Jelen írásomban azt szeretném megvizsgálni, mi az, ami Hajas Tiborban és Rudolf Schwarzkoglerben közös (lehet), nevezetesen, hogy miért választják "kifejező módszerül" az "emberi testtel végrehajtott szadisztikus (szimulált) kísérleteket"¹. Hajas művészetével kapcsolatban elemzem a maszk szükségességének és viselésének kérdését, és a világ egyben-látására tett kísérleteket, a "prima materia keresésének"² miértjét –; s szükségesnek tartom, hogy kitérjek a fotó mint dokumentáció problematikájára is.
 

Beke László írja Hajas utolsó éveiről, hogy mindinkább a vizuális médiumok használata felé fordult, s ebből kiolvasható költészetfelfogása: végzetes tartalommal ruházni fel a formát. Hitelesítette azt a formát is, mely hagyományos környezetben esetlegesnek számítana; valódi performance-művész volt: próbatételek során át jutott el önnön teste felszabadításáig – ám az "emberi" határainak átlépéséért nagy árat fizetett: "pusztulás és totális szabadság lett a jutalma"³. S e kettő talán ugyanaz. Ahogyan Földényi F. László írja Schwarzkogler művészetfelfogásáról: "saját pusztulásának ünnepét üli"⁴. Mindketten azt a pontot keresik, ahol a fény és a sötétség, a fájdalom és a gyönyör oly módon ér össze, hogy már nincs különbség a kettő között, hogy többé nem lehet szétválasztani az érzéseket: "Minden egy", herakleitoszi értelemben.⁵ Költői egyben-látásra törekszenek, átlépnek egy határt – "úgy érzem, mintha egy lennék a sok csillag közül"⁶.
 

A performance határterületeken keresi a szépséget. A művészeten belül maradva, ám a veszélyt nem mímelve. "Abberráns", hiszen a biológiai és a lelki tűrőképességet teszi próbára. Az önarckép-műfajt hosszabbítja meg, reális eseménysort mutat be: egy performance-ban nincs szerep.⁷ Nincs maszk sem?
     Hajas művészetében a maszk kiemelkedő fontosságú (állandó Öndivatbemutatást folytat). Kérdés, hogy ez a maszk ráégett-e az arcára (akárcsak David Bowie-éra, akárcsak a transzvesztitákéra)? Magánmítologiát alakít ki – s a szerep átveszi személyiségének helyét. Személyiségkeresése során a határokat a végsőkig tolja ki: környezetét és önmagát állandóan próbára teszi.
     Fontos a maszk színházi vonatkozása (bár Hajas esetében a maszk nem szó szerint értendő, nem tárgyként, inkább "image"-ként), a görög színház maszk-alkalmazásának miértje: a síron túlról jövő hang előhívása.⁸ Csupán egy álarc mögül bújhat elő a túlvilág tapasztalata? Az álarc nemcsak valamit takar el: eltakarhatja azt is, ami nincs, eltakarhatja (nem létező) önmagam magam elől. Más kérdés, hogy Hajas hitt-e abban, hogy létezik egy statikus pont, melyből megszólal, melyből beszél, tehát létezik egy individuum a szubjektumok mögött, létezik egy öntudat a tudatok mögött. Hitt-e vajon abban, hogy van arca, melyet álarc segítségével elrejt – avagy megtalál? Számomra úgy tűnik, tudta, hogy az autentikus arc megtalálása lehetetlen – az összes álarc együttesen adja az arcot –, s ezt az arcot kereste, bár azt is tudta, hogy ez a keresés öncélú. Keresés magáért a keresésért – hiszen minden maszkot felpróbálni lehetetlen.
     Oscar Wilde-ot csak a maszk érdekelte – gyűlölt mindent, ami kendőzetlennek akar tűnni. Mondván, hogy olyan nem létezhet. Mindig csak maszkokat láthatunk – a maszkok mögötti láthatatlant kevesek találhatják meg. Ezért művelnek veszedelmes dolgot azok, akik a látszat mögöttit, a szimbólumok értelmét, megfejtését keresik. Wilde ott van minden műve mögött, más-más álarcban, minden szereplőjében – megsokszorozza önmagát –, "mert az álarcok megválasztásának szabadsága egyenlő a művész szabadságával"⁹.
     Ez a szabadság Hajas szabadsága is. Az egyetlen formája a szabadságnak ez az öncélú önkeresés; annak keresése, ami által "egyben-látásra" képes – Hajas keresi az esztétikai létet.
     S az esztétikai tapasztalat a művészet által lehetséges. A művészet (ön)reflexiója de- és rekonstrukció által (is) történhet, "unmaking" által, művészet- és önmegsemmisítés által.¹⁰ Önmutogatás, sokkolás által. Önkísérletezések által. 
 

