Jókai utolsó, 1904-es regénye nem tartozik a gyakran elemzett művek közé.¹ Önálló értelmezésére nem is került sor, sőt, egykorú recepciója is igencsak szegényes, mindössze két, nem igazán invenciózus kritika született róla annak idején.² Irodalomtörténeti értékelésekor többnyire a kései Jókai-regényekre alkalmazott, oly annyira jellemző séma, az írói alkotóerő hanyatlását ismételgető magyarázat helyettesítette a poétikai analízist.³ A Jókai-regények iránti megélénkülő, újabb keletű érdeklődés mindezidáig elkerülni látszott ezt a kis terjedelmű művet, pedig önmagában már az a szerep, amely a nagyívű regényírói pálya utolsó darabjaként neki tulajdonítható, méltó a figyelemre: a folytatásokban publikált szöveg keletkezésének időpontja, a 20. század első évtizede pedig olyan kontextust teremt köré, amelyben erősen átíródni látszik a romantikusként leírt Jókai-epika alakulástörténete; ezt a sajátosságot az utóbbi időben Fried István több tanulmánya is, tüzetes poétikai elemzésekkel meggyőzően bizonyította.⁴ Ha tehát újraolvassuk ezt az utolsó Jókai-regényt, nem csupán egy lenyűgözően gazdag írói életmű lezárására érdemes ügyelnünk, hanem arra is, ez a mű hogyan értelmezi át s rendezi új összefüggésekbe az író korábbi szövegeit.
     Jókai regénye első pillantásra mintha teljesen a sziget-utópiák világához tartoznék: itt is egy, az emberi társadalom egészétől elzárt, tengertől övezett földdarab a cselekvény helyszíne, mint egyébként Jókai életművében oly sokszor;⁵ kérdéses persze, hogy ez a felismerés önmagában elegendő-e a mű megnyugtató elhelyezéséhez, vagy éppen csak innen kezdődnek a többi műhöz képest figyelemre méltó poétikai eltérések. Hiszen ebben a mozzanatban is, mint a regény más megoldásaiban is, éppen bizonyos epikai tradíciók látszólag mechanikus, valójában reflektált felhasználása figyelhető meg; vagyis Jókai nem distancia nélkül utal vissza azokra a sémákra, amelyek a regényben azonosíthatók.
     Innen nézvést lehet jelentősége Gottfried Johann Schnabel 1731-es regényének (Die Insel Felsenburg), amelyet a kritikai kiadás a regény forrásaként határoz meg,⁶ s amelynek igazi státuszával mindmáig nem történt komoly számvetés - annál is kevésbé egyébként, mert a források kérdésében 1971, azaz a kritikai kiadás megjelenése óta semmiféle újabb filológiai eredmény nem született. Kókay György többek között a cselekvényszövés bizonyos elemeiben látja Schnabel könyvének hatását: ott éppúgy két család kerül egy lakatlan szigetre, mint Jókainál, s ilyenformán nem egyetlen, magára utalt személynek, hanem családoknak a küzdelméről van szó, azaz a társadalom mikroméretű, s a lehetséges következő generációs házasságokat is tekintve, a jövőre kiható újrateremtése alkotja a szüzsét. Az természetesen óvatosan megítélendő kérdés, hogy Schnabel regénye mintaként, azaz konkrét filológiai szövegelőzményként felfogható-e - de annyi relevanciával ez az azonosítás feltétlenül rendelkezik, hogy a regény kapcsán felmerülő Robinson-hagyomány rétegzettségére utal. Daniel Defoe műve ugyanis egy regénytípus nyitányának tekinthető: az ott megteremtett szituáció csupán kiindulópontja egy olyan modellnek, amely az ember önmagára és Istenre való ráhagyatkozásának különböző variációit képes befogadni. A szigetre kerülés motívuma már Defoe-nál is a Gondviselés művének tekinthető, s innen nézvést a kiindulás egészen különböző morális és teológiai átértelmezéseket integrálhat - nem véletlen, hogy már a 18. században, Rousseau Emil című nevelési regényében úgy jelenhetik meg ez a könyv, mint az egyébként nem intellektuális nevelési eszmény számára is elfogadható, sőt, ösztönzött, igen csekély számú olvasmányok egyike. Ilyen értelemben a Jókai-regényben tudatosan felidézett poétikai előképek között feltétlenül számon tarthatjuk a robinzonádokat is - bár természetesen csak akkor, ha magyarázatot keresünk arra, hogy Jókai műve miféleképpen teremti meg saját szövegében a viszonyulást ehhez a tradícióhoz.
