"A nyelv értelme, mintegy bevezetésképpen, egyfajta roppant hekatombát, egy előzetes vízözönt követel tehát meg, az egész teremtést beletaszítva így egy mindent elborító tengerbe. Isten megteremtette az élőlényeket, de az embernek meg kellett semmisítenie őket."

Szakadék és dimenzió

Borbély Szilárd költészete mind tematikailag, mind poétikailag határszituációban születik. Az egzisztencialista irodalmi és filozófiai tradícióból eredeztethető fogalom Borbély lírájának kontextusában tematikai síkon azt jelenti, hogy az emberi lét alaphelyzetei – legfőképp a halál, a bűn, mindennemű változás, a világ esetlegessége, a lét bizonytalansága, a szenvedés – eminensen határozzák meg azt a teret, amelyet a költői megszólalás, a szó poétikai ereje megtölt, telít. Ennek a lírának már rögtön az első kötet, az 1988-as Adatok súlyos, bár a személyességet még különféle technikákkal distanciáló darabjaival alapszavai lettek az emberlét e sarkalatos, különös határhelyzeteit leíró eseményei, melyek, ahogy Karl Jaspers írja egy helyütt, "a kudarc realitásával szembesítenek bennünket". Borbély Szilárd költészete rendkívüli fogékonyságot mutat a lét kudarcának realitása iránt, melyre a magyar irodalomban mindezidáig szinte páratlan példa 1993-as, Hosszú nap el című kötete. A versfüzér lírai énjének elementáris érintettsége e kudarcban, megmerítkezése, majd feloldódása a bűn-szenvedés-halál-újjászületés drámai jambikus ritmusában valóban szembesülés, tovább-fokozhatatlan találkozás egy határral, egy határon: dimenziók nyílnak-e ott vagy szakadék hasítja fel a létlehetőség s nyelvi reprezentáció (ön)adódását. A Hosszú nap el költői textusa e dilemmát úgy jeleníti meg – s mintegy oldja fel dimenzió és szakadék egymást kizáró ellentétét –, hogy a létige kopulatív és predikatív alakjait egymásba játszatja, azaz a van viszonyszócska összekötő és állító funkciója egymásba csúszik. Mindez ott válik különösen érdekessé, ahol a hallgatást és a semmit, tehát a beszéd és nyelv hiányát, illetve az abszolút hiányt jeleníti meg a van, a lét egyszerű alapszava segítségével:
 

a semmi van a hallgatás a múlik
elmúlik van és minden nap van múltja
van el van egy van múlik van magában
van hallgatás van semmi és mind       el

A költői nyelv jambikus áradásában és a versképben bár van törés, szakadás, a lét- s reprezentáció-lehetőségek e nyíló szakadékába a létige alak- és funkcióhalmozása, egyúttal a van viszonyszócska egzisztenciális telítése mintegy ontológiai dimenziót teremt: a megszűnés törésében, szakadásában a valamiképpeni folytonosságot mutatva fel, valamint a lét folytonos mozgásába beékelve a hiány fojtó-megfoghatatlan tömegét.
     Mindez már lényegében a határszituáció e költészetben betöltött poétikai szerepére mutat rá: ti. Borbély Szilárd versnyelvében megint csak már a kezdetektől fogva egy hatalmas paradoxon lüktet: a megszólalást az elnémulás, a hallgatás motiválja, illetve az elnémulás és a beszéd, a nyelv hiánya képezi létalapját a költői szónak. Nem csupán arról van szó, hogy a határhelyzetek megtapasztalása olykor elnémítja a költőt, hisz ugyanilyen erővel dalra is fakaszthatja. Sőt, hogy úgy mondjam, fecsegőssé- hordalékossá teheti a versnyelvet. Arról van inkább szó, hogy a határhelyzet poétikai értelemben – természetesen nem függetlenül az előbbi egzisztenciális vonatkozásoktól – egyfajta telítettségi állapot: a szaturációs pont, vagyis a váltás bekövetkeztének körülményére utal, ami költészetről lévén szó, a beszéd, egyáltalán, a megszólalás és a hallgatás, a totális elnémulás közti nagyon finom egyensúlyozást jelenti. A költői szóban a hiány egyfajta teremtettségi előfeltétel. A nyelv létében a dologi létet szublimálom. Csodálatos üresség jön így létre, mely más, újfajta életek, telítődések feltétele egyben. "A szó úgy adja át nekem a létezőt, hogy közben megfosztja lététől. A szó a létező hiánya, nemléte, az, ami megmarad belőle, ha elveszítette a létét, egyszóval annak a puszta ténye, hogy a létező nincs" – ahogy Maurice Blanchot mondja Az irodalom és a halálhoz való jog című írásában. A hallgatás e hiányt csak még inkább nyomatékosítja. Ha költőileg megszólalok, vagy ha hallgatok, egyként a hiány mindent fölülíró és eltipró hatalmának rendelem alá magam.
     A létezésben teremtődő tényleges hiány, azaz a halál, és a költői szóban teremtődő elemi hiány, azaz a jelentés, párban járnak. E jegyesség már eddig is meghatározta Borbély Szilárd líráját, azonban véleményem szerint a Halotti Pompa című kötetben keltek frigyre. A halál jelentése – ezt kellene hát most megértenünk.
 