Miért a test vált a kísérletek tárgyává? Miért a művész önnön teste? Hogyan jut el az emberi testhez mint új vizuális értelmezési lehetőséghez?
     "A testi kínszenvedés az igazság pillanatát jelentette a túlvilágon."¹¹ A spiritualitás tárgyakba és testekbe rögzülését Klaniczay Gábor a késő középkori vallási színház kialakulásához köti: az emberek a vallás kérdéseit színházi formában élték át. A flagellánsok menetének többszöri felelevenedése mutatja az önmarcangolás szükségességét: a vezeklés eszközét látták benne, s a megvilágosodás eléréséhez vezető út is a test sanyargatása által történik. Klaniczay megemlíti még a "színpadias vallásosság" hivatalos ünnepét, s a misztériumjátékokat, az élőképekre támaszkodó prédikációt is... Az áldozat, az áldozás, a test büntetése egy magasabb létélmény eléréséhez szükségszerűek.
     "Vallás híján, amely jelentést adna a tetteknek [...] úgy tűnik, mintha egy transzcendenciától, formáktól és struktúrától megfosztott korban (vagyis ahol nincsenek ünnepek, rituálék, áldozatbemutatások, kannibállakomák, szertartások, liturgiák) felmerülne az igény a ceremoniális világhoz való visszatérésre, a test elementáris színvonalán játszódó gesztusok immanenciája révén."¹²
     Egy deszakralizálódot társadalomban, amelyben nincs hely a művész számára, a művész kénytelen feladni művész rangját, eltávolodni a társadalomtól, s szenvedést venni magára – formát és anyagot adni az erőknek, hogy a művészettörténet nullfokán kezdhesse újra az alkotást: a test válik tárggyá, nem teremt többé tárgyakat, önmagát akarja újraalkotni, új lénnyé akar válni, aki új viszonyban áll a világegyetemmel: új testet, új tudatot akar. A műalkotás a művész testének kivetülése. A testet valódi, új, eleven templommá akarja avatni.¹³
     "Az, aki saját magával kísérletezik, lemond emberi voltáról és elkárhozik. A performer belép saját víziójába. Onnan visszatekintve minden létező puszta káprázat, hallucináció, alacsonyrendű valóság."¹⁴
 

"Én, mint tökéletlen lény, aki a tökéletes pillanatot keresi – és a tökéletesség rémisztő. A tökéletesség azt jelenti: totális, megváltoztathatatlan, jóvátehetetlen. [...] a művészetnek semmi köze az idő folyásához. Meg kell állítania a világot. Vagy legalábbis megpróbálni; elkülöníteni, teremteni és megmutatni pillanatokat, képeket, melyek érdemesek arra, hogy így érjenek véget."¹⁵