     A regényben alkalmazott narráció ugyanis - bármennyire egyszerűnek és áttetszőnek tűnik is - meglehetősen összetett képződmény. Látszólag a "talált kézirat" közkeletű, Jókainál már a pályája elején is többször alkalmazott sémájáról van szó:⁷ az első narrátor, amely a Bevezetésben nyilatkozik meg, arról számol be, hogyan jutott hozzá a témához. Itt először arról értesülünk, hogy csak az adatok származnak mástól ("Hogy jutottam az első történetnek az adataihoz, azt rövidesen elmondom."), utóbb azonban már az is kiderül, hogy a narrátor egy kéziratot is kézhez kapott ("Ettől az ifjú tengerésztiszttől kaptam e kéziratcsomagot, melynek tartalmát regényemben felhasználtam.").⁸ Vagyis a bevezetés hangsúlyozottan a szöveg regényszerűségének, fikcionáltságának az olvasati kódját tartja fönn, s a "talált kézirat" hagyományát pusztán a valószínűsítés eszközeként látszik fölhasználni - ehhez képest azonban a következő fejezettől egészen a mű végéig egységesen egy én-elbeszélést olvashatunk, amelynek narrátora eltér a Bevezetésétől, s a szólam egyértelműen az eseményeket személyesen megtapasztaló, figuraként is felépített hajóshadnagytól származónak mutatkozik. Már ezen a ponton kérdésessé válik tehát, voltaképpen kinek, azaz melyik narrátornak a szemlélete jelenik meg a szigeten tapasztaltakat értékelő, arra reflektáló utalásokban - annál is inkább egyébként, mert a regény végülis nem alkalmazza a keretes elbeszélés felidézett hagyományát sem. Az utolsó mondatok a szigetről való menekülésről és az arra való visszarévedésről szólnak. ("És most itthon vagyok. Az egész történet, amit a boldog világról, s annak lakóiról följegyeztem, úgy tűnik fel most előttem, mint egy hihetetlen álom.")⁹ Ez pedig a szöveg megalkotójának személyére nézvést legalábbis kétértelmű: a tanú, aki valóban följegyezte az eseményeket, a Bevezetés szavai szerint nem lehet azonos magával az ott megmutatkozó író-narrátorral, hiszen az saját regényeként aposztrofálta a történetet, így ezek a szavak mégiscsak rá - vagy legalább: rá is - lesznek érthetők; az utolsó mondatok azonban törés nélkül simulnak bele a második narrátor szólamába. Ez a kétértelműség a regény egyik legfontosabb hatástényezője: Jókai éppen ennek révén - valamint az ezzel harmonizáló poétikai megoldásoknak köszönhetően - lesz képes arra, hogy reflektáltan viszonyuljon az alkalmazott irodalmi előképekhez és hatáselemekhez. Az olvasóban fölébresztett elvárásoknak való állandó és ismételt meg nem felelés pedig óhatatlanul, de nyilván szándékoltan, az irónia jelenlétét mutatja.¹⁰
     A sziget bemutatásakor eleve a tudatos közvetítettség elve érvényesül, hiszen egy külső szemlélő leírását kapjuk meg: egy olyan narrátor tudósít bennünket, aki már a kialakított világ rendjébe lép bele (s ilyen módon egyébként a korábbi események megismerésekor egy újabb kvázi-narrátornak, magának a szigetet irányító Capitanónak az elbeszélésére van utalva), s ez a külső szemlélő nemcsak elhagyhatja, hanem el is hagyja a szigetet, önszántából. Távozása a híradás egyetlen lehetősége, azaz a szigeten kialakított életforma létének kizárólagos záloga: ez a névtelen, azonosíthatatlan helyen lévő tér ugyanis magára zárul, s onnan nem jut ki semmiféle egyéb információ, ahogyan ez egyébként az idegen világok megtapasztalásáról beszámoló, különböző műfajú művek egész sorára is jellemző (mondjuk az Odüsszeia phaiák birodalmától egészen a Jókaitól is megidézett, népszerű, 18. századi fantasztikus regényig, Holberg Klimius Miklósáig).