A halál jelentése

Annál is inkább a halál jelentése miszteriózus szintagmájában rejlő kényszerítő és revelatív erőnek kell mozgatnia jelen interpretációs törekvésünket, mert a Halotti Pompa különböző szövegtípusait és képábrázolásait (fülszöveg, mottó, ajánlás, versszöveg, jegyzetek, a borító képe, az előzéklap, a belső oldalak metszetei) a halál különféle allegorikus, szimbolikus, metaforikus, tényleges, referenciális és allúzív megjelenítései uralják. A költő eddigi könyveihez hasonlóan a mostani is rendkívül minuciózusan megszerkesztett, finom para- és intertextuális utalásokkal behálózott, a versnyelvet referenciális támpontokkal jelezve összeszőtt, az élőbeszédet és a ritmikus-teremtett költői szöveget arányítottan egymásba játszató darabok gyűjteménye. Két részből áll: az Első Könyv a Nagyheti Szekvenciákat tartalmazza, a Második Könyv az Ámor & Psziché- Szekvenciákat adja közre. Újra két külön könyv – egyben az olvasó elé bocsátva. Ez az elkülönítő-egybekapcsoló mozzanat megint csak nem először fordul elő Borbély pályáján, ti. az 1992-es A bábu arca című kötetben a szerző szintén két különálló ciklusba szervezte a szövegeket, amit akkor leginkább formai-poétikai, illetve meditatív, a költészet lényegével kapcsolatos megfontolások magyaráztak, tekintve, hogy az első ciklusba erős metaforikus és metonimikus képekkel operáló versszövegek kerültek, míg a másodikban a költészet és a lét természetére irányuló meditatív hangoltságú prózaversek olvashatók. Ez az elkülönítettség ugyanakkor a könyv mint könyv materiális és spirituális szintjén egybekapcsolódást involvál, hiszen ebben a költészetben a poézis, a különös költői megnevezés természetének, valamint a metamorfikus nyelv- és létkarakternek a vizsgálata jószerivel mindig együtt megy végbe. Azért emelem mindezt külön is ki, mert ez a kötetszerkesztési elv, a dichotomikus egységben-felmutatás elve jól láthatóan elkülönül Borbély Szilárdnál a másik, a verseket ciklus nélkül, egymás után sorjáztatottan közre adó módszertől.
     Az új kötetben tehát újfent egy kettősséggel találkozunk, amit ráadásul külön hangsúlyoz is a szerző azzal, hogy elnevezi Első és Második Könyvnek a ciklusokat. A Könyvek összekapcsolódása tematikusan és motivikusan, valamint a nyelv és a költészet mikéntjére vonatkozó reflexív megfogalmazások miatt is releváns, amennyiben mindkettőben a fő poétikai és képi szervezőelv a halál. A Nagyheti Szekvenciák Jézus Krisztus, Isten fia kiválasztott, rendkívüli halálának és a teremtett ember borzalmas-értelmetlen meghalásának már-már liturgikus pontossággal, plasztikus közelképekben bemutatott versfüzére, míg az Ámor & Psziché-Szekvenciák a halál és a szerelem viszonyának, a lelki-testi gyötrelemnek nem kevésbé plasztikus, de jóval distanciáltabb-közvetettebb ábrázolása. A Könyvek szétválása-szétválasztása ugyanakkor szintén indokolt, hiszen míg az Első Könyv egy szigorúan szerkesztett, önálló címtestekkel, számokkal, ismétlődő főcímekkel s hozzájuk tartozó változó alcímmel vagy a címtest alá rendelt számokkal sorjázó, és e megnevezési különbözőségnek jelentést adó, tehát motiváltan elkülönülő, versformailag is változatos szövegekből épül fel, addig a Második Könyvben egységesen sorszámmal és címmel ellátott szonetteket olvashatunk.
     A Halotti Pompa alapszava a halál. Fontos, hogy alapszót mondjunk, és ne egyszerűen hívószót, mert a kötetben ábrázolt világ teremtési-keletkezési pillanata, azaz a kezdeti megnevező-teremtő aktus a halál. A teremtettségi pillanat, a létrejövés enigmája itt nem a kezdet, hanem a vég. Méghozzá nem is akármiként megjelenített vég, hanem a teljes befejeződés értelmében vett, az abszolút megszűnésben bekövetkezett kioltódás, a mintegy önmagában intenzíven pulzáló nemlét, amit vallási-szimbolikus síkon, antropológiailag és a Borbély által olyannyira kedvelt angeológiai vonatkozásban is bemutatnak a Nagyheti Szekvenciák:
 