Ahogyan Földényi szerint Schwarzkogler is a pillanatokra helyezte a hangsúlyt (a folyamat helyett), hogy magát az életet állítsa meg,¹⁶ úgy Hajas is "megmutatni" akarja a pillanatot. Ám a pillanat megmutatása veszélyekkel jár: a performance, az akció dokumentálásának eredménye: egy galériabeli kép. A művészetekre erőltetett keret megbontása (mely a neoavantgarde műfajok megszületésének oka)¹⁷ után az "alkotás" visszalép a keretbe, ismét bekereteződik, megszűnik gyakorlati funkciója. Újra formálissá válik, "mesterművé", mely a saját pillanatát túléli, mely puszta történelem. S ez eltávolodás a művészet "új", funkcionális felfogásától (mely a muandó, az átmeneti, az önmagát elsorvasztó művészi munkát választotta ideálul)¹⁸.
     A fotó, a film, a videó dokumentál. A fotó képzőművészeti médium: a fotó mint médium és a test mint médium a fénykép síkján egymásra tapad. Beke László írja a happeningek kapcsán, hogy azok célja a katarzis – az a katarzis, mely a görög színházban még lehetséges volt. A mindennapi szférájába akartak behatolni, oda, ahol minden "az, ami" és nem illúzió. Tárgyai reális "ready made"-ek, a művészet többé nem művészet, a művészet az élet maga – ám forradalmasító szándékuk csupán elméletben működhet. Utópikus jellegű kísérletek ezek: a műalkotás műalkotás marad.¹⁹ A fotó is ezt segíti elő: tárggyá degradálja az egyszerit, ezáltal "forgalomba hozza", kereskedelmi forgalomba. (Ahogyan Hajas is leírja: "A test az egyetlen valóban megbízható médium.")²⁰
     A (nem-színházi) performance az, mely megközelítheti a nem művészi módszerekkel, nem művészi kontextusban létrehozott művészetet – ezek szerint Hajas "színházi performance"-művész volt? Hiszen fotói az öt kaprowi kategória²¹ első kategóriájába kerülnek. Ha Kaprow ugyanezen tanulmányának alapkutatói magatartását vizsgáljuk, a fényképet tekinthetjük egy kutatás részeként, amikor is egész szituációk elemzéséhez dokumentációra van szükség. (De a fotó akkor is csupán "nyomat".)
     Az akció, melynek definíciója "laza" (happening, nyilvános – direktebb – cselekmény, képzőművészeti rendezvény, magányosan végrehajtott gesztus; mindenfajta "élőben" realizált képzőművészeti munka)²² képzőművészeti tárgyban merevedik meg. Avagy Hajas számára a fotózás aktusa lett volna lényeges? Véleményem szerint számára az "alkotás" szöveget és fotót, azaz dokumentációt feltételezett. A válasz egyszerű volna, ha a body art azon akciói közé sorolnánk Hajaséit, melyek eleve a fényképezőgépnek készültek. És természetesen vannak ilyen képei is, hiszen akcióit és képeit mindig gondosan megtervezte. Ám vannak performance-ai, melyek esetében ez a válasz nem kielégítő (például "húsfestményei").
     Miért van szükség az egyszeri és megismételhetetlen dokumentálására? Az öröklétbe emelni azt? Az akció részvevője átél valamit – a "művészi egység" érzését –, ám azt "hazavinni", magáévá tenni nem képes, hiszen amint birtokolni akarná azt, az széthullana, töredékké válna. A fénykép egy-egy ilyen töredék lenne? "Bizonyíték", hogy valaki ott volt, tapasztalata az evilági időszámításon kívül eső, örök volt; dokumentáció – ám mindezek ellenére mégis csak töredék? Hiszen az időtlenség mint tapasztalat nem ugyanaz a pillanat örökkévalóvá tételével – a fotó által meg is hal ez a pillanat. A fotó megmutat, feltár valamit: azt, hogy a mulandó örök, az élet egyenlő a léttel.²³
     "A művész érzékeny a formára; a sorsra. Megkezdi a kiképzést. A feladata eddig az volt, hogy továbbsegítse, vagy újrakezdje a világot. Most már komolyabb dolga van. Meg kell állítania és be kell fejeznie. Övé az utolsó pillanat. Eközben – éppen, mert ő dolgozik és nem rajta dolgoznak – pontosan ezt a pillanatot mulasztja el. Ezért történik minden performance az utolsó pillanat után, egy kísértetvilágban."²⁴
 