¹¹ A szigeten tapasztalható életforma és mentalitás nem kialakulásának folyamatában tárul föl, hanem éppen egy külső behatoló hatására, mintegy reakcióképpen és védekezésül mutatja meg igazi arcát - ezáltal egyébként azt is kérdésessé téve, van-e olyan belső szilárdsága, amellyel képes önmaga megőrzésére. Ennek érzékeltetése érdekében a narrátor voltaképp egyetlen vitapartnerrel, a szigeten kialakított életforma legfőbb őrzőjével, a Capitanóval folytat érdemi dialógust, hiszen ő az a személy, aki tudatosan döntött az elzárkózás mellett - a sziget többi lakójával való kontaktus inkább cselekedetek révén valósul meg, s nem vitaszituációban, ők ugyanis csupán léteznek ebben a speciális környezetben, de nem kötődnek hozzá intellektuálisan is. A Capitanóval folytatott beszélgetéseknek éppen azért lehet tétje, mert a narrátor vissza akarja őt és társait hódítani saját világának ("Ily nemes szíveknek nem szabad itt a puszta szigeten elmúlni, elveszni!");¹² hiszen ebben az esetben nem civilizálandó vademberek meggyőzéséről van szó, hanem a sors véletlenét (a hajótörést) tudatosan a narrátornak ismerős és természetes világ megtagadására felhasználó döntésről. A Capitano és a narrátor beszélgetéseinek ilyenformán megvan a közös tapasztalati fedezete, s kettejüknek a pozíciója azáltal is közeledik egymáshoz, hogy a szigeten való létük szinte csak fokozati különbségnek tekinthető: a narrátor jelenlétét a sziget lakói elfogadják, s nem lökik ki őt maguk közül, vagyis számára is fölkínáltatik az a lehetőség, amely mellett annak idején a Capitano és társai döntöttek. A sziget a regény folyamán ezért is mutatkozik alternatív világnak, s nem az emberi civilizáció előtti paradicsomi állapot megidézésének: nem véletlen, hogy az első rész első fejezetének címe, pontosabban az ott kiemelt látványelem ("Vashajó a hegytetőn") a sziget világának ikonikus jelévé - erős ótestamentumi allúzióval - Noé bárkájának képzetét emeli. A bűnösség miatt bekövetkező, pusztulást hozó vízözön utáni világállapot a teremtés új ígéretét hordozza, amelyben Isten és ember között új minőségű szövetség jöhet létre: azaz nem a bűnbeesés előtti öntudatlan egység tér vissza, hanem a bűn tudatának, de a megbocsátás lehetőségének is egyidejű, megszentelt jelenléte. A regénybéli sziget ennek megfelelően hordozza az újrakezdés lehetőségét: az idekerült emberpároknak a Teremtés korrekciója kínáltatik föl. A sziget éppen ezért lehet egyszerre a teremtett világ teljességének modellje - mert hisz eredendően minden megvan rajta, a buja növényzettől és a szinte ősvilági szörnyeket is magába foglaló állatvilágtól kezdve egészen az ásványkincsekig -, s egyszerre az emberi kéz munkája révén civilizált, azaz csak így befejezett és kiteljesített környezet: a Capitano és emberei nem mondanak le a tőlük megtagadott civilizáció technikai vívmányairól, hanem annak morálisan elfogadható fölhasználására tesznek kísérletet. Ebben az értelemben is a Teremtés újrakezdése, alternatív formájának kialakítása adja a regényben leírt életforma jelentőségét - s ezért is lehetséges dialógus az ezt működtető, ellenőrző Capitano és a mindezzel szembesülő narrátor, a fiatal tengerésztiszt között.
