Luzsicza Lajos már 1941 óta kiállító művész, de az ötvenes évek végéig ritkán lépett a nyilvánosság elé, s akkor is inkább csak kollektív tárlatokon. Az okok ismertek: az 1947-től 1950-ig tartó tatabányai rajztanárkodása, amely mellett még a Bányász Képzőművészeti Szabadiskolát is irányította, illetve az ezt követő, majd tíz évig tartó kulturális hivatalnokoskodás alatt nemigen jutott ideje az alkotásra. Mint budapesti főiskolás többször szerepelt szülővárosa, Érsekújvár alkotóinak csoportos kiállításain a helyi Arany Oroszlán Szálló nagytermében, s ugyancsak innen volt még a diplomán, amikor a Fővárosi Képtár beválogatta néhány munkáját a visszacsatolt területekről származó képzőművészek budapesti bemutatójára. Ez utóbbi tárlat azért is emlékezetes maradt számára, mert Öregek című grafikáját a képtár meg is vásárolta. Az ötvenes években rendszeres beküldője volt az ekkoriban rendszeresített országos kiállításoknak, többek között szerepelt az 1957-es Tavaszi Tárlaton is, melyet mint házigazda - a Műcsarnok akkori igazgatójaként - is jegyzett. Önálló kollekcióval meglehetősen későn, csak 1956-ban jelentkezett, 1960-tól azonban, megválván polgári állásaitól, szinte minden esztendőben a közönség elé lép, olykor egy éven belül több alkalommal is.
     Mind a főiskolai, mind a pályakezdő évek anyagából alig néhány alkotás maradt fenn, előbb a háborús idők, később a többszöri állásváltással járó költözködés rostálta meg az egyébiránt is kis számú termést. Az 1943-as datálású Tanulmányfej című kép és az egy évvel későbbi, A tanító korrekt növendékmunka, az élethű modellálás és a tömbszerű megjelenítés az Aba-Novák-i pedagógia pontos megértésére vall. Eredetibb felfogás: bizonyos fanyar heroizmus jellemzi az 1943-ban készült Önarcképet, Luzsicza első jelentősebb munkáját, amit ma az érsekújvári múzeum őriz. A széleskarimájú cserkészkalapos portréra minden bizonnyal hatott Aba-Novák 1939-ben festett Kalapos önarcképe, különösen ami a térkitöltést, illetve az ábrázolt arcmásban megnyilatkozó tettrekészséget, elszántságot illeti. Az 1949-ben készült Vájár című képe a tatabányai évek termése, személyes benyomásoktól ihletett munka, bár érezhető rajta az ekkortájt kezdődő szocreál kultusz lehelete is.
     A pályakezdő évek keményebb hangvétele az ötvenes évek közepén feloldódni látszik: Luzsicza egy érzelemdúsabb, a pikturális értékeket előtérbe helyező, lírai stílussal próbálkozik. A váltás nem véletlen; ekkor éli második (vagy harmadik?) fénykorát a Gresham-kör által fémjelzett posztnagybányai realizmus, amely szinte egyetlenként, különösebb sérülések nélkül vészelte át a szocreál korszakot. A koncepció, amely nem mond le a valóság ábrázolásáról, de azt az alkotói szubjektum nézőpontjait is érvényre juttatva, érzelmi-hangulati töltéssel jeleníti meg, különösen népszerű volt az induló fiatalok között, akik ezúton akartak kikerülni az uralkodó voluntarista szemlélet csapdájából. Az irányzat vezéregyéniségét, Bernáth Aurélt a kultúrpolitika is tekintélyként ismerte el, árnyékában az őt követők valamelyes védettséget élveztek. Az 1955-ből fennmaradt két Luzsicza-festmény, az L.L.-né arcképe, valamint a Fiam című, ugyancsak alakos kompozíció az irányzatra jellemző festői egység jegyében fogant: kevés eszközzel, néhány disztingvált színnel és foltszerűen felvetett formával hozza emberközelbe az ábrázolt modellek - a művész családtagjainak - jellemvonásait. A lírai tónusfestést azonban, mivel szerkesztő hajlamaival ütközött, hamar feladja, bár egyes elemeit, így a színfoltokkal eszközölt építkezést a továbbiakban is hasznosítja.
