Annak ellenére, hogy a vizuális költészeti eljárások jelentős hányada összekapcsolható a paródia fogalmával, a képszövegek értelmezési hagyományában ez a lehetőség számos esetben kiaknázatlan maradt. Juhász R. József életművében például megfigyelhető egy olyan tendencia, mely egyenesen arra hívja fel a figyelmet, hogy az említett kontamináció akár a műfaji jelölő rangjára emelkedhet. Mielőtt ennek konkrét vonatkozásait szemléltetnénk, röviden ki kell térnünk a terminus alkalmazhatóságának nehézségeire.
     A vizuális költészet jelenségének és a paródia működésmódjának az egymásba játszása számos, nehezen megválaszolható kérdést implikál. Ennek hátterében minden bizonnyal a paródia textuális karakterének hangsúlyozása, korszakspecifikummá való kiterjesztése áll.¹ Mindkét fejleménynek óriási irodalma van s nem is célunk ezek felfejtése, ezért néhány olyan előfeltevésre utalunk csak, mely szöveg- és képelemzésünk szempontjából fontos lesz.
     Genette definíciója szerint "a paródia nem más, mint a szöveg minimális transzformációk útján megvalósuló átalakítása [...] és egyszerűen pastiche-nak nevezzük a szatirikus funkciójától megszabadított stílus imitációját".² A különbségtevés máris láthatóvá tesz egy olyan dinamikát, mely a két művelet összeférhetetlensége ellenében határozható meg. Genette tehát joggal jegyzi meg, hogy "[l]ehet egyszerre transzformálni és imitálni is ugyanazt a szöveget".³ Ez a "határeset" - mint látni fogjuk - különös jelentőségre tehet szert a szövegek médiumváltása, illetve a képi szintaxis narratívába illesztése során.
     Másfelől elmondható, hogy a paródia strukturális leírásai, melyek a formák elhasználódására, kimerültségére, az adott eszközök mechanizálására, gépiessé változtatására terelik a figyelmet, az utóbbi évtizedek irodalomtörténeti eseményeinek fényében korrekcióra szorulnak. Kétségtelen ugyanis, hogy amennyiben a parodisztikus szöveg különbözik a másik szövegtől és azonos is vele, akkor bár maga ellen kénytelen dolgozni (önmaga paródiája), de nem zárja ki az eredetiség lehetőségét sem (mégha meg is kérdőjelezi azt). Bényei Tamás megállapítását idézve: "A paródia két pólus (kint/bent, élő/halott) közötti örökös felfüggesztettségben, eldönthetet- lenségben mozog, s az értelmezés, amely ezt a mozgást el akarja dönteni, ennek az eldönthetetlenségnek a belső végtelenségében kénytelen ide-oda billegni, befejezhetetlenül."⁴ A paródiának e kettős kódoltságából eredő tükörjátéka szintén olyan specifikum, mely kamatoztathatónak látszik a képek és szövegek interakciója közben fellépő identitásmódosulások értelmezésekor.
     Harmadrészt érdemes horizontban tartanunk azt a határsértő képletet is, amelyet a pastiche-ból a paródiába való átmenet jelöl ki: amikor a szimuláció valamely interpretatív szándék érdekében szignifikánsan megváltozik attól, ami szimulálva volt. Bryant - a peremműfajok egyik legnépszerűbb ciklusával és annak poétikai dimenzióival foglalkozó igen fontos dolgozatában - Linda Hutcheon - egyébként Genette fentebb idézett definíciójából kiinduló - eszmefuttatására hivatkozva kiváló példát hoz eme intertextuális visszacsatolásra. "Például a Lords and Ladiesben a parodisztikus inverzió megváltoztatja a tündérek természetét anélkül, hogy az őket leíró szavakon változtatni kellene:
 

A tündérek csodálatosak Ők előidézik a csodát.
A tündérek ámulatosak. Ők ámulatot keltenek.
A tündérek fantasztikusak. Ők fantáziálnak.
A tündérek elbűvölők. Ők elbűvölnek.
A tündérek varázslatosak. Ők elvarázsolnak.
A tündérek borzasztóak. Ők nemzik a borzalmat.

A tündérek leírásának hagyományos módszere itt aláásódik, hogy kissé más lények váljanak belőlük. Pratchett tündérleírásának központja ebben a könyvben a ragyogás transzformációs természete, illetve az emberi elme arra való hajlandósága, hogy az ilyen ragyogás félrevezesse."⁵ Az ilyen jellegű megoldások nyelvi alapszerkezetének emlékezete különösen akkor válhat interpretációs vezérfonallá, amikor a parodizált és a parodisztikus képek elemeinek kölcsönös, folytonos áthatásáról, egymásba való átszivárgásáról, narratívába történő visszaírásáról kell számot adnunk.
