A modern dráma mindig is válságban volt, válságban van ma is.¹ "A dráma, amely mindig a jelen idejű (1) interperszonális (2) történés (3) költői formája volt - írja A modern dráma elméletében Peter Szondi -, a 19. század végén válságba került, s ezért a krízisért az a tematikus változás volt a felelős, mely e hármas fogalom mindegyik tagját saját megfelelő ellentétével helyettesítette." (Szondi 2002:77.)² A századforduló időszakában a klasszikus dráma tartópillérei egyenként és együttesen is megrendülnek. Ibsennél a múlt telepszik rá a jelenre, és robbantja szét az emberi kapcsolatokat. Strindbergnél már meg is szűnnek az emberi kapcsolatok, a középpontba a szubjektív én kerül, a történést a szubjektum belső változásai jelentik. Csehovnál a nosztalgikus emlékezések és utópikus elvágyódások dominálnak, történés helyett önreflexiókkal találkozunk. A modern dráma hőse az interperszonális kapcsolataiból kiszakított, elidegenedett, elmagányosodott ember, akinek természetes közege leginkább a hallgatás vagy a monológ lehetne. Megbomlik tehát jellem és cselekmény, egyén és kollízió, ember és tett egysége. A tett leválik az emberről. A személyiség nem tud kiteljesedni, cselekedeteiben maradéktalanul megnyilvánulni. A felszíni cselekvések nem az egyéniséget, legfeljebb az általa betöltött szociológiai státust, társadalmi elvárást jellemezhetik. Az ember elidegenedik önmagától is. Az önazonosság, az identitás, a ki vagy mi vagyok én kérdése alapdilemmává válik. Az egyén nagy formátuma mint adottság válik kérdésessé. Végül az ember nem is vállalja önmagát, tetteit és azok következményeit. Úgy érzi, idegen erők kiszolgáltatottja. Egyetlen feladata a tűrés, sorsának elszenvedése. Ahogy Walter Kaufmann, Lehet-e manapság tragédiát írni? című tanulmányában megfogalmazza: "A szenvedő hős helyét mindinkább elfoglalja a szenvedő áldozat, a nemes, cselekvő hősét a passzív antihős." (Kaufmann 1974:114.) Ezzel szoros összefüggésben mind nehezebbé válik a történet egybentartása is. Egyre szaporodnak a kihagyásos, asszociációs vagy montázstechnikával készült, nyitott dramaturgiájú művek, az etűdök, a rögtönzések, a helyzet- vagy stílusgyakorlatok. (L. többek között Raymond Queneau Stílusgyakorlatok című kanavászát vagy Heiner Müller Hamletmaschine című szövegösszeállítását.) "Nem hiszem, hogy az a történet, amelyiknek eleje és vége van (a klasszikus értelemben vett mese) még képes elérni a valóságot" - mondja éppen Müller, majd hozzáteszi: "Ami tegnap kényszer volt, ma erény: egy folyamat széttördelése kiemeli annak folyamat jellegét, meggátolja, hogy az alkotás eltűnjék a termékben, hogy áruvá váljék, kísérleti területté teszi a képmást, ahol a közönség is részt vehet az alkotásban. " (Müller)
     George Steiner szerint is "a modern dráma dilemmája: a tragédia halála". A tragédia halála, ez könyvének címe is, három elvi-ideológiai okra vezethető vissza. A nyugati világ számára a 20. századig három átfogó mítosz állt rendelkezésre: a görög-római és a zsidó-keresztény hit, valamint a marxizmus. A század elejére-közepére azonban mindháromról kiderült, hogy antitragikus, "nem alkalmas a jelenbeli valóság komplex káoszának rendbeszedésére". Az első a holt múltba visz, a második metafizikus világmagyarázatot ad, míg a harmadik valami megfoghatatlan és beláthatatlan távoli jövő felé mutat. A sok hétköznapi tragédiát tapasztalva ugyanakkor a közönség is lassan érzéketlenné válik újabb és újabb tragédiák befogadására. "Mindennap lehörpintjük a magunk borzalomadagját", s így a költői képzelet óhatatlanul alatta marad a valóságos tényeknek. Ezért is nincs a II. világháborúnak Iliásza vagy Háború és békéje; napjainkra "mintha a nyelv is megfulladna a tényektől". Mit tehet ebben az alapvetően megváltozott helyzetben a modern kor drámaírója? Steiner szerint három lehetőség kínálkozik a számára. Az első ezek közül, hogy kísérletet tesz a klasszikus tragédiaforma vagy valamely mitikus téma modernizálásával, újfajta feldolgozásával. (Sokan sokféleképpen kísérelték meg az Oidipusz-, a Médea-, az Elektra- vagy az Antigoné-történet parafrázisának elkészítését.) A modern drámaíró megpróbálkozhat az elvesztett mítoszok helyett egy saját mítosz kialakításával is. (E megoldás nehézsége, hogy az önnön mítosz kidolgozásához és széles körű elfogadtatásához az emberélet vagy az írói életút túlságosan rövid.) Végül a modern drámaíró megteheti azt is, hogy magát a hiányt, a hit, a mítosz elvesztésének tényét állítja műve középpontjába; a megváltó, a próféta várásának élményét igyekszik drámává formálni. (Olyan darabok fémjelzik a modern drámának ezt a markáns vonulatát, mint Beckett Godot-ja, Mrožek Prófétákja vagy, hogy magyar példát is említsünk, Szakonyi Károlynak az Emberfi Krisztoszt főszereplővé avató Adáshibája.) (Steiner 1971.)