     A tájkép, amely utóbb Luzsicza festészetének szinte kizárólagos témája lesz, az ötvenes évek második felében jelenik meg mesterünk palettáján. Megjelenését, illetve eluralkodását több tényező is motiválta. Ezek között a legdöntőbb az érsekújvári gyermek- és ifjúkor, amely az erdők, mezők, a föld jelenvalósága közepette, szoros természetközelségben zajlott le, korán érzékennyé téve a festőnek készülő fiatalembert a táj keltette élmények és érzelmi hatások befogadására. Ezt a gyermekkori indítékot tovább erősítette az a tény, hogy tanárkodása, illetve hivatalnokoskodása idején jobbára csak a nagymarosi és a zebegényi művésztelepeken töltött szabadsága idején volt alkalma huzamosabban dolgozni, ahol a természeti-táji környezet szépségei szükségképpen tájképfestésre késztették. Tájvonzalmainak elmélyülésében szerepet játszhatott az is, hogy figuralistaként nem igazán találta meg a helyét a mindenáron való tipizálásra szakosodott ötvenes években; a kortól elvárt hőstípusok riasztották, a zsánert és a cselekményességet pedig nehezen tudta összeegyeztetni eredendően meditatív, szemlélődő habitusával. A végső lökést, hogy a táj irányába nyisson, 1955-ös szlovákiai tanulmányútja adta meg, ahol is az egykori gyermekkori környezettel szembesülve végképp tudatosult benne, hogy alkotói adottságainak ez a műfaj felel meg leginkább. Döntésére jótékonyan hatott az a körülmény is, hogy az alacsony-tátrai és liptói tájakat járva összeismerkedett a szlovák festészet két rangos mesterével, Milos Bazovskyval és Janko Alexyval, akik döntően tájfestőként alapozták meg hírnevüket.
     A magyar művészetben egyébiránt a tájkép mindig megkülönböztetett fontosságú volt. Közismert, hogy Markó Károly két magyar tárgyú remekével, a Visegráddal és az Alföldi táj gémeskúttal című képeivel kezdődik a műfaj hazai története. Barabás vízfestményei és precíz tájképei nyomán a romantikus festészet képviselői kibontották a hazai táj ábrázolásbeli lehetőségeit, Lotz Károly pusztai képei, Brodszky, Ligeti, Telepy és mások változatos tematikájú tájkompozíciói a hazafias érzés letéteményeseivé váltak. Munkácsy és Paál László drámai realizmusa, Mészöly Géza ezüstös tónusú vízparti látképei, majd a szolnokiak nosztalgikus népiessége mind arról vallanak, hogy a magyar temperamentum mindenkor bensőséges viszonyban állt a nemzet életét megszabó környezettel. A modern tájlátás Szinyeivel veszi kezdetét, amit Nagybánya mesterei és az alföldi piktorok a maguk vérmérséklete szerint tovább alakítottak. A táj jelenléte nem idegen az újabb magyar festészetben sem, gondoljunk csak a Nyolcak, a posztnagybányai vagy a szentendrei festészet alkotóinak remekeire. Napjainkban ez a nemzetinek mondható tradíció lankadni látszik, pontosabban szólva a hagyományosnak mondható tájképtípust újak váltják fel, a táj már nemcsak látványi forrás, hanem egyfajta médium is: lefestőjük lelkiségének, kedélyállapotának visszatükrözője. A megfigyelés, a részlet és az egység realizmusára fektetett hangsúly mellett erősen megnőtt a személyes reflexió, a tájba vetített emberi érzések és hangulatok szerepe, igény lett az elemzés, a táj szerkezetének, sőt lelkiségének feltárása; megjelenik a táj a belső képzeletvilág kifejezőjeként, s megjelenik a valóság és a fantázia találkozásának színtereként mint absztrakt valóság; vannak, akik antropomorfizálják, mások földrajzi konkrétságától elszakítva, szimbólumként értelmezik, s van eset, amikor a természeti valóság képzőművészeti jellé válva hordoz egyetemes jellegű értékeket. Már most sietünk leszögezni, hogy Luzsicza Lajos tájképfestészete a realitás talaján álló klasszikus tradíciók vonalán halad, de a korszellem által megérintve sokban merít a tájértelmezés aktuális fejleményeiből is.
