"Szomorú, mondod most, szomorú..."

A végzetről, a végzetünkről - fordítaná le s helyesbítené is mindjárt a címet (címünket) Takács Zsuzsa verseinek jellegzetes beszélője, aki egy rejtélyes szerveződésű közösség tagjaként nemritkán a királyi többes szám szónoki fordulatát alkalmazza megszólalásai során. További rövid gondolkodás után ugyanez a beszélő valószínűleg A végzetemről alak mellett döntene mégis, demonstrálva ezzel is a megoszthatatlan tudás személyességét, a vakító, mindent átható s e versekben sokszor elszavalt magányt. A végzet, a vég így mindjárt kettős értelemben nyilatkozna meg számára: szó van arról a személyes, a szubjektummal azonosítható döntésről, ítéletről, mely mindenki számára szükségképpen előáll, s mely a jóslat jövő-jelenidejeként mindig a megjelölés, a beírás (inskripció) és a végrehajtás már-elgondoltjaként és nem-tudhatójaként halasztást nyer (e kozmikus bírósági tárgyalás gyakran jelenik meg a versekben, példaként a kafkai rövidtörténetek zártsága és bonyolult szimbolizmusa szolgálhatott: Ítélet; A (vak)remény; A változás stb.). A végzet azonban itt a vég szabályos lezárásának képzetére is kihat: az ultima latet, a mindig-eljövendő legfőbb pillanat (Lévinas), mint poétikai centrum, beláthatatlan erőtér, a valódi vég valódi neve, illetve e név helye felé irányít minden lépést.
     Az Üdvözlégy, utazás! Takács Zsuzsa lírájának két, kezdettől fontos alapján építkezik: az elemelt, filozófiai-ontológiai, sajátosan kérdőmódban megnyilvánuló költőiségen, és a versnyelv efféle súlyosságát példázatokkal, finoman adagolt epikával megtörő stílusarányokon. A mellékutakon, mellékmondatokban, mintegy mellékesen kibontott harmónia a jelentés-közlés kvázi-szándéktalanságát sugallja, miközben minden verse a szükségszerű nyelv kísértéseként jön létre, éppen a használható, instrumentális és otthonos szó tiltásaként. Ezt a sallangtalan, kimért és dísztelen nyelvet nem a stilisztikai szándék és tetszetősség, hanem a rátalálás, a megszólítás kényszerválasztásai vezérlik. Pontossága tehát nem a versszerűség követelményeinek való megfelelés, inkább olyasféle maximális figyelem, pontos-talanság (Deleuze-Guattari) elérése, mely a verstéren belül észleli az áthaladás tényét, a megtörténést. Takács Zsuzsa kezdettől fogva azon fáradozik, hogy megteremtse kérdéseinek és kételyeinek (amik nagyjából: az életfeltételek elégtelensége, a lét alapjainak és céljainak tisztázatlansága, az anakronisztikus és irreleváns létezés elfogadása) azt a kontextust, közeget, hordozófelületet, melyben azok legpontosabban elhangozhatnak. E tág értelemben vett szintaxis azután teret engedhet a lényegről, a választott tárgyról való beszédnek, mindig jelezve persze a közeg ellenállását, a terjedés nehézségeit, a hangot nem továbbító levegő akadályát, vagyis e kötött szabályokkal lefolytatott költői "játszma" régi formáját, a némajátékot.
     Érdekes és nyilván nem véletlen, hogy a végzettel ilyen bensőséges jóviszonyban lévő poétika (a fátum magyar jelentéséhez híven) milyen korán megsejtette és megközelítette saját jelenkori lehetőségeit, azaz a 'vég kezdete'-'kezdet vége' típusú időkezelése milyen meglepő gyorsasággal felrajzolta a mindig végleges és állandóan újraírt horizontot. Jelképes kezdőpontja (az első kötet nyitóverse), a Szomorú vers szinte sorról-sorra tartalmazza mindazokat a témákat, melyekből e költészet mindmáig organikusan leágazik, részleteződik. A Szomorú vers igazi iniciáléként elöl áll, elő-áll azóta is, kezdetként és szinte mindjárt végpontként: (kis túlzással) versszakai/egységei mérnöki precizitással és prófétai tehetséggel modellezik/jövendölik a nagyobb építmény, az életmű eredményeit (jelen írás mottótagolásai is onnan származnak). Mindjárt kialakította saját műfaját is, hiszen a szomorú vers megnevezés nem eseti egyezés, jelző és jelzett szó akcidencia-szerű összekapcsolása (mint például Weöres Valse triste című versénél, melyben a forma biztatása, a hangzás intenciója nagyon is bekapcsolja a műbe a megalkotható, kimondható, szép szomorúság eszményét), hanem egybetartozás, egy immanencia felfedése, tautológia (szomorú=vers), elismételt bizonyosság. Ez az ismétlés, ha a némajáték szabályainak megfelelően más és más szavakkal és szóközökkel, de egyfolytában zajlik, s a hajdani szomorúság (tristia) mindeközben lefoglalta magának a verstárgyak javarészét, kiépítette a saját konok és konzisztens szomorú univerzumát.
 