A Szörnyű Nap Rád bámulunk,
a Testre, kit szült Mária.
Nem mozdul, hallgat, nem bocsát,
és nem támad fel már soha.

Itt egy igazi transzgresszív költői aktust tapasztalhatunk meg. Ti. a szekvencia egy hagyományosan vallási karakterű műfaj, szertartási kórusdal, melyben főképp Krisztus cselekedeteit és szenvedéseit énekelték meg. Nos ennek keretén belül kimondani a keresztény vallás talán két legfontosabb, (csodás) eseménybe, azaz cselekvésbe transzformálódó elvének, a megbocsátásnak és a feltámadásnak a lehetetlenségét, ez olyan mozzanat, mely után a lét, a nyelv, a ritmus legfőbb karaktere, a mozgás, a változás már valóban radikálisan másmilyen és másként elgondolt lehet csak. A hiányban tovagyűrűző, a semmiben elhullámló. Ekként csak a halálban ismétlődő. A szekvencia másik jelentése éppen ez: másként megismétlődése ugyanannak. Ez egyrészt jelentheti azt, hogy a keresztfán elszenvedett különös halál azóta is folytonosan bekövetkezik, idő és tér korlátait nem ismerve, minden meghaló emberben ugyanolyan egyedien és különösen, másrészt hogy a halálban, az abszolút vég e végtelen metamorfózisában újra ismétlődik minden, mi addig volt. A Halotti Pompa szekvenciái e kétféle jelentésréteget, tehát mint szertartási dalt és folytonosan másként történő ismétlődést egyként magukban hordozzák, innen ered különlegesen összetett hatásuk drámai, katartikus és felforgató mivolta.
 

Midőn földdé lesz a Testem
add, hogy megszűnjön a Lelkem
mindörökre: sic fuit!
                                         (XI.)

E sorokban ugyan szintén jelen van a vallási-szimbolikus tartalom – miként azt az Első Könyv címe is mutatja, amiből ez az idézet való: Nagyheti Szekvenciák –, ami itt mégis főszólammá válik, az a szenvedésében magára hagyott és meggyalázott ember kétségbeesett hangja: olyasmit élt meg, ami után nem lelke üdvéért, hanem annak szűntéért könyörög Istenéhez. Itt megint csak egy olyan szubverzív momentum előtt akadhat meg az olvasás – és e megtorpanás néma intenzitásában válhat eggyé a befogadó kíváncsisága a lírai én fokozhatatlan kínjával –, amely révén a szekvencia vallási-liturgikus és nyelvpoétikai jellege egymásba fordul, és épp e fordulat hozza elő, reprezentálja a halált. Ami megint csak azért fontos, mert ezáltal érthető meg, hogy bár az abszolút vég e líravilág legfőbb karaktere, mégis folytonos és fokozatos szétszóródásban-ismétlődésben ábrázolódhat csupán, azaz mehet végbe a halál. A halál e létkarakterét kell tehát mindjárt megvizsgálnunk.
 