     Az életmű ismeretében megállapíthatjuk, hogy Luzsicza tájfestészetének vannak állandó, s így visszatérő jellemzői, s vannak a művészi fejlődéssel együttjáró, változó vonásai. Állandónak mondható jellemzője, hogy a tájat szemlélve sohasem annak a részelemein akad meg a szeme, hanem a látvány egészét apercipiálja, azaz a táj monumentalitása, hangulata, színvilága az, ami legelőbb megfogja. Kezdetben a tájat meghagyta a maga nyugalmában, s az összhatás által nyújtott hangulat megragadására törekedett, az a tény azonban, hogy a tájban nemcsak leképezendő témát látott, hanem alkalmat is bizonyos festői problémák megoldására, csakhamar átalakította a műfajhoz való viszonyát. Felismerte, hogy a táj sohasem önmagában, hanem az azt szemlélő ember által, mintegy annak organizáló észlelésén keresztül létezik, a festőnek tehát, ha tovább akar lépni a felszínnél, a természettől kapott inspirációkat rendszereznie kell, hogy nyilvánvalóvá váljék az a vizuális logika, célszerűség, amely az esetlegesnek tetsző természeti-táji elemekben benne foglaltatik. Luzsicza tehát többféle módszerrel kísérletezve elemzés, értelmezés tárgyává teszi a tájat, ami gyakorlatilag annyit jelent, hogy annak legfőbb elemeit összevonja, általánosítja, vonalakká, illetve sík formákká egyszerűsíti, s az ilyetén létrejött rajzolatot - ritmusképletet - vetíti rá a kép síkjára. Mindez mégsem vezet oda, hogy elveszne - absztrahálódna - a kép valósághűsége, mert az élmény a részleteket új egységbe vonó kompozícióban is jelen van, igaz, nem a leírás, az imitáció, hanem a kreáció vetületében.
     Az alkalmazott ábrázolási módszerektől függően Luzsicza tájképei az évek során számos metamorfózison mentek keresztül. Ahogyan haladunk előre az időben, úgy válnak egyre bonyolultabbá mesterünk tájábrázolásai. A táj struktúráját, tagoltságát a hatvanas évek elejéig jobbára csak vízszintes-függőleges kontrasztokkal érzékeltette: a nagyvonalúan megfogalmazott háttér előtt aprólékos részletességgel festi meg az előteret, mellőzve a képsávok szín- és formabeli összehangolását (Falucska az Alacsony-Tátrában, Szlovák falu, Völgy, 1958; Liptószentiván, 1962; Körmöci völgy, 1965 stb.). Van, amikor az ábrázolás folyamatosságát megteremtendő az előtér elemeit - alakokat, házakat monumentálissá fokozva mintegy egyenjogúsítja a hasonlóan kialakított háttérrel, ekkor - amint azt a Kapálók, illetve a Falu a völgyben (1957) című vásznai is bizonyítják - a képsík sávjai kölcsönösen fölerősítik egymást, mert a bennük megtestesülő dinamika összeadódik. Másként valósul meg az együtthatás Luzsicza egyik legjobb korai munkáján, a Szénagyűjtés Liptóban (1958) című nagyhatású panorámaképen, ahol a világosból fokozatosan sötétebbre váltó kolorit, valamint a hegyek tövében elterülő dombvidék plasztikus hullámzása készíti elő a hátteret lezáró tömbös hegyvonulat - a táj különböző minőségeinek találkozását. A tér megjelenítése ezeken a képeken többnyire a centrális perspektíva eszközeivel történik, de esetenként alkalmazza Luzsicza a művész nézőpontjából kiinduló, ún. szférikus rendszert is, amely koncentrikus körökbe telepíti a leghangsúlyosabbnak ítélt motívumsort (ilyen jellegű többek között a Szénagyűjtés Liptóban térmegoldása).