     A sziget mikrovilágának baljós sugallata azonban éppen ebből az újrakezdésből fakad: a Capitano szavai ugyanis visszatérően nem időleges menedékként, hanem végleges, párhuzamosan fönntartható társadalomként koncipiálják ezt a rendet, s ennek az időbeli dimenzióit a családok formájában való létezés rajzolja ki. Ilyenformán a regény közelít a nevelési utópiák világához is: a menekülésként a megromlott világból való kihúzódást választó hős azáltal ad távlatot saját döntésének, hogy a következő generáció romlatlanságban való fölnevelését tekinti élethivatásának. Ezzel azonban újabb, feloldhatatlan ellentmondások épülnek be az így motivált cselekedetekbe: meg lehet-e védeni egy vagy több felnevelendő gyermeket úgy a téves vagy erkölcsileg kétséges döntési helyzetektől, hogy magától a problémától is elszigeteljük, lehet-e valakiben erő a bűn megtagadására, ha teljesen védtelenné tesszük a csábítással szemben, s még folytathatnók. A 19. század nagyhatású nevelési regényében, Jean-Jacques Rousseau Emiljében föltáruló dichotómiák a korai öngyilkossága miatt mitizálódott drámaíró, Czakó Zsigmond Leona című darabjában (1846) is kiindulópontot jelentettek: ott a remeteséget választó Erast a saját elvei szerint felnevelt fiát, Aquilt tudatosan küldi a világba tanulmányútra, hogy visszatérve hozzá és a neki fölnevelt lányhoz, Irénhez, immár tudatosan választhassa apja életformáját - csakhogy Erast világa Aquil távollétében már az első, külvilágból érkező kihívásra összeomlik. Erast korábbi szerelme, Aquil anyja, Leona belépvén az akkorra már megvakult Erast és Irén közösségébe, egy más erkölcsi kiindulású világnézet fölvillantásával is képes Irént halálba kergetni, miközben Erast ebből a veszélyből semmit nem képes észlelni. Vagyis Erast morális világrendje, amely reakcióként alakult ki, önmagában, az őt létrehívó impulzusok nélkül nem képes átadható modellé válni: az életcsőd végsősoron pedagógiai kudarcként is felfogható, s a világmagyarázat eredendő korlátaira annak továbbadhatatlansága világít rá.¹³ Jókai regényéhez nem ok nélkül rendelhető össze ez a távoli előkép - s nem is elsősorban azért, mert az író az 1840-es, 1850-es években több írásában is tanújelét adta Czakó-élményének -, hiszen hasonló szituáció körvonalai sejlenek fel a regény sziget-utópiájában. A narrátor jelenléte a szigeten azért minősül egy idő után saját maga számára elviselhetetlennek - bár ezt rajta kívül senki nem észleli - mert a szigorúan párokba rendezhető személyek között fölöslegesnek, létszámfölöttinek tűnik. A Capitano kormányozta rend ugyanis a jövő irányát is kijelöli azzal, hogy a párválasztás egyvonalú lehetőségét sem mutatja fölcserélhetőnek: saját lánya a kormányos fiával, saját fia pedig a kormányos lányával köthet majdan házasságot. A fölsejlő szituáció még csak lehetőség, a párválasztás a pubertáskorú gyermekszereplők nemi ébredése után következhetnék be, de ezt csupán a narrátor érzékeli, akinek lefojtott vonzalma támad a Capitano lánya iránt. Ez a megoldás - a lehetséges szerelmi feszültségek finom, de félreérthetetlen jelzése - jól beleillik a kései Jókai-regények erotikájába;¹⁴ itteni jelentőségét pedig az mutatja, hogy a narrátor riadt menekülése a szigetről részben éppen ennek a helyzetnek a megértéséből fakad, még ha a végső döntést a harci erények itteni hiánya érleli is meg.¹⁵ Mindez nem független a regény alapmetaforájává emelt bárka képzetétől sem, hiszen a Noé történetére való erős ráutalás nem nélkülözi a baljós intenciókat sem. Noé története nem ért ugyanis véget az Istennel kötött új szövetségnél: a világ újrateremtése egyetlen család által magában hordozza a szexuális bűn valamilyen árnyékát is - a Biblia utalása a részegségében meztelenül alvó Noéról, s az apja ágyékát megpillantó Kámról ennek finom érzékeltetése. Ez a lehetőség pedig - mutatis mutandis - ott lebeg a regény világában is: a párok egymásra találásának az a természetes és problémátlan módja, amelyet a két őslakónál figyelhetni meg, kétségessé válik a mikrovilág magasabb szintjén.