Az örökké valóság
olyan, mint a Hajnal,
amelyre nem ébred
többé az Őrangyal.
                          (Aeternitas [3])

Az Aeternitas harmadik darabjának angeológiai zárlata tökéletes formává kerekíti a verset, hiszen maga az angyal(iság) a tiszta áttetszőség és az örökkévalóság tradicionális alakja-alakzata. Az angyalok – amiként azt Jacques Maritain írja felejthetetlen tömörséggel és mélységes empátiával – "minden teremtményt az alkotó Ideák fényében szemlélnek, ők mindörökre választanak és szeretnek, s e tettük kitéphetetlen gyökerében lényük teljessége rejlik". Tehetik mindezt akkor – fűzhetjük hozzá –, ha a születő nappal, a hajnallal maguk is együtt ébredhetnek. Ám Borbély Szilárd versében éppen ez a lehetőség, az angyalok ébredése, az új nap születésének angyalok szavatolta és őrizte éteri biztonsága, valamint az örökkévalóságba történő folyamatos beágyazódása vonatik vissza abszolút erővel: "nem ébred / többé az Őrangyal." E visszavonás-visszavonódás egyébként kifejeződik abban a szóképi megoldásban is, ahogy az örökkévalóság összetételt megbontja a költő egy szóköz beiktatásával, széttörve immár annak az egységnek az illúzióját is, amit az angyalok jelenléte szavatolt az emberi létezésben.
     A halál jelentésének misztériumát az ilyen és ezekhez hasonló sorok érzékeltethetik: "nem ébred / többé az őrangyal". Érzékeltetésről lehet pusztán szó, hiszen ennek az elemi, egyszersmind megragadhatatlan fenomenalitásnak a nyelvi reprezentációja per definitionem lehetetlen. Borbély Szilárd költészetének egy meghatározó szólama – voltaképpen összes kötetében hallható a halálnak ez a szólama – mégis e lehetetlenségben születik. A szándék, hogy nyelvet, metamorfikus reprezentációt találjon a halálnak, oly erős és kitartó e lírában, hogy gazdagon segítségül hívja a nemlét birodalmának az emberi tekintet, értelem és fantázia által feltérképezhető és hozzáférhető, azaz mitikus, korporális, vallási, tradicionális képi, könyörtelen megtapasztalási-procedurális, fikcionális-mediatív ábrázolásmódjait, nota bene mindig a másik halála kisajátításának több ezer éves történetét. Mindez szépen – és teszem hozzá, olvasót próbáló nehézségektől övezve, ti. elmerülni az esszenciális nemlét helyenként éterien feltűnő, máskor barokkosan burjánzó reprezentációiban valóban különös ráhangolódást és odafordulást igényel a mindenkori befogadótól – nyomon követhető a két Könyvben. Fontosabbnak érzem azonban ennél azt, hogy a halálnak e pompázatos gazdagságú metaforikus-allegorikus megjelenítés-rengetege voltaképpen előkészít-ráhangol "a halál jelentése" szintagmában rejlő önkioltó paradoxon minél tisztább és pontosabb érzékelésére, látására, elbeszélhetőségére: a létezésben teremtődő tényleges hiány és a költői szóban teremtődő elemi hiány szükségképpeni egymást telítő lehetetlen, mégis minduntalan megtörténő találkozására. E kétféle hiány, e két hiábavalóan egymást kereső nemlét lehetetlen találkozásának méhében születik meg a nyugtalanító csoda.
 

Halálok szövedéke

Milyen borzalom szülte az éteri bizonyosság vigyázója, az emberi és azon túli terek és idők őrzője kéklő lényének az Aeternitas harmadik versében bemutatott drasztikus végét? Mi működik ez irtózatos inverzió méhében? A vers mintegy az angyali kéklés lehetetlenségének előrevetítéseként egy fejsze szürkés-fémes villanásának képével indul, s egy brutális gyilkosságba enged bepillantást:
 

Az örökké valóság
olyan, mint a fejsze,
amellyel egy gyilkos
vert valakit fejbe.

Az ölés, az emberi élet kioltásának szinte informálisan lecsupaszított, a maga fizikális valójában elénk tárt módja az eddig idézett szövegekben (és még rajtuk kívül számos darabban) meghatározó szervező elvként van jelen. A VII. jelzetű versben ily módon:
 

Annak sebére gondolunk,
kit megöltek érettünk,
fejét szétverték a kövön.
Hol voltál akkor, kérdünk?

A XI.-ben így látjuk viszont a képet:
 

Kálvárián, ahol ölték
töredelmes Anyát verték
     arcul egy nagy baltával.