     Ez az ábrázolási metódus, amelyben az arányok és az ellentétek dominálnak, s amely csak annyiban módosít az élményt adó természeti képen, hogy azt a kontrasztok révén mozgalmassá és vitálissá teszi, rövidesen egy intellektuálisabb komponálásmódnak adja át a helyét. Az ekkortájt festett tájképeken ugyanis, amelyek egy része már hazai tematikát dolgoz fel, a táj belső életének, szerkezeti rendjének a kitapogatása lesz a cél. Az erősen tagolt hegyi és ipari tájak esetében (Tatabányai gyárak a kőbányával, 1960, Tatabánya, 1962, A zólyomi völgy, 1963, Késő őszi táj, 1964; Pilisben, 1966 stb.) ez a módszer gyors sikerrel járt, hisz a táj már látványbeli adottságai folytán is nem egyszer "készen kínálta" a konstruktív szerkesztés elemeit. A táj tagolásának és térbeliségének kifejezésében új formaeszközök, a vonalak, színfokozatok, illetve a belőlük szervezett architektúrák, valamint a színfoltokat övező körvonalak és kontúrok: a látvány ritmizálása kerülnek előtérbe. Ebben a konstellációban a három dimenziós rendszer elveszti a jelentőségét, hisz a művész a síkokra való redukálással, a motívumok vetületeinek egymáshoz illesztésével rendezi el a tárgyi elemeket, melyek ilyetén gyakorta el is vesztik - vagy módosítják - eredeti jelentésüket, s a kép struktúráját alakító tényezővé válnak. Amennyiben a művész a közös ritmusba vont képalkotó elemek dekoratív értékeire koncentrál, úgy a képen minden ornamentális jellegűvé válhat, lett légyen szó akár táji, akár figurális kompozícióról. A Luzsicza-oeuvre hetvenes évekbeli termésében számos szép példáját láthatjuk az ilyen általánosító jellegű képalakításnak (Hegyoldal vörös lovakkal, 1966; A régi Óbuda, 1968; Vörös kolostor, 1970; Moldva, 1974; Balaton, 1975; Kilátás a Badacsonyra, 1977 stb.), sőt ennek a formációnak a jegyében született a művész egyetlen kivitelezett pannója, a Hajdúszoboszlón lévő Köztisztaságért (1965) című alkotás is.