Felhasznált irodalom

A performance-művészet.(szerk. Szőke Annamária) Artpool, Balassi, Tartóshullám, Bp. 2000.
Hajas Tibor 1946-1980. magyar műhely-d’atalier-paris, 1985. 
Beke László. Médium/elmélet. Balassi, BAE Tartóshullám-Intermedia, Bp. 1997.· 
Szabolcsi Miklós. A neoavantgarde. Gondolat, 1981. · 
Chalupecky, Jindrich. Művészet és áldozat. in. Holmi, 92/8.· 
Barthes, Roland. Beszédtöredékek a szerelemről. Atlantisz, Bp. 1997.· 
Gergely Ágnes. Nyugat magyarja: esszénapló William Butler Yeatsről. Szépirodalmi, Bp. 1991. 
Cserna Sándor. Wilde-breviárium: a művészet és a szép kedvelői számára. Rózsavölgyi, Bp. 1923.
Kaprow, Allen. Assamblage, environmentek és happeningek. Artpool, Balassi, BAE-Tartóshullám, Bp. 1998.
 

Jegyzetek

1 Földényi F. László. Az érzékek purgatóriuma: Rudolf Schwarzkogler. in. A performance-művészet. (szerk. Szőke Annamária) Artpool, Balassi, Tartóshullám, Bp. 2000. (p.185-191.) p. 185.
2 uo. p.190.
3 Beke László. Hajas Tibor. in. Hajas Tibor 1946-1980. magyar műhely-d’atalier-paris, 1985. p.5
4 Földényi F. László. Az érzékek purgatóriuma: Rudolf Schwarzkogler. in. A performance-művészet. (szerk. Szőke Annamária) Artpool, Balassi, Tartóshullám, Bp. 2000. (p.185-191.) p. 186.
5 Bár Pethő Bertalan véleménye az, hogy Schwarzkogler művészetével kapcsolatban nem lehetséges az "egység", "a láthatatlan láthatóvá tétele" megjelölések alkalmazása (ld. Pethő Bertalan. A "burok" művészisége. Rudolf Schwarzkogler akcióinak esztétikájáról. in. A performance-művészet.[szerk. Szőke Annamária] Artpool, Balassi, Tartóshullám, Bp. 2000. p. 246-253.). Ám a Holmiban lejátszódott esztétikai vita dolgozatom szempontjából lényegtelen, csupán Földényi Schwarzkogler művészetének egy megközelítésével értek egyet – s e megközelítést használom fel Hajas Tibor akció(-fotó)inak témaelemzéséhez.
6 Idézet Rudolf Schwarzkoglertől. (idézi Földényi F. László in. uő. Az érzékek purgatóriuma: Rudolf Schwarzkogler. in. A performance-művészet. [szerk. Szőke Annamária] Artpool, Balassi, Tartóshullám, Bp. 2000. [p.185-191.] p. 190.)
7 A performance jellemvonásait Beke László cikke alapján soroltam fel (Beke László. Az emberi test és a médiumok – képzőművészet és színház között. in. uő. Médium/elmélet.  Balassi, BAE Tartóshullám-Intermedia, Bp. 1997.)
8 "...amint a görög tragédia álarcainak is mágikus funkciója volt állítólag: a hangnak alvilági eredetet adni, eltorzítani, idegenné tenni, a síron túli világból előhívni." (Barthes, Roland. Beszédtöredékek a szerelemről. Atlantisz, Bp. 1997. p.140.)
9 Idézi Cserna Sándor (uő. Wilde-breviárium: a művészet és a szép kedvelői számára. Rózsavölgyi, Bp. 1923. p. 25.) 
10 Szabolcsi Miklós. Előszó. in. A neoavantgarde. Gondolat, 1981. 