A Halotti Pompa versszövegekbe szőtt halálszövedékében e különös kegyetlenséggel elkövetett brutális gyilkosság megjelenítése az egyik szál. A Jegyzetekben a szerző közre ad egy hírcsokrot, amely egy karácsony napján történt gyilkosságról, annak részleteiről, majd az elfogott elkövetők tárgyalásáról, végül a felmentésükről számol be. A borzalmas bűncselekmény történetét három hosszabb idézetből követhetjük nyomon, a szerzői én tehát itt közvetlenül nincs jelen, hacsak nem abban a gesztusban, amely e hosszú jegyzetet a 9. oldalon olvasható pretextushoz fűzi: ez az 1940. január 15-2000. december 24-ig élt Ilonáért és az 1933. október 3-án született Mihályért megírandóként tünteti fel és indítja sorsa kiteljesedése felé a két Könyvet. A közvetlen paratextuális utalások referenciális vonatkozásba hozzák a szörnyű karácsonyi gyilkosságot a versek nyelvi-poétikai megformálódásával. Ebben a kiasztikus elrendeződésben az Ilonáért és Mihályért megírt mementó és emlékmű, illetve a versszövegek reflexív halálszólamai egyfajta misztérium-képletbe sűrűsödnek, mintegy ontológiai mélységű és metafizikai távlatú felismeréssé, melynek fókuszában a következő sor áll:
 

     És meghalunk mind itt
Az élet számára.
     (A vakon született szekvenciája)

A halál és a létezés közti (a versmondat által szemantikailag is hangsúlyozott) kapocs, illetve a kettő (a verssorok által is megjelenített) elválása, törése – ez a miszteriális dinamika a Halotti Pompa költői világának legfőbb lételve. E lételvet azonban pontosabban meg kell határoznunk, ha közelebb szeretnénk jutni a két Könyv szekvenciáinak jelen értelmezés szerinti legtalányosabb poétikai enigmájához: a vég e roppant hatalmának eluralkodása a versszövegekben a költői nyelv, a lírai-képi reprezentáció, valamint a gondolati és zenei ritmus tovaáramlása által válhat lehetővé, a halál (és a róla való bárminemű megnyilvánulás) tehát csupán a lét áramlása révén lehetséges. Ehhez azt az apró, de annál végzetesebb elmozdulást, illetve iránymódosulást kell megértenünk, amely Borbély Szilárd verssorában is érzékelhető: az életnek nem a halál felé, hanem a halálnak a lét felé való elmoccanását és elfordulását. Mindezt Blanchot a következőképpen fogalmazza meg: "A halál a létbe torkollik: ebben rejlik az ember reménye és egyszersmind feladata is."
     Az ember reménye a kötet tanúsága szerint persze végképp megcsalatott. És ezt a legplasztikusabban a krisztusi szenvedéstörténet egy-egy momentumának, képének olykor felvillantásával, máskor (és leginkább) részletes újramesélésével, imitációjával mutatja be a Halotti Pompa. Ez a másik szál a kötet halálszövedékében. A passió borzalmának lírai újraelbeszélése mintegy ráíródik az ember személyes megsemmisülésének (re)prezentációjára, a kegyetlen karácsonyi gyilkosságnak a versekben mindújra felnyilalló rettenete ezáltal eszkatologikus perspektívába kerül, vagy épp fogalmazhatunk úgy, hogy Krisztus egyetemes szenvedése az ember személyes üdvtörténetébe, illetve annak hiányába tagozódik. Az ember üdvtörténeti rendeltetésének értelme kérdőjeleződik meg, sőt vonatik vissza végérvényes és megdöbbentő erővel mindkét Könyv soraiban.
 

Az embert váltsa meg más,
mert nem lesz több Feltámadás

– így a Rosarium-sorozat egyik darabja. A Szabálytalan zsolozsma szekvenciájának Matutium-része a költői nyelv újrateremtettségi erejének végső határáig menve a költői megszólalás érvényességét is paradox módon visszavonva jeleníti meg az abszolút hiány irdatlan metamorfózisának egyikeként az emberlét eszkatológiai és lírai meghatározottságát:
 

"Krisztus, ő az! aki meghal
          mindörökre, ó Remény,
mihez fogjon, aki nem vall,
          nincsen már több költemény!