     A sziget rendjének törékenységét éppen az mutatja, hogy egyrészt jelenlegi, egyensúlyi formájában is magában hordozza önnön felbomlásának lehetőségét, másrészt pedig nem bizonyul bővíthetőnek, azaz nem képes integrálni egy kívülállót. A regény azzal kezdi ki a sziget-utópia műfaji hagyományát, hogy az idill időtlensége helyett a meglóduló idő erodáló hatalmát, pontosabban ennek kikerülhetetlen veszélyét állítja a középpontba. Ezzel függ össze az is, hogy a szülők számára még jelentőséggel rendelkező, a szándékosan elhagyott külvilágot idéző rekvizitumok jelen vannak a hajón, így a gyermekek generációjától nincsen véglegesen elzárva mindaz a civilizációs veszély, amelytől a Capitano mindenáron meg akarja őket óvni. A regény címében is megidézett pénz mellett megtalálható itt a könyvtár, sőt, a puskapor is - azaz a sziget világa nemcsak erkölcsileg, hanem szinte valóságosan is alá van aknázva, annál is inkább, mert hiszen a puskapor ellopásában a Capitano leánya működik közre, a robbanóanyag erejének pedig a két fiú is tanúja lesz, amikor a narrátor sziklarobbantást végez. Ez pedig a narrátor és a Capitano között folytatott, világnézeti szintű, civilizációkritikai vitát is baljósan ellenpontozza: a Capitano érveit az gyengíti, hogy mindaz, amit a külvilágtól való elzárkózás morális okairól mond, nincs mindenestül kiküszöbölve saját mikroközösségéből sem; ráadásul a fölsejlő veszélyeket csak azáltal igyekszik távoltartani azoktól, akiknek majdan át kellene venniük ennek a szigetnek a fenntartását, hogy minden információt megtagad ezekről a tényezőkről. Vagyis nemlétezőknek tekinti őket, miközben birtoklásuk révén mégis fönntartja annak lehetőségét, hogy egykoron hozzáférhetnek azok, akik mit sem tudhatnak a tőle oly világosan látott veszélyekről. Éppen ezért aligha kielégítő úgy felfognunk a narrátornak és a Capitanónak a világértelmezésbeli különbségét, mint amelyben az előbbi nem találván megfelelő érveket, fájdalmasan beismeri vitapartnere erkölcsi és intellektuális magasabbrendűségét: a narrátori szólamban így megjelenített egyoldalú fölényt a regény egész struktúrája éppen hogy korlátozottnak mutatja.
     Ebben az értelemben is világszerűnek bizonyul tehát Jókai sziget-utópiája: nem elsősorban vagy kizárólag idillként működik, hanem leképezi, s mintegy újraalkotja egy morális alapozású, önkorlátozásra és szolidaritásra épülő emberi társadalom kereteit. Ezt a cél szolgálja a sziget birtokba vételének leírása is, amelynek erős ironikus hangsúlyait a narráció összetettsége miatt nehéz egyértelműen egy személy szemléletéhez kötni, mert hisz formailag ez ugyan a külvilágot megtagadó Capitano története, de stilárisan belesimul a regény egészének szólamába: a hajótörést szenvedő idegenek a két túlélő bennszülött gyermektől kapják meg szimbolikusan a hatalmat. A szöveg - expressis verbis - a magyar honfoglalás, azaz egy nemzeti történelmi narratíva reprízeként jeleníti meg az eseményt: "A honfoglalás műve tehát végre lett hajtva, az őslakók szimbólumaikkal kifejezték meghódolásukat. Adtak földet, füvet és vizet."¹⁶ Sőt, a későbbiekben még egy eleme tűnik föl az Anonymustól ismeretes történetnek, amikor a két bennszülött megkapja ajándékul a hajón szállított lámát: "No hát ezzel a honfoglalás dicső műve be lett fejezve. Még a »fehér ló« sem hiányzott belőle. A sziget jog szerint a mienk lett..." A birtokbavétel folyamata pedig egy új állam berendezkedésének ironikus párhuzamaként mondatik el, a konkrét cselekedeteket annak fényébe állítva, hogy a "nyelvkérdés", azaz az egységes kommunikációs bázis megteremtése, a közgazdaság, azaz a hajón található állatok tenyésztésének beindítása, vagy éppen a közlekedés ügye, azaz a hajóról való lejutás a legfontosabb.