11 Klaniczay Gábor. Elgyötört test és megtépett ruha. Két kultúrtörténeti adalék a performance gyökereihez.in. A performance-művészet. (szerk. Szőke Annamária) Artpool, Balassi, Tartóshullám, Bp. 2000. (p. 145-185.) p. 154.
12 Glusberg, Jorge. Bevezetés a testnyelvekhez: a body art és a performance. in. A performance-művészet. (szerk. Szőke Annamária) Artpool, Balassi, Tartóshullám, Bp. 2000. (p. 90-115.) p. 99.
13 Chalupecky, Jindrich. Művészet és áldozat című tanulmánya alapján. in. Holmi, 92/8.
14 Hajas Tibor. Performance: a halál szekszepilje  (A kárhozat esztétikája). in. Hajas Tibor 1946-1980. magyar műhely-d’atalier-paris, 1985. p.17
15 Hajas Tibor. Nyilatkozat a sydney-i biennálé számára. in. Hajas Tibor 1946-1980. magyar műhely-d’atalier-paris, 1985. p. 14.
16 ld. Földényi F. László. Az érzékek purgatóriuma: Rudolf Schwarzkogler. in. A performance-művészet. (szerk. Szőke Annamária) Artpool, Balassi, Tartóshullám, Bp. 2000. p. 185.-191.
17 Kaprow, Allen. Assamblage, environmentek és happeningek. Artpool, Balassi, BAE-Tartóshullám, Bp. 1998.
18 Rothenberg, Jerome. Új modellek, új nézőpontok: jegyzetek a performance poétikája elé. in. A performance-művészet. (szerk. Szőke Annamária) Artpool, Balassi, Tartóshullám, Bp. 2000. p.67-77.
19 ld. Beke László. Az emberi test és a médiumok – képzőművészet és színház között. in. uő. Médium/elmélet. Balassi, BAE Tartóshullám-Intermedia, Bp. 1997.
20 Hajas Tibor. Performance: a halál szekszepilje (A kárhozat esztétikája). in. Hajas Tibor 1946-1980. magyar műhely-d’atalier-paris, 1985. p.17.
21 Ezen öt kategória (mely a művész választásán alapszik) a következő:
1.művészi módszerrel alkotott, művészi kontextusba helyezett alkotás
2. nem művészi módszerrel alkotott, művészi kontextusban kiállított alkotás
3. művészi módszerrel alkotott, nem művészi kontextusban kiállított alkotás
4. nem művészi módszerrel, nem művészi kontextusban kiállított alkotás
5. nem művészi módszerrel, nem művészi kontextusban kiállított alkotás, melyet alkotója sem tekint művészetnek, ám mégis tudja, hogy néha azzá válhat
ld. Kaprow, Allen. A nem-színházi performance. in. A performance-művészet. (szerk. Szőke Annamária) Artpool, Balassi, Tartóshullám, Bp. 2000. p. 46-67.
22 ld. Beke László. Az emberi test és a médiumok – képzőművészet és színház között. in. uő. Médium/elmélet. Balassi, BAE Tartóshullám-Intermedia, Bp. 1997.
23 S én ezek alapján értelmezem Földényi megállapítását, miszerint Schwarzkogler a töredékekben keresi a teljességet – ld. Földényi F. László. Az érzékek purgatóriuma: Rudolf Schwarzkogler. in. A performance-művészet. (szerk. Szőke Annamária) Artpool, Balassi, Tartóshullám, Bp. 2000. p.185-191.
24 Hajas Tibor. Performance: a halál szekszepilje (A kárhozat esztétikája). in. Hajas Tibor 1946-1980. magyar műhely-d’atalier-paris, 1985. p.17.