Az Ámor & Psziché-Szekvenciák azokat az apró vagy nagyobb módosulásokat jelenítik meg, amelyeket a halál okoz a lélek és a test felületein. Ezeket a halál teremtette kisebb-nagyobb testi-lelki elváltozásokat a szekvenciák úgy ábrázolják, hogy egyrészt rétegesen egymásra írják mint egy a nyelv munkájának építő-romboló erejét, illetve a halál korporális és pszichikai szinten kifejtett elváltoztató hatását különböző fiktív-mitikus, legendák átörökítette vagy tapasztalati eredetű szüzsékben, ezáltal előidézve a variabilitást a nemlét konok egyhangúságában, másrészt a szonett-forma révén épp az ismétlődés hangsúlyozódik. A költői nyelv köreibe vont, ezért tropikusként, ironikusként, allegorikusként megjelenített "halálos" átalakulások a Halotti Pompa halálszövedékének újabb szálait alkotják. A Második Könyv poétikai dramaturgiája ezeknek a főképp a torzulásban formát találó elváltozásoknak a mentén bontakozik ki. Különböző intenzitású defektuózus mozgások mélyítik a versek kifejlő rendjében "a lélek után észrevétlen maradt repedéseket" a lét mindig másként való elő-törésének, felszakadásának allegorikus helyévé, azaz réssé – amit az Első Könyv egyik karácsonyi szekvenciája a hold és a kés mint a halál attribútumai asszociatív terében ábrázolt –, a létezés botrányának és szenvedésének abisszális szakadékaivá. Hol pusztán egy apró mediális-digitális hiba révén, mint a Psziché, ha visszatérne című első szonettben, hol a hallgatás, a felejtés, a direkt vagy indirekt totális nyelvi-beszédbeli-tudati-érzelmi törlődések vagy épp a talán legmonstruózusabb defektus, a halál által, mint A tudat egykori tájai című szonettben, ahol véleményem szerint e torz metamorfózis szülte fájdalom legmélyebbről előhomályló allegóriája olvasható:

E döbbenetes kép, az eltorzult arccal üvöltő szatír, a fájdalom és a szenvedés, mi több, a mesélés-éneklés ősi görög rítusának inverz allegóriája poétikailag rendkívül szigorúan és tudatosan megkomponáltan válik az egész kötet egyik legkifejezőbb trópusává, ti. egy olyan vers záróakkordjaként tűnik elő az üvöltés, amelyben végig a csend, a majdhogynem idilli zavartalanság a jellegadó szövegszervező elem. A vers kifejlése kétféle dramaturgiának engedelmeskedik. Egyrészt egy ellentétező mozgás tapasztalható benne, hiszen pl. a mező mély lélegzését mint a verszárlatban előbukkanó lélek antitetikus előképét értelmezhetjük, másrészt egyfajta lebegő-ritmikus hullámzás érzékelhető a nyugalmas és a vészjósló létjellemzők között. Már rögtön a vers felütése megteremti a feszültséget, hiszen a gondolkodást mintegy szembeállítja a természet panteisztikus zavartalanságával, ezáltal mindkét mozgástípust, az ellentétezőt és a hullámzót is útjára bocsátva:
 

Aki gondolkodik, nem talál helyet a szétnyíló,
és összecsukódó lombok között.

Eztán kedves kis lények tűnnek fel, mint ahogy azt már megszokhattuk Borbély Szilárd eddigi számos versében is, madárkák a fák lombjai között. A madarak ebben a költészetben többnyire az ártatlanságot, a létezés azon lehetőségét képviselik, amelyek sorskiteljesedése a harmónia önmagából-eredéseként megy végbe, nem szükséges tehát semmiféle relációba (oksági, cél-eszköz, történeti stb.) vonni őket. Ezáltal persze a veszélynek, az esendőségnek is fokozottabban kitettek ezek a kis lények. Az ártatlanság és a védtelenség kettősét szcenírozza a költeményben megjelenő, ágak fedte rigó és fakúszó. A vers következő motivikus szakaszát, mely már átvezet a szonettforma második négyes tömbjébe, a már említett mélyeket lélegző mező képe uralja, oly módon, hogy a lélegzés – a természet ritmikus létének e megkapó alakzata – eredményeképp felszálló pára a meleg paplan biztonságot adó és sugalló dologi létével azonosíttatván "lebeg fönn a folyó / és az erdő fölött". Újra hát a nyugalom árad szét a versben és a művet életre hívó olvasásban. És ekkor, körülbelül a szonett felénél egy allegorikus áthajlással a nemlét, a totális hiány köreibe sorolható mozgásformák (halál, hallgatás, felejtés) veszik át a versritmus alakítását:
 

               Így van a halállal is. Szavakat
gyűjtenek az erődben azok, akik az újjászületésre

várnak. A hallgatás mélyen nyomódik bele az agy
puha, zsíros szövetébe. A felejtés hűs folyó, rejtett
áramlatai gyöngéden simogatják a hullámaiba lépők

lábait. Mint tabletták, színes kavicsok csillannak
a meder fenekén. De a lélek vegyileg tompított
fájdalma mélyén mégis az eltorzult arcú szatír üvölt.