¹⁷ Vagyis formailag egy nemzet kereteinek kialakítása történik meg, még ha erősen ironizált formában is, s ezért kétértelmű, hogy itt csupán egy olyan leírásról van-e szó, amellyel a Capitano érthetővé akarja tenni a nemzet narratívájában gondolkozó narrátor számára a sziget benépesítésének tényét, vagy pedig inkább egy alternatív fejlődés lehetőségéről. Ez utóbbi mellett szól azonban, hogy a működőképessé tett mikrovilág saját rendjével nem egy organikusan működő Eldorádó képzetét hordozza,¹⁸ hanem egy államként szervezett organizmus szigorú munkamegosztását tükrözi. Ehhez kapcsolódik hozzá a vallás látszólag szekularizált formájú, valójában azonban egy tágan értelmezett keresztényi egyház hierarchikus modelljét követő bevezetése, ahol is a Capitano és a felesége tűnnek föl papi szerepkörben - s ennek egyébként ismét ironikus fénytörést kölcsönöz egyfelől az egyházatyákra (Tertullianusra és Augustinusra) való hivatkozás a keresztelés teológiai megalapozásakor, másfelől pedig az őslakók megkeresztelésére irányuló térítői misszió, úgy is, mint a szigetre érvényes, egységes vallás intézményi kereteinek a megteremtése. Miközben tehát a regényben diszkurzív szinten arról folyik a vita a narrátor és a Capitano között, hogy mi a helye a nemzeti érzésnek és a hazaszeretetnek az ember életében, maga a cselekvény éppen ezt ellenpontozza: mindkét vitapartner szemléletét korlátozottnak mutatja, hiszen egyik sem észleli azt, hogy a sziget voltaképpen sajátos nemzetként működik, s a Capitano hozzáfűződő viszonya sem tér el a haza fogalmának a narrátortól propagált változatától. Míg a narrátor a sziget lakóinak nemzeti hovatartozását igyekszik kipuhatolni, jó darabig sikertelenül - eközben jutván el Erzsébet királyné meggyilkolásának említéséig, hogy aztán a Capitanónak a feljajdulása mégiscsak sejtesse hovatartozását, a fölhasznált, János Szalvátor főherceg, alias Orth János eltűnése körüli mítoszoknak megfelelően¹⁹ -, nem veszi észre, hogy voltaképp egy újonnan alapított, a család ősmintáját követő nemzet születésének a tanúja; mi több, éppen akkor érlelődik meg benne a távozás, amikor tanúja lesz egy honmentő küzdelemnek is, az emberevő maforik elűzésének. Másfelől viszont a Capitano szólamai arról árulkodnak, hogy ő maga sem veszi észre, hogy azt alkotta újjá, amelyet pedig teljesen elhagyni akart; s amikor kijelenti, hogy "Nekem nincs se hazám, se nemzetem",²⁰ éppen saját pozícióját hagyja teljesen figyelmen kívül.
     Ezzel pedig a regény lezárásának szorongató sejtelme csak még erőteljesebb lesz. Aligha lehet tehát a mű értelmezését abba az egyszerű sémába beállítani, hogy itt a pusztulástól fenyegetett világ előli menekülés színhelyéül kell felfognunk a szigetet:²¹ ez csupán annak az intratextuális kapcsolatnak a mechanikus alkalmazása lenne, amellyel Jókai korábbi, a sziget-mítoszt tartalmazó regényeit vetítjük rá erre az utolsó alkotásra. Itt ugyanis éppen ennek a sémának a finom elmozdítása a figyelemre méltó. A Capitano a narrátorral folytatott utolsó nagy beszélgetésében így beszél a világot veszélyeztető, romlásba döntő erőkről: "Van boldog ország Európában? Van ország, amelynek nevére az én szívem nagyot dobbanjon? Van egy eszme, amiért fel tudjak lelkesülni? Ki az a haza? A dobszóra felvonuló hadcsapatok? A huzakodó pártok? A munkaképtelen parlamentek? A gyűlöletszító nemzetiségek? Az elégedetlen munkástömegek? Vagy talán az agráriusok és merkantilisták? Vagy talán az egymást elátkozó vallásfelekezetek? Akik alatt mind mélyen és következetesen ássa aknamunkáját az anarchia, a nihilizmus, a hontagadás és égtagadás hatalmas szelleme? Ez a haza?"