"A végtelenbe zárva be."

Ez az univerzum persze, mint minden kiismert és sokszorosan bejárt tér, haza, nem távlataival kápráztat el, lévén, hogy legtöbbször a házat, a lakást öleli csupán fel, az üres, magányos (néma)szobát, mindegyre bezárt ajtóival és ablakaival, olykor egy-egy utcát, a fasort, egy játszóteret, ahol a sarkon ugyanaz a koldus ül évtizedek óta, vagy a várost a benne "fájdalom nélkül" fel-alá járó villamossal, a pályaudvart, a városon kívül pedig egyedül a kezdet-vég két katartikus, egymásra nyitott színhelyét: a kórházat és a szakadékot. Látható, hogy e "világnyi tér" arányaival és egységeinek hermetikus elzártságával a titok topográfiájának makettjévé vált. A láthatatlan és lezárt térelemek sorához illeszkedik a versalany önszemlélete, részeként annak a verslogikának, mely képes egybefüggő és működő rendszernek látni mindent maga körül és önmagában: a vérerekben keringő kapszulától egészen a Történelemig. Az áthelyezések gyakorlatai, a mikro- és makrovilág egyként megismerhetetlen (mert elzárt) tényei írják a nyelvbe azt a bódító energiát, mely a versek által kudarcosnak és félkésznek elkönyvelt produkció folytatását sürgeti. A tudás-nem tudás oppozícióba zárt, majdnem természettudományos megismerés-igény és kétely többször jelenik meg egészen konkrétan a versek poétikai forrásaként. Szemléletes, mikor a Napló, 2004 ciklus első versében (06.11.) a kétségbe esett és önsorsrontó hipotéziseket gyártó nyelv erős és fékezhetetlenül költői ellenpontokba gabalyodva túljut önkritikus szakaszán, leveti "üressége mázsáit", és további kezdeteknek ad helyet (hiszen a ciklus folytatódik). Egy másik rövidversben hasonló indulattal tudakolja a szöveg létrejöttének körülményeit, a kezdetet, melyről nincs/nem lehet tudomása. A kérdés - a szív kérdése - ekkor furcsa helyzetet teremt a versben, mert nem veszi észre s maga is részesül az eredet, a születés indíttatásából azáltal, hogy kérdését, e végképp önreflexív és retorikus fordulatot egy rajta kívüli (de benne megmutatkozó) szempont, versrendező elv már mint poétikus zárlatot rekonstruálja:
 

A lehetséges válaszokon
zongorázó ujj félreüt, a hang
szabadul ujjaink alól és fölszáll.
Kesereg a szív, holott
örülnie kéne. Ki szülte nekem
ezeket a verseket - ezt kéne
kérdeznie -, holott én néma
és terméketlen voltam.

               (A lehetséges válaszokon)

"...és szoptatnak, altatnak, alszanak"