      Mielőtt konkrétan rátérnénk a Petőcz-paródiára, érdemes egy másik nyomvonalat is felvillantanunk. A vizuális költészet megközelítésekor nem árt tudatosítani, hogy olyan médiumról van szó, amelyben a képi és a nyelvi műfajok nemigen határolhatók el tisztán. Kékesi Zoltán megfogalmazásában: "a szavak is képesek (lehetnek) alakítani, milyen nézői szerepet ír(nak) elő a kép(ek) - éppúgy, ahogy a nézői tapasztalat is képes alakítani a szavak olvasói megszólaltatását."⁶ Mivel az alábbi viszonyrendszer (mármint a Petőcz-mű és a Juhász R. Jószef-alkotás együttértése) a "kép a képről" tapasztalatot feltételezi, az olvasó-nézőnek eleve le kell mondania arról az előjogáról, hogy tekintete "a semmiből érkezik".⁷ Nemcsak abban az értelemben, hogy egymásra reflektáló alakzatok hálózatába csöppen, hanem abban is, hogy érzékelése különféle médiumok által preformált. A képek bizonyos fajtái éppen ezért nem csak problematizálhatják, de radikálisan destabilizálhatják is a velük szemben felvehető olvasói-nézői pozíciókat.⁸ (Ennek szemléltetésére szinte önként kínálkozik egy nem túl bonyolult példa. Körmendi Lajos Öndokumentáció 1980-81. II. 1980. 06. 08. csupa elkötelezett, határozott pofa az urnák előtt című, a Ver/s/ziók antológiában helyet kapó alkotása⁹ a szkriptogramm metaképpé válását, illetve a vonalakból kiolvasható "igen" vagy "nem" szavak eredendő szétválaszthatatlanságát viszi színre. Ez a hasadtság a befogadói bizonytalanság mellett leleplezi az észlelés médiumfüggőségét is: írásként "igen" vagy "nem", képként mindkettő vagy egyik sem.)
     Az eddig felvázolt összefonódások felől nézve kérdésként vethető fel, hogy a vizuális költészeti alkotásokban esetenként a szavak és a képek viszonya már eleve nem parodisztikus-e, hiszen az észlelés közvetítettségének reflektálása ezt lehetővé teszi. Szintén érdekes játékot indíthat el annak mérlegelése, hogy a médiumok parodisztikus megkettőzései (pl. Juhász R. József Petőcz-képei) mennyiben függetleníthetők az őket létrehívó diszkurzusoktól. A továbbiakban eme dilemmákat is szem előtt tartva közelítenénk Petőcz András Könyörgés című és Juhász R. József Könyörgés? című munkájához.

Vilcsek Béla Petőcz-monográfiájában a következő olvasható: "Az Önéletrajzi kísérletek vezérverse után két képvers vagy vizuális szövegvers következik. A Könyörgés és a Pannóniai üvöltés a költői programot mintegy láthatóvá teszik, vizuálisan is megjelenítik, miközben azt némiképp tovább is tágítják. A Könyörgés a lap jobb alsó sarka, a térdelés testhelyzetét megformázó »letérdelek« szó felé mutató hatalmas nyilat ábrázol. (Egyik változatában a fekete színű nyíl és szó fehér alapon, másik változatában a fehér színű nyíl és szó fekete alapon fordul elő. A Jelenlétben még cím nélkül, hátsó borítóként, a Ver/s/ziókban már a mostani címmel ellátva jelenik meg. Motívumként felbukkan az első kötet [Betűpiramis. H. N. P.] Letérdelek című záró versében csakúgy, mint a Kassák-parafrázisban [Az idő papagájosan akkor. H. N. P.] vagy az 1989-es non-figuratív kötet A tök ász megközelítése című szabadversében. Többszöri változatai és előfordulásai egyaránt a hangsúlyos szerepét bizonyítják.)"¹⁰ Olyannyira, hogy a műnek egyéb közléseire is bukkanhatunk.¹¹ Ennél azonban fontosabb, hogy Vilcsek Béla a részleges filológiai kontextus felvázolása után rátér a mű értelmezhetőségére. A monográfus Fehér Erzsébet tanulmányát idézi: "...a jelenet, amelyet a kép ábrázol, az élővilág ősélménye: a gyenge és