²² Az itt leírt jellemzőktől valóban mentes marad ugyan a sziget közege, s az ott megvalósított patriarchális, a Capitano családfői, s ezzel összekapcsolódó irányítói tekintélyét meg nem kérdőjelező, egyetértésre épülő berendezkedés nem mutatja ennek a káoszba fulladó világnak a szimptómáit - csakhogy a szigetnek a nemzet körvonalait mutató jellege, valamint az időnek való alávetettsége, azaz a további alakulást is magában foglaló temporalitása nem ad garanciát arra, hogy ez a korrigált fejlődés nem lesz majdan alávetve ugyanazoknak a hatóerőknek, amelyeket a Capitano itt végzetesnek minősít. S ezt a sejtelmet csak még inkább fölerősíti a Capitano földtani metaforája, amelyben a szigetet a tenger alá süllyedő Európa maradványával tekinti azonosnak: "Te mint geológus ismerni fogod a földtani tudósoknak azt a számítását, miszerint Európa fölszíne egyre süpped, a kiszámított évek múltán csak az Alpesek, az Appenninek, a Kárpátok fognak a tenger színéből kilátszani, mint szigetek. Én már most látom ezt a képet magam előtt."²³ A sziget tehát ilyenformán a regény végére nem menedéknek, a pusztulásra ítélt Európa ellenpontjának bizonyul, hanem legföljebb - híven a már érintett Noé-metaforához - egy újrakezdett Teremtés lehetőségének; csakhogy a regény szövege folyamatosan destruálja azt a reményt, hogy ez az újrakezdés elkerülheti a korábbi hibákat. A narrátor menekülése a szigetről ilyenformán nem azt az egyszerű regénytechnikai megoldást ismétli meg, amelyet a különböző utópiák vagy fantasztikus, utopisztikus színezetű kalandregények alkalmaznak, hogy tudniillik a beszámoló elkészültének, tehát a narratív szerkezetnek alapfeltétele a főhős-elbeszélő kimenekítése a tőle megtapasztalt idegen közegből: Jókai regényében ugyanis a narrátor távozta után mellőztetik mindenféle részletesebb reflexió. Az utolsó mondat tömör utalása a "hihetetlen álom"-ra óhatatlanul fölidézi álom és valóság elkerülhetetlen szembeállítását is, mint ahogy úgy is érthető, hogy a sziget világának valószerűtlensége tükör mivoltából fakad: az emberektől tönkretett Teremtés bizonyos elemei tűntek föl ennek az álomnak a tükrében, így szembesítvén bennünket a Történelem korrigálhatatlan kényszerpályáival.
 

Jegyzetek

Elhangzott 2004. december 4-én, révkomáromban, a Selye János Egyetem és a Károli Gáspár Református Egyetem Jókai-konferenciáján.

1 Az alábbiakban a regény szövegét a kritikai kiadásból idézem: Jókai Mór: Ahol a pénz nem Isten (1904), sajtó alá rendezte: Kókay György, Akadémiai, Bp., 1971, (Jókai Mór Összes Művei, szerk. Lengyel Dénes és Nagy Miklós, Regények 71.) - a továbbiakban: JMÖM 71. 
2 Ráskai Ferenc és Bányai Marcell kritikájának összefoglalását l. JMÖM 71. 196-197.
3 Jókai egyik legjobb ismerője, Nagy Miklós pl. egy korai tanulmányában így fogalmaz: "Ott egy emberi és művészi útjának végefelé járó aggastyán nyilatkozik meg, aki a körülötte levő világ mozgató erőit egyre kevésbé érti, arról csak teljességgel elnagyolt, sablonos képet tud festeni. Pesszimizmusa inkább saját helyzetéből, mint a viszonyok felméréséből ered, ezért szólamokban merül ki, mesét, helyzeteket alkotni nézetének igazolására már nem képes, azokat üres rutinú kalandregényből veszi át." Nagy Miklós: Az aranyember, It, 1959, 32. Ezt az álláspontját a szerző kései monográfiájában finomítja ugyan, de alapvetően nem adja fel: Nagy Miklós: Jókai Mór, Korona Kiadó, Bp., 1999, (Klasszikusaink), 110. 
4 L. Fried István: Öreg Jókai nem vén Jókai, Egy másik Jókai meg nem történt kalandjai az irodalomtörténetben, Ister, Bp., 2003. 
5 Erről l. a kritikai kiadásban Kókay György összefoglalását: JMÖM 71. 181-186.; vö. még Fábri Anna: Jókai - Magyarország, A modernizálódó 19. századi magyar társadalom képe Jókai Mór regényeiben, Skíz, Bp., 1991, 259. 
6 Erre l. JMÖM 71. 188-191.
7 Az 1840-es évek novellái közül ilyen szerkezetű pl. A nyomorék naplója, vagy éppen A remete hagyománya; mindkettőt l. Jókai Mór: Elbeszélések, 1842-1848, I. kötet, sajtó alá rendezte: Oltványi Ambrus, Akadémiai Kiadó, Bp., 1971, (Jókai Mór Összes Művei). 