Aki néma és terméketlen, az én, a szomorú vers tulajdonosa és lejegyzője, már egész korán rátalál egy olyan cselekvésre, mely a szólással azonos módon a jelenlét nem-etikai megértésére mutat igényt. A szülés, a születés metaforája ez, s ezzel eléri - eredeti elképzeléséhez híven, a nyelv determinatív energiájának engedelmeskedve -, hogy kivonja a szándék közvetlenségét és az akaratot az alkotásból; az ihlet/a diegézis egyenlővé válik az élet kezdetével, vagyis egy kérdés nélküli állítással, ami csak elfogadható, ám kevéssé módosítható (Ld. Az újszülött vers). A tudás-nem tudás és a radikális költői önismeret együttes alakzatává válik a kinn-benn térbeliségével, a fal/a határ kérdésével szintén érintkező állapot(osság), ahol a beszélő(k) változó centrumának függvényében éppúgy hallható a külvilágtól elzárt tudat szava, mint az őt kihordani kénytelen, elszakadásra kész, szimbolikus anya-/költőfigura. Természetesen a gondolkodás sohasem áll meg az életrajzi/élményalapú költészet alkalmainál (még Takács Zsuzsa második kötetében, A búcsúzás részleteiben sem, mely pedig egyetlen összefüggő meditáció az eredetről), hanem e képet felnagyítva és lekicsinyítve, azt a kiszolgáltatott, ösztönös és különleges episztemiológiai vákuumhelyzetet jelöli meg, mely számára legközelebbről a költői kondícióval azonosítható (pl. Szülészeten; Egy másik születés; Egy újszülött feje körül stb.). A szomorúság, mint a verssel rokon tényező tehát egy sajátos életidegenséget takar nála, az élet/a tudás kapujában várakozó, veszteglő alak félelmeit és szemlélődését. Míg korábban a szülés-születés, anyaság, kiválás és egyesülés primér tapasztalatait kutatva a megviselt, egzaltált és folyton alakulóban (épülőben és leomlóban, akárcsak környezete) lévő test kezdett végeláthatatlan és kíntól uralhatatlan monológokba, addig a mostani kötetben már az én ugyancsak belül hordott és sérülékeny "másik fele", a lélek készül szabadon szólni. Nem más ez egyébiránt, mint a költői tevékenység által megszerezhető bizonyosság, a saját vég, végzet rejtegetett idejének kerülgetése, vészterhes megközelítése, megnyitása. A bennünk elzárt, ránk várakozó tragédia és az időben kibontakozó sorsszerűség: ezeket a terheket hordozzák, ezekkel viselősek Takács Zsuzsa versei. Az elzárt és időzített vég (Ld.: Egy kapszula) a másik halálának szemléléséhez fordítja a tekintetet, hogy a saját megismerése helyett az idegen kiváltotta rettenetben ismerhessen az önmagára: a szülés-születés helyett és mellett egyre gyakrabban a gyilkosság, a Brutalitás, a Terror, valamint Diktátorok vonulásának nyomaira bukkanunk. A születés, a saját kezdet lehetetlenségével összefüggő halál eredeti képét nyújtja az anya, az életadó személy hiánya, elvesztése, ugyanis ekkor valójában a saját születés rafinált és részleges visszavonása történik meg (Ld.: Egy rossz hídon ciklust, megjegyezve, hogy Takács '90-es évekbeli költészetének legfontosabb és legmegrendítőbb darabjai az anya halála körüli időt járják be újra és újra). Ugyancsak e furcsa perspektíva mutatkozik meg az oltalmazó (?) földanya/anyaföld, a velünk terhes mindenség, mint tőlünk elfordult vagy lezárult tekintet (napfény) tételezésében. E romantikus költői allúzióktól sem mentes, olykor egyenesen a dantei bibliai látomás, jelenés erejével jelentkező ábra láthatóan a kötet uralkodó trópusa; a világnagy arc elfordulásából levezethetőnek tűnik a megszólalás megannyi, elsőre talán ambivalensnek tetsző iránya.
 

"...s hol napsütött és fénytelen napok..."

Mindjárt a kötet elején, a ciklusok elé kiemelt Üvegfal című versben, mint kiindulási pontot, zord létfeltételt állítja e 'nem figyelő szem' részvétlenségét a kiválasztott lírai tér fölébe. Az anyag bravúros szerkesztése folytán a kép folyamatos megújulásokban tér vissza, kommentálja magát, elmozdítja már ismerős motívumait (maga az üvegfal összetétel is olyan szóképnek, lírai sűrítménynek tekinthető, melyben versvilágának két állandó kelléke olvad eggyé). A kozmikus portré modellje ismeretlen, névtelen, csak tekintete, illetve annak hiánya miatt emlékezetes. A közönyös mindenség élménykörének keresztény-felvilágosult gondolatkörén, a deista istenmagyarázaton azonban túllép e líra, mikor a pillantás poétikájának kidolgozásával válaszol a 'vakhit' sejtelmeire. Tág értelemben versbeszédének iránya és lelkesültsége a menekülő lélekkel azonos pillantás útját követi, azon halad előre, a csak-látványként adódó élmény tényszerűségére ügyel, sőt, idővel lemond a további érzékszervek kiegészítő szerepéről is. Ekkor rendkívül közel kerül a bibliai nyelvhasználat és a költészet auditív és vizuális, igei vagy jelformájú közlésmódjainak eredeti motivációihoz. A költészet tehát azonossá válhat az érzékek levál(aszt)ásának programjával, ahol a szem felszabadítása a líra egyedüli lehetőségével egyenlő:
 

Mert betelt az idő és alászállt velem,
szemeim nem kívánnak látni, mint eddig.
Hogy nézzen mindenem, és ne nézzen,
kívánom, hogy nézzen a szájam,
a fülem, a kezem. A beeső napfény
hegyesszögében a bolyhokkal, a párákkal,
szöszökkel és pihékkel együtt nézzek

és ne nézzek. Mert félek egyedül.