     A színfoltok alá szerkesztett kubizáló képalakítás, melyet oly sok leleménnyel aknázott ki Luzsicza szlovákiai ciklusaiban, a sík, vagy a lankás jellegű, s így harmonikus képet nyújtó hazai tájak, vagy a tömbös megjelenésű hegymonumentumok esetében nem bizonyult járható útnak. Itt ugyanis a látványi kontrasztok kevéssé megfoghatóak a bennük rejlő ritmika körvonalakkal vagy kontúrokkal történő prezentálása által. A dimenziók léptékét, sokrétűségét, a folyamatosságban megvalósuló összhatást az ilyen látványtípusoknál inkább kifejezi a szín. Luzsicza tehát döntött: egy bátor fordulattal szembefordult korábbi, a szerkezetnek és a színfoltnak egyenlő rangot adó festőmódszerével, s olyan stílust munkált ki, amely döntően a színekre, pontosabban szólva a színek révén megvalósított térhatásokra épít. A konstruáló szándék tehát ezekben a képekben is jelen van, de megvalósítása nem a motívumok kubisztikus szellemű rendszerezése, hanem a színek érzelemkeltő erejére támaszkodik. A térhatások elérése a temperált, modulálatlan színek által kitöltött, azok minőségéhez igazított foltszerű síkformák találó egymáshoz illesztésével történik, amelyek az őket kitöltő színek jellegéből adódóan plasztikus hatásokat (domború, homorú, sík stb.) keltenek, azaz az építettség benyomását keltik. A foltok ugyanakkor nem különülnek el élesen egymástól, érzékenyen meghúzott színéleik egyszersmind össze is kötik őket, erre késztet ugyanis az ún. szimultán kontraszthatás, amely a szembenálló színeket egymás kiegészítőjévé avanzsálja. Az ilyetén létrejött színdinamika pedig - feloldva a színfoltok látszólag statikus rendszerét - felszínre hozza a táj rejtett feszültségeit. Ez a színfokozatokkal operáló módszer különösen a hetvenes években uralkodik el Luzsicza tájfestészetében (Nógrádi dombok, Vág mentén, 1972; Nógrád, Szekszárdi szőlődombok, 1973; Káli medence, 1974; Nemesbüki határ, 1975 stb.), de a későbbiekben is szívesen visszatér - egyben-másban módosítva persze az ekkor kimunkált eredményeket - e számára komoly szakmai sikert hozó előadásmódhoz (Domboldal, Szigligeti öböl, 1982; A Garam mentén, 1983; Börzsönyben, 1986 stb.). Igazat kell adnunk Végvári Lajosnak, aki szerint "a színeknek egymással való szigorú összekötöttsége és a festésmódnak egyöntetűen tompa matt hatása miatt érezzük egy lélegzetből fakadónak és monumentálisnak Luzsicza Lajos képeit. Ebben rejlik művészetének ereje és értéke. Amit létrehozott, az sajátos és egyedi eredmény: bár érték idegen hatások, és szívesen tanulmányozza más művészek munkáit, mégis mindaz, amit létrehozott, teljesen az övé, sehova sem sorolható, senki más művészhez sem kapcsolható." Írta pedig ezt a kitűnő művészettörténész 1977-ben megjelent, Luzsicza munkásságát elemző kismonográfiájában, pedig ekkortájt még a voltaképpen ma is lezáratlan életmű jó egyharmada meg sem született.
     Tény és való, a hetvenes évtized Luzsicza festészetének egyik legizgalmasabb periódusa, a murális műfajok egyszerűsítő szellemében gondolkodó törekvései ekkor érnek be végérvényesen. Ars poetikájáról szólva helyesen állapította meg Csap Erzsébet, hogy "nem mások által előre felállított tézisek szerint dolgozik, mert szerinte olyan átmeneti korszaknak, mint a miénk, nem lehet mindenkire érvényes, általános művészi normája. Saját szavaival élve nem valőrfestő, hanem a két dimenzió világa felé mozog, mely számára a modern festészetet jelenti." E geometrizáló jellegű ábrázolásmód kiformálódásában mesterünk önfejlődése mellett kétségkívül szerepet játszott néhány, önkörén kívül eső környezeti tényező is, mindenekelőtt az a szemléleti és formai átrétegeződés, amely ebben az évtizedben a társadalmi-gazdasági reformkísérletek eredményeként művészetünk egészében végbement. Ez az átrétegeződés, amely során közismertté váltak mind a nyugati modernizmus, mind a progresszív szellemű magyar művészet formaeredményei, sok tekintetben igazolták Luzsicza elképzeléseit. Elfogadottá lett például az a nézet, hogy az alkotónak a kifejezendő tartalom árnyalt és szuggesztív megjelenítése érdekében jogában áll mindent felhasználnia, amit a művészet a figurativitáson innen és túl megteremtett. Egyidejűleg a festészet technikai régióiban, az anyaghasználat és az anyagalakítás terén is bekövetkezett egy radikálisnak mondható átalakulás, új, eddig nem használatos festékanyagok (geralit, plextol, akril stb.) jelentek meg, amelyek a hagyományos olajjal, gouach-sal szemben keményebb, markánsabb traktálást követeltek meg. Mindez azt eredményezte, hogy a közvetlenül tükröző-tudatformáló feladatra vállalkozó műveknél kedveltebbek lettek az elsődlegesen érzelmi-hangulati hatás kiváltására hivatott, szimbolikus jellegű alkotások, amelyek nyelvezetük tekintetében is a komplexitást hangsúlyozták. Luzsicza, aki időközben a nagy nyugatnémet és svájci múzeumokat megjárva megismerte a nyugati neoavantgarde fejleményeit is, a tanulságokat kamatoztatta új műveiben.