     Robert Brustein a modern dráma(író) kulcsfogalmaként a lázadást jelöli meg; a modern dráma időszakát A lázadás színháza korszakának nevezi. Két szemléletes képpel különbözteti meg egymástól a klasszikus (közösségi) és a modern (a lázadásra épülő) színházat. Az első képen egy klasszikus arányú templom előtt a főpap szertartást mutat be az emelkedő üléssorokon helyet foglaló és egységet alkotó gyülekezet előtt. A nézők teljes áhítattal figyelik a történéseket. Az áldozattételnél félelem járja át őket, hogy végül éteri nyugalommal, megtisztulva távozzanak a szertartás helyszínéről. A másik képen a templomnak már csak a romjait látjuk, ahol egy csonttá soványodott pap egy torz tükör előtt vonaglik. Tehetetlen dühében a pap a tükröt egyszer csak az ott összeverődött emberek felé fordítja. Mikor a nézők a tükörben önmagukra ismernek, szidalmazni kezdik a papot, aki végső elkeseredésében a torz tükröt a semmi felé fordítja. Az első a klasszikus vagy közösségi színház képe, a második a modern vagy a lázadás színházáé. Az utóbbi esetében a vézna pap három elkeseredett gesztusa a modern drámaíró három lehetséges, világhoz való hozzáállásának, egyszersmind a modern drámaforma megteremtése három lehetséges módozatának a jelképe. Az első, melyet Brustein a messianisztikus lázadás színházának nevez (a pap önmagát szemléli a tükörben). Ez a modern dráma első korszaka/ iránya, amikor a drámaíró Isten ellen lázad; megpróbál a mai kor Prométheusza, Mózese, Krisztusa lenni s közönsége nevében megszólalni. (Előzményét Goethe Faustja, Victor Hugo Hernanija vagy Schiller Haramiákja jelenti, első példái pedig Ibsen korai darabjai vagy Wagner drámaciklusa és összművészet koncepciója.) A második brusteini drámaforma a társadalmi lázadás színháza (a pap a tükröt a közönség felé fordítja). Ez a modern dráma második korszaka/iránya, amikor a drámíró a társadalom berendezkedése, intézményei, szokásai, erkölcsei ellen lázad. A dráma ember és társadalom, egyén és közösség konfliktusát, a társadalomban élő ember küzdelmét ábrázolja. (Előzménye a francia és német felvilágosodás drámái, első példái Ibsen második korszakának és G. B. Shawnak a drámái, valamint Brecht epikus színház koncepciója.) A harmadik modern drámaforma az úgynevezett egzisztenciális lázadás színháza (a pap a tükröt a semmibe fordítja). Ez a modern dráma harmadik korszaka/ iránya, amikor a drámaíró léte feltételei, az egész emberi létezés elviselhetetlensége miatt lázad. (Előzményét Büchner, Jarry, Kleist, Wedekind 19. században botrányosnak ítélt darabjai jelentik, első képviselői pedig az egzisztencialista-abszurd irodalom megteremtői: Beckett, Camus, Ionesco, Mrożek, Sartre.) (Brustein 1982.)