                                    (Ez a világvégi hely)

A mindent szemmé/látássá váltó kívánság az Istennek tett jákobi ajánlat lényegére utal, majd az azt megpecsételő névadományra (Jákob - Izrael), az Istent látásnak arra az eseményére, melyből a későbbi korok liturgikus gyakorlata levezette a szemléletnek a vallásos/misztikus megismerésben betöltött kitüntető szerepét. A versrészlet jól példázza, ahogyan Takács Zsuzsa műveiben a hülomorfizmus jelenléte, a tartalom-forma, kinn-benn dichotómiák meghaladása, mint állandó versindíték; ennek a születéssel-keletkezéssel analóg elgondolása, mint reflexió; és a fénymisztika, világosságkeresés egyéni, világi változata, mint a költői nyelv tágasságtudata egyként érvényre jut.
     E kötet fő szuggesztiója az, hogy a sötét és sötét kora köszöntött ránk (Sötét és fény kora volt 1989-es versválogatásának címe), így a beszélő napciklussal, kényszerű ismétlődéssel szembeni korábbi ellenállását törli a fény, mint az íráshoz szükséges világosság, tájékozódási pont (Ld: Villanykapcsoló), s a számtalan egyéni horizontot összegyűjtő közép, omnipotencia hiánya. A minden ízében szemmé váló alak, a gazdájáról levált tekintet, más néven: lélek (pl.: Test és lélek) a világot tükörfelületté alakítja, melyben a személyiség nélküli individuum (és a pillantás jó jelképe ennek az összetett személyiség konstrukciónak: abszolút személyes és azonosíthatatlan) az állandó reflexiós kényszernek kiszolgáltatva gyakorolhatja egyetlen mutatványát: a szabadulást. A tükörbe néző, abba kapaszkodó tekintet önmaga felfoghatatlanságának, érinthetetlenségének (íme, megint az érintés tilalmának dogmája, az elzártság, ld még: Forma, üvegkoporsónk) tanúja, másrészről mégis megpillanthatja saját kívülségét, ex-centrumát, s ez épp elég indok arra, hogy e beszélő újra és újra a tükör elé álljon és elpróbálja poétikájának jelképes szertartását, a tükörbe pillantó, teljes, önmagában elmerült én (nem narcisszuszi) önvizsgálatát (pl.: Üvegfal; Üdvözlégy, utazás! stb.). Az arcban, mint legsajátabban meglátni az idegent, a birtokolhatatlant, ettől menekülni: előbb-utóbb a tükör széttöréséhez, ellenséggé nyilvánításához vezethet csak. A hó, ez az ájult című versben a hó egységes tükörfelületként az önarckép/önszemlélet parancsát hordozza mindaddig, amíg az ablaktáblák becsukásával (az utolsó versszak ritka inverzióban megvalósuló állítása által) a versalany bezárkózása, lemondása be nem következik. Ám épp ettől lesz nyilvánvaló a menekvés céltalansága, hiszen az ablaktábla, az éjszakai ablak is válhat váratlanul tükröző felületté (egy hasonlóan gyilkos koncepcióról ír René Char a Négy életkor II. darabjában, s másképpen, de sebez és öl az ablaküveg a Madárhangokban Takács Zsuzsánál is). Ez a fény-sötétség díszletei közé helyezett, néhol vállaltan (a szó eredeti értelmében) teátrális némajáték, ahol a főszerepet a pillantás játssza, hiány-víziójával az ötvenes-hatvanas évek magyar katasztrofista lírájának extatikus-kánikulai hőfokát idézi: a Pilinszky-féle napragyogást, mely az agónia és a mindennapi mártíromság bevilágítója és előidézője, vagy Nemes Nagy Ágnes Ekhnáton-verseinek összetett napélményét. A közeg hasonlósága más belátásokhoz vezet ugyanakkor, mivel itt a maxima, a vers-példázatok bizonyítás nélküli tanulsága a tükrök, falak közé szorult tudat stációit járja be, a klausztrofób versvilágban a világnagygyá nőtt saját arc talál mindig önmagára, menekül álmokba (a tükörstádium másik eseteként) vagy tér vissza gondolatban majdani távollétéből, hogy "kicselezze" a végzet, a vég általános lépéselőnyét.
 

