen minden út érvényességét emeli ki: minden út járható és célhoz vezető, hiszen mára már nincs egyetlen célpont sem, mely arra való lenne, hogy elhibázzuk. A küzdelmet és bizalmat mi magunk teremtjük meg. Az örökkévalóság vagy bennünk van, vagy sehol.
     A monológ súlyú, szinte önállósítható párbeszédrészek filozofikus költeményként minősíthetik a Tragédiát. Horváth Károly szerint: "Madách nem filozófusnak vallja magát, nem is írt filozófiai, hanem esztétikai értekezéseket. Az esztétika és társadalom viszonyos befolyása c. a Kisfaludy Társaság-, A nőről, különösen esztétikai szempontból c. a Magyar Tudományos Akadémia-székfoglalója. A Tragédia nem valamilyen bölcseleti rendszer művészi kivetítése, hanem a költő lelkében élő vívódások, sokszor megoldatlan ellentmondások tükrözése."
     Nem feltétlenül lehet kizárólagosan kijelenteni, hogy Madách Ádám nézőpontján állna, hiszen éppen a színház az a műfaj, ahol minden nézőpont érvényességének kibékíthetetlen ellentétéből bontakozik ki egy valamely szempontból mégis vállalható, végérvényes álláspont. A centrális figura, a fő-/címszereplő nem mindig azonosítható a szerző véleményének kinyilatkoztatójaként. A dráma az objektivitás műfaja, és mentes minden műalkotáson belüli szerzői (költői én / mesélő) szubjektív beavatkozástól. Érdekes megfigyelnünk, hogy William Shakespeare, Moličre, de a színház történetének során egyetlen drámaíró sem lépett fel saját darabja fő-/címszereplőjeként.
     A Tragédia képszerűsége mindjárt az első színekben feltűnik. A bibliai keret megteremtése Isten és a négy főangyal képével egy naiv festő képkivágására vall. Ez, az elemek szüntelen harcával, a káosz anarchiájából isteni beavatkozásra renddé engedelmesülő monumentális képbe csapódik át. Ezt követi Lucifer megjelenésével egy Csontvári Kosztka Tivadar-szerű vízió, majd misztériumjáték-elemek következnek. Lucifer Úrnak való emberi indulatú válasza lírára vall. Az Édenkertben Ádám és Éva megjelenésének képe Paul Gauguin primitív képzőművészeti ábrázolási stílusából bőven merítkezik. Ezek mind konstrukciós-konstitutív elemként vannak jelen, és artisztikus kohézióval, művészi súllyal építik, hozzák létre a Tragédia világát.
     A Tragédia mozgalmasságára álljon példaként a 7., isztambuli, ún. ‘keresztény’ szín. Itt Ádám és Lucifer kereszteslovagok hármas tagadással találják szembe maguk: a polgárok nem adnak szállást nekik, mert nem bíznak bennük; a pátriárka nem hallgatja meg Ádámot, az eretnekség vádja miatt; a lovagi szerelem sem teljesedhet be, hiszen Éva zárdába vonul. 
     A hatáskeltés eklektikus színességét mutatja az a műfaji és stiláris változatosság, mely minden szakember szemébe élesen tűnik fel. A 7. színben olvasható rendezői utasítás: "A fentebbi karének kezdetével Ádám, ki a zárda ajtajához lépett volt, ismét megállt, a tornyon egy kuvik kiált, a légben boszorkányok szállnak, s az ajtó előtt egy csontváz kél a földből s fenyegetve áll Ádám előtt" — Stanislaw Ignacy Witkiewicz avantgárd dramaturgiájára mutat (több mint fél évszázaddal) előre. A magyar színházak által oly kitartóan mellőzött kép világosan mutatja: a tiszta teatralitást itt semmiféle tartalom nem szennyezi be, metafizikai tartományokat tár fel. Az érzelmileg, romantikusan túlfűtött részletet itt egy száraz szürreális kép váltja fel, és ez a már-már Antonin Artaud-i sokkeffektként ható hirtelen váltás az abszurditás és groteszkség érzetét kelti. Magasztos, fenséges és torz küzdelmét látjuk a londoni színben is. Zseniálisan groteszk ötlet és kitűnő színpadi lehetőség a paradicsomi szín bábjáték-szerű visszaidézése, melyet Ádám "ízetlen tréfá"-nak nevez. A színházi formák közül látunk még vásári forgatagból átváló haláltáncot – sőt: klasszicista drámaelemeket is.
     A Tragédia-előadások vizsgálatához két alapvető kötet szükséges: 
     1, Németh Antal: Az ember tragédiája a színpadon. 1883-1933, Budapest, 1933,
     ill.
     2, Koltai Tamás: Az ember tragédiája a színpadon. 1933-1968, Kelenföld Kiadó, Budapest, 1990.
     Világosan kitűnik, hogy míg Németh Antal az ősbemutatót követő félévszázadnyi periódus Tragédia-előadásait vizsgálja, addig utódja, Koltai Tamás csupán az ezt követő mintegy 35 évet öleli át, noha lehetősége lett volna, elődjéhez méltón, legalább ugyanakkora periódus Tragédia- előadásainak a vizsgálatára, hiszen kötete jóval 1983 után jelent meg. A Koltai Tamás által főszerkesztőként jegyzett budapesti Színház c. kritikai és elméleti folyóirat azonban igyekszik azóta (a Színház c. lap 1968-ban jött létre) a világ minden pontján esetlegesen létrejövő Tragédia-előadást (ezek többnyire Budapesten is vendégszerepelnek) kritikai módon visszatükrözni.