kiszolgáltatott szembesülése a legyőzhetetlen hatalommal. A test szándékos megrövidülése: a fő- és térdhajlás a megadás, az alárendelődés kifejezése, olyan ősi mozdulat, amely gátló hatású a támadással szemben, pozitív gesztusként pedig a legnagyobb tisztelet kifejeződése. [...] Figyelemre méltó információt hordoz a szó egy alaktani tulajdonsága: a verbum finitum, vagyis az ige egyes szám első személyre utaló ragja. Ez azt sugallja, hogy a mű verbális eleme szubjektumként határozza meg önmagát, és implikálja azt a feltevést is, hogy a másik fél képes a nyelvi megnyilatkozás megértésére. A mű képi szinten egy sajátos kommunikációs helyzetet ábrázol, amelyben párbeszéd zajlik a résztvevők között, s ha ehhez hozzávesszük a befogadó külső szemlélői helyzetét, a műnem is meghatározható: egy drámai jelenet tanúi vagyunk."¹² Vilcsek Béla hozzáteszi: "Ez pedig az elemző szerint a mű kétféle, fekete-fehér, illetve fehér-fekete változatában [...] azt jelenti, hogy »a mitikus tér időtlensége a lét fenyegetettségének, illetőleg a transzcendens iránti vágynak örök emberi élményével szembesít bennünket. Az index szerepű cím tehát a folytonos dráma egy-egy jelenetét értelmezi a mű két változatában: a megalázást és az imát.«"¹³ A monográfia szerzője Fehér Erzsébet interpretációját "túlértelmezésnek" tartja, többek között ezért zárja a Könyörgésről szóló részt a következő indikációval: "Az első kötetek keletkezési körülményeinek, a pályakezdő költő és generációja nyolcvanas évek eleji léthelyzetének ismeretében állítható, hogy a megalázottság és kiszolgáltatottság ősi vagy mitikus élménye e korszak verseiben sokkal konkrétabb, direktebb indíttatással és célzatossággal »van jelen«. Az ekkori versek egy térben és időben, nemzedéki és személyes értelemben nagyon is meghatározott és meghatározható elkeseredésnek és indulatnak a megszólaltatásai."14
     Látható tehát, hogy a recepció tanúsága szerint a Könyörgés egyes elemei, illetve a kép és életvilágbeli kontextusa között ok-okozati kapcsolat tételezhető. Kérdéses ugyanakkor, hogy Petőcz - valóban - emblematikus alkotása beilleszthető-e maradéktalanul az "ősélmény" vagy a "generációs tudat" kifejeződésének narratívájába. Már itt jeleznünk kell, hogy bár a "letérdelek" kivágása kalligramot eredményezhet - amennyiben a szó identikus alakzatra íródik rá -, addig a Könyörgés önmagában nem feltétlenül feleltethető meg efféle statikus szerkezetnek, sőt túl van a kalligramon. (A mű megközelítésekor egyébként hasznosítani lehetne a Vilcsek Béla által kijelölt életműbeli kontextusokat is, hiszen a kötetcím [Önéletrajzi kísérletek], illetve a cikluscím [Emlékezés Jolánra] felől a képszöveg más-más értelmeket nyerhet. Az utóbbi például erotikus mozzanattal gazdagíthatja a Könyörgés jelentésárnyalatait, amit A tök ász megközelítésében előforduló kivágás [a kalligram mellett szereplő, idézőjeles strófa] szintén felerősít. Ugyanakkor Az idő papagájosan akkor részlete az ima-szituációt támogatja, hiszen a nyíl melletti/alatti szó folytatódik [méghozzá narratív kommentár kíséretében]: "l/etérd/elek mondta és az Úristen előtt imádkozom." Ebből következően a Könyörgés olyan alkotásként is szemlélhető, melyben az iménti kontextusok kereszteződnek vagy cserélődnek.)
     Az antropomorfizáló olvasatok mellett azonban minden bizonnyal kivitelezhető egy evidensebb értelmezés is, hiszen az előbbiek nem számolnak a közegátvitel következményeivel. Ha ebből indulunk ki, már a futó tekintet számára is világossá válik, hogy a mű tulajdonképpen a képi elemnek a szövegszerű komponensre tett hatását inszcenírozza. Vagyis a nyíl végpontjánál a szó elhajlik, az írás vonalszerűsége megszakad. A vizuális fáziseltolás miatt térbeliesülő "letérdelek" médiumváltáson eshet át, képként is viselkedhet, s ez teszi lehetővé az antropomorf olvasatot. Ugyanakkor a szó a nyíl rámutató funkciójának következtében pontszerű struktúraként (pixelként) is elgondolható, azaz ténylegesen látványelemként érzékelhető. Mindez - mintegy kielőzve a narratív-ideológiai olvasatot - a kép szöveggel szembeni ellenállását példázhatja. Eszerint a képszöveg státuszának mint mediális közegnek a reflexiója elsőbbséget élvez a rögzített jelentések dekódolásával szemben. A Könyörgés által előírt olvasói-nézői pozíció tehát korántsem külsődleges; palindromjellegű tekintetként lehetne meghatározni, melynek ismétléskényszerét a nyíl és az irányába eső pont között fellépő torzító hatások generálják.