     A pálya - lényegében máig tartó - szintetizáló szakaszát a hetvenes évek utolsó harmadától számíthatjuk. Ez a szintetizáló szakasz sokmindent megőriz a korábbi fejlődési periódusok eredményeiből, de néhány dolgot korrigál is, tovább fejleszt, illetve felad. A régebbi eredmények ebből eredően új kontextusban jelennek meg, illetve új gondolati és formaminőségekkel egészülnek ki. Mindezzel ha nem is új karaktert, de árnyaltabb arculatot kap Luzsicza Lajos festészete, mert a régi és a frissen belépő elemek találkozása nemcsak a megjelenítésre, de a tematikára is hatással van. A tematika ezúttal is a táj, amely azonban élménydúsabban, a festőnek a táj keltette benyomásait nyomatékosabban érvényre juttatva kerül tolmácsolásra. A motívumok természetelvűsége az átírás folyamán kevésbé sérül, ugyanakkor azt sem mondhatnók, hogy változatlanok maradnának, mert a természeti elemek invenciózus összeválogatásával a látványhű megjelenítés ellenére is kirajzolódnak azok a természeti tengelyek, amelyek a színek stilizációjával felerősítve nemcsak a táj, de a kép statikáját is megszabják. Legkivált a változatos színvilágú Zúgó-ciklus (Zúgó II, Zúgó III, 1977), aztán a Gát a Nyitrán (1976), az Erdészház a Nyitra partján (1976), valamint a Berek mellett (1977) első variánsa és a minimal art modorában előadott Domboldal (1982) tükrözi ezt a látványi és képi elemeket öszszegező-szintetizáló módszert, de idetartoznak az ugyancsak színgazdag dunántúli és balatoni tájképek is, amelyek egyikén-másikán már nem is a táj természeti vagy spirituális értékei, hanem a művész festői és emberi közlendői válnak elsőrendűvé (A Balaton Csopaknál, 1975; Koratavasz a Dunakanyarban, 1976, Koraősz a Balatonnál, 1977, Szigligeti öböl, 1981. stb.).
     Vitathatatlan, hogy Luzsicza Lajos elsősorban tájfestőként vált ismertté, ez azonban korántsem jelenti azt, hogy festői érdeklődése ne terjeszkedne ki a valóság egyéb tartományaira. A munka és a műhelyek világához már Tatabányán közel került, s az itt tapasztaltak - tanúsítja ezt az 1964-es datálású Pajzsos fejtés - évekkel később is alkotásra ihlették. Pesti hivatali munkája mellett egy ideig az óbudai hajógyárban vezetett képzőművészeti kurzust, ekkor készült a Hajógyárban (1962) című plextol-festménye, és több vegyes technikával kivitelezett munkája, köztük a Hegesztő (1959) és a Hajóépítő (1960). Kisebb-nagyobb megszakításokkal mezőgazdasági nagyüzemek, állami gazdaságok vendégeként is dolgozott, a meghívásokat s a kapott támogatást közművelődési célzatú bemutatókkal törlesztve. Mezőgazdasági témájú képei (Kunsági nádvágók, 1961; Gazdasági udvar I-II, 1962; Bivalyok a Kisbalatonnál, 1979; Tanya és kórókúpok, 1983. Alföldi tanyavilág, 1985 stb.) az átalakulás, a civilizációs fejlődés áramában regisztrálják azt a sokrétű humanizálódási folyamatot, amely során a naturális természetből az ember jólétét szolgáló közeg lesz. Ebbeli témakörének legszebb darabja kétségkívül az 1980-ban festett Termőföld, amely alig néhány színnel és vonással mintegy szellemi mibenlétében szemlélteti a föld kiapadhatatlan energiáit.