"... az érkezés, az indulás, a közötte holt idő."

Vagyis fő kérdése a fenyegetés, hogy beszélhet-e másról a költészet, mint a fenyegetésről, a halál közeledtéről az időben? A költészet, a vers, mely maga is idővonatkozás, kiterjedés az időben (a víz lenne az az attribútum, mely e versekben a parttalanul növő és veszélyesen ragadozó idővel lenne azonos, a víz halmazállapotváltozásai pedig a lét, az idő megragadhatóságának líraelméleti kérdéseit rejtik magukban, ld. a pohár szerepét), mutatvány és összegzés, a lezárás ideiglenes aktusa, mely mindig az utolsó mondat célképzetéhez igazodik. Addig minden mondat ennek az utolsó mondatnak a foglya, mert valós visszaigazolás, elismerés vagy feloldás nélkül csak az írhatja majd jóvá mindazt, ami e költészet nagyszabású keretei között valaha elhangzott. Munkája így folyamatos és előrehozott búcsú a nyelvtől, a nyelv által, a nyelvben. A felfokozott finalitástudat ("még"), ez az állandóan magasra taksált felelősség a megszólalás patetikusságát eredményezi, de az elvégezhetetlen feladat ("már") felerősíti a jogos önbírálat hangját, és valami ismeretelméleti pesszimizmusból kiinduló engedékenységet is becsempész a nyelvbe.
     Költészetének minden felsorolt, eredendő nehézsége kivételesen mutatkozik meg a Honvágy esetében, mely a "Ha majd nem leszek..." felütésébe (a visszatérő holt beszámolójába) ágyazva közvetíti kérdései végső megoldhatatlanságát. A "Ha majd nem leszek..." feltétele soha meg nem valósuló feltételt jelez, hiszen a jövőidő e bizonyossága éppen az én számára, mint jövő, mint időtartam már nem jöhet létre. Ez a hiány - az érzékek, s éppúgy az idő- és térérzékelés szétszóratása, mint a nyelvi kompetenciáé - a beszélő szemében elviselhetetlen, minden jelenlegi eszközzel (a processzus lét utáni kiterjesztésével vagy a megelőlegezett halál evilági látomásaival) megvált(oztat)andó kontraszt.
     A visszajáró számára a korábbi közösségből, a "mi"-ből "ti" lesz, eltekint hát a többes szám korábbi használatától, s ezzel a tettével is igazolja (visszatérve kezdő okfejtésünkhöz) a végzet egyes számát, megoszthatatlanságát. A lét testvériessége épp a közös nyelv birtoklásának tudatából ered: a többes szám ezt az egzisztencia számára fenyegető tömeget jelzi, a kiválás, megkülönböztetés "nyersanyagát", a nyelv, a jelek megosztottságát, megoszthatóságát. Kölcsönös folyamat ez, ahol a személyes névmás ("mi") kategorikussága mindig körbekeríti (állandóan változó) jelöletét, az élők csoportját, és ahol (fordítottan): a létező, a beszélő csak ebben a társasságot elismerő, automatikus összefüggésben válhat szólóvá - persze mindaddig, míg a nyelv (akár a test) levetése valóban magában szólóvá nem teszi a hangot, mindenki számára ("mi") kívülállóvá, voltaképpen hallhatatlanná. Takács Zsuzsa hangja még hallatszik, igaz, egyre távolabbról és mind magányosabban, de valamely "világvégi helyről" (ahol a jelző eldönthetetlenül fedi tartózkodása tér-idejét) még jól kivehető szólama. Már régóta állt azon a megelőlegezett, egyszemélyes, szomorú állomáson, a várakozás üres idejének peronján, ahonnan e kötet nagyívű zárlatában (Szabadulás) végre kifut vele a vonat, hogy még egyszer áthaladjon "életének gazdag tájain", s hogy mindentől (fájdalomtól, utazástól) elköszönve, azután már csak egyetlen üdvözlést hagyjon hátra: a bebocsáttatásét. (Magvető Könyvkiadó, Bp., 2004)