     Ez a játék Juhász R. József Könyörgés? című alkotásában további lezárhatatlan dinamikát eredményez.¹⁶ A képi elembe újabb képek helyeződnek, a szövegszerű komponensek (cím, "LETÉRDELEK") kérdőjel alá kerülnek.¹⁷ (A kérdés-válasz logika időbelisége megfordítható, ugyanis a két alkotás közti viszony úgy is értelmezhető, hogy a Juhász R. József-mű rekonstruálta kérdésre válaszol a Petőcz-mű, tehát nem pusztán - visszafelé ható - megkérdőjelezésről van szó.) A szavak értelme és a kép ellenállása egyaránt sérül, a méretbeli viszonyok kiegyenlítettebbek (a betűk "megnőnek"). (Ez a fejlemény ideológiailag kiaknázható, ez alapján - s persze a "féreg" biblikus, metaforikus értelmét mozgósítva - a Könyörgés recepciós döntéseinek - említett - narratívája mintegy továbbírható¹⁸ vagy kiforgatható.) Ugyanakkor a kérdőjelek és a férgek ábrázolásai megbontják szöveg és kép identitását. (A "letérdelek" szó a Petőcz-műben is kukacszerű képet konnotálhat, a Juhász R. József-alkotás féregjárataihoz hasonlatos struktúrát, mint ahogy a féregjáratok az írásra - konkrétan akár a Petőcz-kép "letérdelek" szavának tipográfiai lenyomatára - emlékeztetnek, illetve helyükön áttör a másik pólus.) Emellett a kalligram identitása is megkérdőjeleződik, a "LETÉRDELEK?" ugyanis narratív kommentár és prolepszis egyaránt lehet, sőt értelmezhető a kérdésre adható nemleges válasz előhívásaként is, ami viszont ellentmond a szó képi tördelésének, alakjának.

     Ha nem vetjük el, hogy ez az optikai játék transzformációként és imitációként is felfogható, még inkább szembetűnővé válik, hogy a paródia itt aláássa a Petőcz-mű hierarchikus viszonyait és ideológiai kötöttségeit (a nyíl mint transzcendencia, a szó mint szubjektum konstellációt). De oly módon, hogy tovább heterogenizálja a képi médiumot. A néző pillantását immár valóban - a felület különböző tartományai közötti - oszcillációra készteti (pl. a tekintet átlós iránya felszámolódik, pontosabban ingaszerű mozgásra kényszerül). A nyíl egyirányúsága helyett térbeli konstrukciója lesz hangsúlyos (a férgek belülről emésztik),¹⁹ míg a szó térbeliesülését, delinearizálását meghagyva egyenrangúsítja azt a képi elemmel. Mivel a "letérdelek" szó máshogy tördelődik (a D betűn fordul el), szinte folyamatjelleget hangsúlyoz, ezért komponensei önállósodhatnak is (a dekomponálás eredményeképpen például a függőleges "TÉR" szótöredék ugrik ki a betűk hálójából).²⁰
     Másrészt látható, hogy a Könyörgés? önmagában (közvetlen kontextusának felejtése révén) és transzformációként is működik, ezért kiélezi a paródia hypotextushoz való kötődését. Miközben saját pozícióját ironizálja, kérdőjelezi meg, folyamatos hatások érik a parodizált médium felől is, melyektől függetlenedhet ugyan, de mégsem képes maradéktalanul elszakadni. Vagyis az önmagát létrehívó viszonyokat kérdőjelezi meg és nyitja fel, de oly módon, hogy önnön működésmódját is reflektálja (metaképként). Mindebből az is következhet, hogy a megfordítások eredményeképpen a képszöveg eleve a paródia státuszában lehet. Sőt akár az a kérdés is megfogalmazható, hogy a vizuális költemény mint műfajszerű viselkedésmód nem a parodisztikusságtól nyeri-e specifikumát; olyan oszcillációktól, határsértésektől és médiumváltásoktól, melyek szuggerálják a kép áttörését a paródia irányába. Ha ez így van, akkor már nem is az a kérdés, hogy a képszöveg mitől paródia, hanem inkább az, mi különbözteti meg tőle. Ez az állandó ingamozgás is nagyban hozzájárul ahhoz, hogy az olvasó-néző észlelési sémái ne rögzülhessenek valamely, a képtől független pozícióban. Juhász R. József alkotása ebből a szempontból nem csak a Petőcz-mű, hanem az attól elválaszthatatlan befogadói tekintetek újraírása is. A vizuális költemény ideológiára való hajlamának feloldása a paródia hullámzásában.