A költemény e második része az elsőben történtekhez való azonosítással indul, ám azért tartom szükségesnek hangsúlyozni, hogy itt egy allegorikus áthajlást olvashatunk, mert ez az azonosítás a másság jegyében fogan, akárcsak az allegória trópusában. A másságban fogant azonosság megőrzi a kétféle verskifejlési dramaturgiát, hiszen egyként tapasztalhatunk ellentétezést (erre lehet példa a halál versus újjászületés, illetve a tabletta/színes kavics párosa) és hullámmozgást (amint váltják egymást újfent a nyugalmi és a vészjósló momentumok). Az új elemként versbe emelt motívumok, a szavak gyűjtése, az agy erőteljes materiális megjelenítettsége, a felejtés tradicionális képi ábrázolása, a tabletta szintén erős képi effektusa, végül a szatír üvöltésének minden eddig ábrázolt verstörténést átható megdöbbentő torzulata engedhetik arra következtetni a befogadót, hogy itt egy tudatmódosulási folyamat kellős közepében vagyunk – amit egyébként a cím is alátámaszt –, akár a delírium, akár az őrület stációinak érvényesülése értelmében. Ráadásul a betegség, a felsebzettség szólamai és trópusai sok helyen uralják a poétikai történést a kötetben. Mivel azonban a torzulások és halálos átváltozások legfőbb trópusa az allegória, ez inkább arra enged következtetni, hogy a befogadó a vers olvasásakor ne a végeredményre fókuszáljon, hanem éppenséggel a megtörténhető végtelen és lezárhatatlan folyamatára.
     Borbély Szilárd költészetében az allegória eddig is kitüntetett szerepet játszott, új könyvében e téren is határponthoz ért el: az allegória ti. nem pusztán a másról való beszédet jelenti annak a feszült viszonynak a történeti és formai rendjében, mely a nyelv és az általa szóhoz juttatott között áll fenn, hanem – miként Walter Benjamin fogalmaz – "annak a nem-létét jelenti, amit megjelenít". Ennek a hiánynak a szívébe vezet el bennünket a Halotti Pompa.
 

A nyugtalanító csoda

Többszörös csavarral persze. Ha Benjamin észrevételét a végletekig feszítjük, azt mondhatjuk, hogy maga a halál az abszolút allegória. A halál allegorikusan történő megjelenítése ily módon a kioltódás és végső megszűnés drámai és dramaturgiai helyébe egy bonyolult aktivitást léptet. A halál allegóriája ti. a halál halálát jelenti, ami logikusan is és poétikusan is egy rendkívül eleven mozgáshoz vezeti el az olvasót, ti. a léthez mint mindent megelőző aktivitáshoz. "És meghalunk mind itt // Az élet számára" – olvassuk A vakon született szekvenciájában. A halálnak az élethez, s ily módon az élet elsődleges nagy tápláló áramlatához, a léthez való viszonyítása – pontosan ez történik az allegóriában. 
     Az allegória így hát a remény trópusa? Abban az értelemben legalábbis feltétlen, ahogyan Blanchot írja: "A halál a létbe torkollik: ebben rejlik az ember reménye és egyszersmind feladata is." Ezen a reményen alapszik s e feladat révén teljesedik ki az ember egy másik elidegeníthetetlen és az ősi rítusok világától eredeztethető tevékenysége, a megnevezés aktusa. Eligazodni a nyelvben, és a nyelv által a környező és egyre távolabbi világban. Blanchot Hölderlin és Mallarmé nyomán a megnevezés aktusát nevezi nyugtalanító csodának. Ti. ez a csoda, a megnevezés megsemmisítő hatalma és varázslatos misztériuma abba a mozgásba avat be bennünket, mely a halál és a lét közt elemi aktivitásként, áramlásként a szót, a szavak közti rést, a telítettséget és a hiányt szüli, hordja ki. E teremtési téridő kegyetlen, fájdalmas, zsigeri tartomány, az emberlétezés végletei határozzák meg, olyan autonóm aktivitás szabadul fel ilyenkor, mely elmossa a humán határokat.
 