8 JMÖM 71. 6-7.
9 JMÖM 71. 171.
10 Ezt érzésem szerint az sem cáfolja, hogyha a regényt egyszerűen befejezetlennek tekintjük: a Bevezetés ugyanis arról beszél, hogy a szerző két külön regényt alkotott, amelyből a másodiknak "Bona" címe - eszerint pedig maga a regény (Ahol a pénz nem Isten) két részből állana, amelynek csak az első részét kapjuk meg "Vashajó a hegytetőn" címmel (JMÖM 71. 6.). A rendelkezésünkre álló szövegnek még így is releváns olvasata marad a történetekhez való ironikus viszony. 
11 A Jókaitól a regényben említett könyv Ludvig Holberg magyar fordításban megjelent regénye: Klimius Miklósnak föld alatt való utja mellyben a' Földnek ujj tudománya, és az ötödik birodalomnak historiája adattatik elöl, B. Abellinus könyves házában találtatott, és deákból magyar nyelvre Györfi Jósef veszprémi prókátor által, Posonyban, nyomtattatott, 's találtatik Patzko Ferentz Ágostonnál, 1783. 
12 JMÖM 71. 145.
13 A Leonáról legutóbb l. Dörgő Tibor: Czakó Zsigmond és világértelmező drámái, Napkút, Bp., 2004, 141-164. 
14 Erről a problémáról l. Jókai Mór: A mi lengyelünk (1903), sajtó alá rendezte: T. Hajós Éva, Akadémiai Kiadó, Bp., 1969, (Jókai Mór Összes Művei, Regények 66.), 615-616.; Jókai Mór: De kár megvénülni!, Egy vén öcsémuram élményei után (1896), sajtó alá rendezte: Bokor László, Akadémiai Kiadó, Bp., 1971, (Jókai Mór Összes Művei, Regények 62.), 323-326.
15 "Mi vagyok én itt? A tizenegyedik ember. Mindenkinek van itt párja. Meglévő, vagy jövendőbeli. A fiúk korukra nézve még gyermekek, a leányok már nem azok. Testük, lelkük korábban fejlődik. Kivált e forró égalj alatt. Ilyen egészséges életszervezet mellett. Én pedig már kész férfi vagyok. Az istenasszonyok közé tévedt Páris. És talán kezemben van az Eris-alma. Ha egy évig itt maradok, viszálykodást, boldogtalanságot fogok hozni ebbe a paradicsomba." JMÖM 71. 166. Majd pedig valamivel később: "Én nem tartom magam embernek, ha nincs az oldalamon a kardom, a revolverem. Nekem örök vágyam a hazámért, nemzetemért, nagy eszmékért hősi módon harcolni, vért ontani; magamét vagy másét. Én ezen a boldog szigeten megőrülök." 170.
16 JMÖM 71. 55.
17 Vö. JMÖM 71. 55-59.
18 Az Eldorádó-képzetek történeti változatairól l. Dieter Richter: Schlaraffenland, Geschichte einer popularen Utopie, Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt am Main, 1995.
19 Erre nézvést l. a kritikai kiadás jegyzeteit: JMÖM 71. 191-194.; a legutóbb Gángó Gábor úgy vélte, Jókai itt János Szalvátor főherceg alakját Rudolféval is kombinálta: Gángó Gábor: Jókai Mór és Rudolf trónörökös barátsága, It, 2003, 391-393. 
20 JMÖM 71. 137.
21 Szörényi László pl. így fogalmaz: "Utolsó regényében pedig (Ahol a pénz nem isten, 1904) az egyik főhős, a déli tengereken eltűnt különc Habsburg-főhercegről, János Szalvátorról mintázott Capitano immár a közelinek érzett ország- és világpusztulá elől húzódik vissza a hajóroncsból a képzelet szigetére. Győzni látszik Jókai mítoszvilágának másik sarokpontja, a Sziget." Szörényi László: "Undorít már a hősköltemény", Jókai és a jövő századok regénye = Uő., "Álmaim is voltak, voltak...", Tanulmányok a XIX. századi magyar irodalomról, Akadémiai Kiadó, Bp., 2004, 233-234.
22 JMÖM 71. 161-162.
23 JMÖM 71. 162.