 

Jegyzetek

1 Vö: BENYOVSZKY Krisztián: A jelek szerint. A detektívtörténet és közép-európai emléknyomai, Kalligram Kiadó, Pozsony, 2003, 103.; NÉMETH Zoltán: A széttartás alakzatai. Bevezetés a "fiatal irodalom" olvasásába, Kalligram Kiadó, Pozsony, 2004, 47.
2 Gérard GENETTE: Palimpszesztek, fordította KÁLAI Sándor, Vulgo, I. évfolyam, 1. szám, 1999. június, 78.
3 Uo., 82.
4 BÉNYEI Tamás: Rejtélyes rend. A krimi, a metafizika és a posztmodern, Modern filológiai füzetek 57., Akadémiai Kiadó, Budapest, 2000, 169.
5 Christopher BRYANT: Posztmodern paródia Terry Pratchett Korongvilág-regényeiben, fordította HEGEDŰS Orsolya, Prae, 2003/2, 15.
6 KÉKESI Zoltán: A tekintet újraírása. Papp Tibor: Vendégszövegek (n), Kortárs, 2004/10, 108.
7 Vö: Uo., 110. A hivatkozott  összefüggés: Donna HARAWAY: The Persistance of Vision, in: Visual Culture, szerkesztette Nicholas MIRZOEFF, Routledge, London - New York, 1998, 191.
8 Vö: VARGA Tünde: Képszövegek. W. J. T. Mitchell: Picture Theory, in: Történelem, kultúra, medialitás, szerkesztette KULCSÁR SZABÓ Ernő - SZIRÁK Péter, Balassi Kiadó, 2003, 206.
9 

10 VILCSEK Béla: Petőcz András, Kalligram Könyvkiadó, Pozsony, 2001, 46-47. (A Pannóniai üvöltés címét - a kötetbeli közlésnek megfelelően - helyreállítottam. H. N. P.)
11 Például a Tér/Kép/Vers csoport 1983-as katalógusában, továbbá a non-figuratív II. Könyvének első képeként, illetve a kötet hátlapján. (Előbbi a fehér alapon fekete nyíl és szó, utóbbi - mindkétszer - a fekete alapon fehér nyíl és szó változatot közli.)
12 FEHÉR Erzsébet: A vizuális költészet néhány szövegtani aspektusa, in: Absztrakció és valóság, szerkesztette R. MOLNÁR Emma, JGYTF Kiadó, Szeged, 1996, 110.; VILCSEK Béla: I. m., 47.
13 Uo., 47.
14 Uo., 47-48.
15 "»Nővérke, lám-lám: combjaid közt a nedv: / bőröd megnyitván, vágyaimból a hév / csurranik, ó, szádból a testem / földre lehull: nevetésed hallom.«"
16 Helena MARKUSKOVÁ szerint e kompozíció próbára teszi "a jel koncentrált kifejezőerejét". Kísérőszöveg, in: JUHÁSZ R. József: Elhajlások. 1986-2002, Művészeti Galéria, Érsekújvár, 2003, 11.
17 Ez a mozzanat - mint látható lesz - nem azonosítható a Mona Lisa reprodukciójára Dalí-bajuszt rajzoló Duchamp gesztusával (bár csábítóan emlékeztet arra). Az ugyanis inkább a kultusz ellendiszkurzusát és nem a mű paródiáját eredményezi.
18 Például a szubjektum helyzetének újraexponálása és a transzcendencia defektes megnyilvánulása irányába.
19 A térbeliség mellett persze a "történés" síkban is értelmezhető. A kétdimenziós felületen azonban a férgek kitörlik a rendelkezésükre álló matériát. Ha ezt a jövőre vetítjük, érdekes eredményre juthatunk, ugyanis a képen majd olyan fehér terület marad, amely láthatatlan féregjáratokból áll.
20 Érdekes, hogy a tördelés itt Az idő papagájosan akkorban előforduló verzióra mutat vissza.