     Alakos ábrázolás és portré viszonylag kevés akad az életműben, holott Luzsicza mint már fiatalkori önarcképei is bizonyítják, ért a jellem és a lelkiség megragadásához. 1965-ös geralit-festménye, a Szüleim emlékére és az 1981-ben festett, ugyancsak a szüleit idéző A föld volt az életük típust formázó erővel, az életút, a sors kemény küzdelmeit is megsejtetve szól arról az embervilágról, erkölcsiségről, amelyből elszármazott. Kisvárosi látképei (A tolcsvai zsidó temető, 1974; Csabai utca I-II, 1975; Beckó vára, 1976; Kővágóörsi ház, 1977; Emlék szülővárosomról, 2000 stb.) afféle "veduta ideata"-k: a pontosság illúzióját keltve adnak képet egy-egy jellemző építményről, helyszín-részletről. Ez a látképtípus bízvást nevezhető díszlet-látképnek is, mert a valóság elemeit nem a fotografikus pontosság értelmében, hanem a képzelet ábécéjeként veszi igénybe, és kifejezetten hatást, élményt akar nyújtani. Luzsicza, aki remekül ismeri a kisvárosi miliőt, értékmentő indulattal idézi meg a paraszti építéskultúra még látható emlékeit, megéreztetve a falak között élő ember iránti rokonszenvét, nosztalgiáját is.
     Mint minden festőnek, Luzsiczának is napi kenyere a grafika, használja vázlatként, s alkalmazza napi észrevételeinek rögzítésére, de mint önálló funkcióval rendelkező, autonóm műfaj is feltűnik életművében. Hasonlatosan piktúrájához, grafikusként is viszonylag szűk tematikai körben mozog, ami azonban technikai felkészültségét illeti, az majd minden grafikai eljárásra kiterjed. Készít rézkarcokat, linómetszeteket, dolgozik tollal, ecsettel, tussal és diófapáccal, többnyire a körvonal zártságát és a monumentális egyszerűséget keresve. Nem a helyi jelleget, az idegen tájakon utazókat megkísértő "couleur locale"-t, hanem a légkört ragadja meg, kedveli a merész kivágásokat és a különleges nézőpontokat, hol izgalmas kiemelésekkel operál, máskor a horizontig tágítja a teret. Grafikai oeuvre-jén belül különleges helyet foglal el a hatvanas évek első felében készült szlovákiai életkép-ciklusa, amelynek lapjai szinte idol-jelleggel vetítik elénk a zömmel hegyek között élő szlovák parasztság sajátos élethelyzeteit és alakjait. Nincs szlovákiai újságcikk, kritika, amit ne illusztrálna a sorozat egyik legjobb lapja, az 1961-ben repesztéses rézkarc-eljárással készített Gereblyéző. A ciklus létrejöttében nem kis szerepet játszott a szlovák népélet olyan kitűnő ábrázolóival kötött barátsága és munkakapcsolata, mint Alexy és Bazovszky, akik mind témavilágukkal, mind a népművészet vonalvezetésére emlékeztető stilizációjukkal komoly hatást gyakoroltak a jellegzetes szlovák tájakat több ízben is bejáró-megcsodáló Luzsiczára.