A nyelv a legkegyetlenebb. Nem emberi.
Csupán jelek játéka és szabályok hideg
rendje. Egyetlen ember sem tulajdonosa
a nyelvnek, amit beszél, hanem kölcsön

kapta. Amikor beszél, úgy látogat el hozzá
és szállja meg a Hang a testét, ez a kegyetlen
Isten, ahogy Ámor tette Pszichével.
                                     (A hangok emblémája)

A Halotti Pompa szekvenciáit kétségkívül jellemzi valamiféle primer nyerseség, abrazív materialitás, amely a megkapó és szép költői metaforika mellett a másik fő jellegzetessége a két Könyvnek. Ti. a megnevezés csodája e nyers erő és a poétikai rátalálás, telitalálat eredménye. A nyerseség és a telitalálat poétikai dramaturgiája abból a vad erőket, őrületes örvényléseket, uralhatatlan-alaktalan képződményeket rejtő tartományból szakítja ki a neveket, a szavakat, egyáltalán a nyelv már uralt alakzatait, amely fölött a halál és a lét bírja a legfőbb hatalmat. Amikor megnevezzük a dolgokat, saját világunk köreibe vonjuk, jelentéssel ruházzuk fel őket. Ezáltal azonban a dolog saját létét szüntetjük meg, megfosztjuk őket létezésüktől. Ezzel a megsemmisítő vonással, nemléttel indul evilági útjára a név. A nyelv e hekatomba-metamorfózisa viszont az embert a másik elementáris entitással, a mindezen roppant változás után visszamaradt léttel szembesíti: "Isten megteremtette az élőlényeket, de az embernek meg kellett semmisítenie őket. Csak így váltak értelmessé számára, és a halál révén, melyben elenyésztek, az ember is megteremtette őket; csakhogy az élőlények, és ahogy mondani szokás, a létezők helyén nem maradt más, csak a lét, és az ember arra ítéltetett, hogy mindenhez csak azzal az értelemmel közelíthessen, mindent csak azon keresztül élhessen át, amit kénytelen volt világra hozni" – foglalja össze az embernek ezt a megsemmisítő-teremtő mozdulatát Blanchot.
     A Halotti Pompa különös-felkavaró poétikai dinamikáját a karácsonyi brutális és e nyelvi-rituális gyilkosság egymásba-fűződése adja, melynek révén paradox vagy inkább ironikus-inverz módon az emberlétet kioltó és a nyelvben nemlétként tovább pulzáló reziduális lét csillan fel a szekvenciákban. E felcsillanás talán legszebb példája a Második Könyv záró darabja, Az űrpillangó enigmája. Itt annak a mozgásnak, újra megiramodó aktivitásnak kapjuk el egy szekvenciáját, amely a halált a lét felé áramoltatja. E vers mozgásvilága finoman oszcilláló: lebegés, csillogás, csapkodás, szálldosás, lépegetés jellemzi. A halott emberszív, a nemlét, a hiány, a semmi e rendkívül törékeny képe, az űrpillangó száll át az olvasásnyi végtelen térben. Ezt követhetjük nyomon a versben. Az összetört, kioltott élet, a hiány, illetve egy végzetes elevenség, "a lét végzete, a semmi mint létezés" – ahogy Lévinas mondja – finom egyensúlyi játéka tartja fenn a költeményt. A már-már halott szív kezdő képe, aztán az elhagyott ég, az összetört csillag, a fagyott őszi-téli vér motívumai a kioltott élet felé lendítik a kibontakozó verseseményt, de aztán egy "erős" metafora, a költemény egésze szempontjából meghatározó kép – egyébként az utolsó szekvenciának éppen a közepén –, a lepkeraj szárnycsapkodása mintegy visszabillenti a kifejlés menetét, eltolva azt a lét végzetének elevensége felé, helyreállítva az egyensúlyt. A költemény eztán tartva az egyensúlyt tovább vibrál az emléknyi nyelv, az űrön átszálló pillangónyi jelkép, a halott lélek, a várakozó jelentéseken, a halál újabb metamorfizált tartományán átlépő madárláb felvillanó képei között, hogy elvezesse a befogadót a semmibe, a "súlytalan, kitörlött értelem" birodalmába:
 

                                    madárláb
lép át a várakozó jelentéseken
a semmibe, ahol már nem is várták,
mint súlytalan, kitörlött értelem.