     A Tragédia-előadások elemzéséből kimutatható: a művet vagy tragédiaként, vagy rituális játékként próbálták meg előadni, melyek közül is inkább a más szemléletű, külföldi előadások (érdekességük miatt is) emelkednek ki. A referenciális, korszakalkotó, meghatározó Tragédia-előadások mind azon döntésen múltak, hogy egyszerűen kit, kiket/mit tekintünk főszereplőnek.
     1883-ban a Budapesti Nemzeti Színház Paulay Ede-rendezte előadása látványcentrikus. Dominál benne a díszlet történelmi korhűsége, meiningeni historicizmus precizitásával való rekonstruálása, a jelmezek meghatározottsága, egészen a mozgásvilág kiteljesítéséig.
     1923-ban a Budapesti Nemzeti Színház Hevesi Sándor-rendezte előadása egzisztencialista. Rejtett vita a Paulay-rendezéssel, mely ezúttal a színészi játékra épít. Ádám Ódry Árpád, az Úr és Lucifer között örlődik.
1926-ban a Budapesti Nemzeti Színház Hevesi Sándor-rendezte előadása dualista. Saját, korábbi rendezésének az újraértelmezése. Az Úr és Lucifer konfliktusa Ádámért a jó és rossz harca az emberért. Misztériumjáték fele hajlik.
     1930-ban a Budapesti Nemzeti Színház Hevesi Sándor-rendezte előadása monisztikus. Ádám az isteni elrendelésben megingathatatlan. Impulzív, impozáns, imponáló alakításhoz vezet.
     1975-ben a Marosvásárhelyi Nemzeti Színház Harag György-rendezte előadása szociologikus megközelítést ajánlott. A főszereplő itt a tömeg: angyalok, égi kar, rabszolgák, rongyos nép, kéjhölgyek, gladiátorok eszkimók stb. Itt fontos szerephez jut a koreográfia: Kelemen Ferenc. Ádám Bács Ferenc / Ferenczy Csongor, egy a tömegből. Társadalmi hangsúly felé tolódik. 
     1999-ben a beregszászi Illyés Gyula Magyar Nemzeti Színház Vidnyánszky Attila-rendezte előadása rituális. A kavargó álomképek értelmetlen körforgásként jelennek meg. Itt a világítás, a fény-árnyék játéka válik kiemelt elemmé. Ádám Varga József, Isten szertartásában vesz részt.
     A dráma feminista értelmezése elvileg szinte kizárt tény. Éva ugyanis, noha mindvégig Ádám mellett van, érdekes módon alakja mégis elhalványul. A férfiak világában nincs különösebben fontos szerepe, noha szinte végig közöttük van. Mindig az árnyékvilág démoni homályából kerül előtérbe, a maszkulin környezet hátteréből, amikor a sorsdöntően fontos mozzanatok végbementek már. Nem egy erős figura, mert nem minősít; mintha ő maga nem lenne érintett. Tényleg. Megannyi alakváltozáson megy keresztül, de egyetlen alkalom erejéig sem tudja epizodista szerepét meghaladni, csak önmagán belül tud koherens jellemmé lenni.
     A színház története során világosan észlelhető: azok a darabok életképesek, melyeket más aligha játszhat el – tehát azok, melyek önmagukat játszatják – annyira jók, hogy már magában a puszta olvasás aktusában rejlik a tökéletes előadás egésze. A remekművek sorsa, hogy előbb-utóbb át-/feldolgozzák őket... A Tragédiának ismeretes bábszínházi változata (Lucifer = Cuclifej), balett-feldolgozása, Ránki György opera-kompozíciója, de a nyugatosok paródia-szövegei is: Karinthy Frigyes Az emberke tragédiája, ill. Kosztolányi Dezső Lucifer a katedrán. És akkor még nem is szóltam arról, hogy hány nyelvre fordították le, adták ki, és játszották.
     Napjainkban is színrekerül a Tragédia, mint például 2002-ben most már a Lágymányos-híd pesti oldalán található, végre igazi-eredeti Budapesti Nemzeti Színházban, Szikora János rendezésében. A Tragédia ezután több fővárosi színház műsorán is megtalálható, Kecskeméten is színre került Bodolay Géza rendezésében, de Marosvásárhelyen is Anca Bradu rendezésében, jelen pillanatban pedig Zalaegerszegen játsszák Ruszt József rendezésében. Ezek az előadások jelen vannak a színházi életben, de anélkül, hogy revelatív értékkel bírnának. Az érdekesebbnek ígérkező kísérleteket maga a Duna Televízió rögzíti és közvetíti.
     A színházba terelt diákok bizonyosan nem spórolhatják meg a kötelező érettségi tétel elolvasását. A Tragédia-előadások minden bizonnyal nem sokat mondanak azoknak, akik azt nem olvasták. Ennél azonban lényegesen fontosabb, hogy a fiatalok lelkesen figyelnek egy olyan klasszikus mű előadásán, melynek elolvasására a tanárkollégáknak nem mindenkit sikerül rávenni.