A modern magyar dráma mindig is válságban volt, válságban van ma is. A folytonos válság ellenére, mint azt a legutóbbi drámatörténeti áttekintés írója, Radnóti Zsuzsa Lázadó dramaturgiák című dolgozatában megállapítja, a magyar drámának két "aranykora" feltétlenül kiemelendő: az első a századelő drámai felfutása, a másik a hatvanas-hetvenes évektől a nyolcvanas évek közepéig tartó időszak. (A két aranykor nyitánya akár konkrét dátumhoz is köthető. Az első kezdetét Molnár Ferenc Az ördög című keserű komédiájának 1907. április 10-i bemutatója jelenti a Vígszínházban. Az utóbbi Örkény István Tóték című groteszk szemléletű művének 1967 februári előadásával veszi kezdetét a Thália Színház stúdiószínpadán.³) A századelő drámaírói részéről "a lázadás hol az esztétika, hol a politikum szférájában jelentkezett, hol szemléleti és - ritkán ugyan, de - filozófiai síkon is, kiemelkedő alkotások esetében pedig mindkét vagy mindhárom területen egyszerre. E lázadó attitűd következtében nagyon gyakori volt, hogy e művek integrálódása a nemzeti, kulturális emlékezetbe késve, nem megfelelő színvonalon vagy egyáltalán nem következett be." A század eleji színházak, ha időnként kísérletet tettek e lázadó dramaturgiájú darabok befogadására, akkor is "interpretációik nagyon szerényre sikeredtek; a szövegek szélsőségeit lenyirbálták, konfliktusaikat elsimították, költőiségük elszürkült, s ezáltal korokon túlívelő modernségük, egyediségük rejtve maradt. Így viszont a korabeli közönség elfogadta és befogadta őket." (Csáth Géza, Déry Tibor, Füst Milán, Szép Ernő vagy Szomory Dezső merész formakísérleteinek autentikus színrevitelére csak évtizedekkel később, a század hetvenes-nyolcvanas éveiben kerülhetett sor.) A drámatörténeti áttekintés készítője ezért a századelővel kapcsolatosan ezt követően jobbára színházi "vétkekről" és "veszteségekről" számolhat be. Ilyen pótolhatatlan és megbocsáthatatlan véteknek és veszteségnek tekinti például mindenekelőtt Füst Milán modern tragédiáinak és tragikomédiáinak a teljes mellőzését,⁴ Déry Tibor dadaista-szürrealista próbálkozásainak az elutasítását, Remenyik Zsigmond expresszionista-szimbolista vagy Háy Gyula történelmi-szatirikus játékainak a megkésett bemutatását vagy Tamási Áron poétikus népi játékainak hatástalanul maradását. Dráma és színház együttműködésének a század első éveiben történt kudarca, sőt, meg sem kísérlése az alapvető oka annak, hogy "a századforduló aranykora után tehát a két háború között a magyar dráma »sivatagi korszaka« következett, amelyben néhány magányos, kiemelkedő alkotás megszületése sem tudott változtatni sem a drámaírás, sem a színház adott állapotán, azon az ízléshierarchián, amelyben szinte a teljes palettát az átlag foglalta el, uralkodóvá téve a polgári dráma, illetve komédia és a játékstílus legszokványosabb elemeit, legavulóbb sablonjait, legfelszínesebb szellemiségét." (Radnóti 2003 : 9-21)
     Hevesi Sándor, a Thália Társaság egyik alapítótagja, a Nemzeti Színház rendezője és későbbi igazgatója már 1922-ben A mai dráma válsága címmel jelentet meg tanulmányt a Budapesti Szemlében, s abban a színházi ember nézőpontjából írja le a korabeli színi állapotot és annak okait. Egy egész drámatörténeti vázlattal igazolja a számára is egyértelmű tényt, hogy "a drámaköltészet és a színpadi termelés kettéválása, a drámai értéknek merő színpadi hatásokkal való helyettesítése, már jóval a világháború előtt megkezdődött", az irodalmilag értékes dráma könyvek lapjaira száműzetett. A helyzet tragikus következménye az lett, hogy megbomlott a színháznak, nagy korszakaiban még teljesen természetes - drámaíró, színész és közönség alkotta - hármas egysége. A korábbi műpártolók helyébe lépő nézősereg elveszítette homogenitását. Többszörösen rétegzetté s ezáltal kiszámíthatatlanná, megbízhatatlanná vált. Túlnyomó részének az előadás már nem ünnep, hanem egyszerűen munka utáni kikapcsolódás. A színháztól nem művészetet, irodalmat, nem nemes élvezetet vagy szellemi kielégülést, hanem bevallottan és kizárólagosan szórakoztatást vár. Ennek következtében a drámaíró is egyre inkább elszigetelődik a közönségtől. A naturalizmus és az impresszionizmus bátortalan kísérlete után a jelen színházában sikerre csak a közönség igényeinek maradéktalan kiszolgálása, a kellemes, könnyed színpadi fogásokra épülő dramaturgia számíthat. A szerző költői céljaira alapozott "drámák (nem úgy, mint a shakespeare-i, a színpadon kezdődik s a könyvben folytatódik) a könyvben kezdődik, s akárhányszor nem folytatódik a színpadon". Ennek a folyamatnak pedig törvényszerűen a színház teljes elbizonytalanodása és a szükségszerű színvonalbeli csökkenés lesz az eredménye: "Abban a törekvésben, hogy a közönség minél szélesebb rétegei megtalálják szórakozásukat a színházban: a színpadi termelésnek egyre mélyebben kellett süllyednie a napi szenzáció, a cirkuszi izgalom irányában." (Hevesi 1961:268.)
     A Nyugat külön vitát is rendez "a drámaírás válságáról". Újraközli Heltai Jenőnek Az Estben, e tárgykörben tett nyilatkozatát, majd az 1928/3-4. számban közreadja neves írók és színházi szakemberek (Babits Mihály, Bárdos Artur, Bíró Lajos, Feleky Géza, Füst Milán, Ignotus, Jób Dániel, Nagy Endre, Rákosi Jenő, Schöpflin Aladár, Tersánszky Józsi Jenő, Zilahy Lajos) hozzászólását. A vélekedők álláspontja, ha az okok megítélését tekintve el is tér egymástól, abban feltétlenül megegyezik, hogy a magyar drámaírás válságban van.⁵ Fábry Zoltán a drámaírás válságáról rendezett ankét hírére indulatosan fakad ki a 100% áprilisi számában, mondván, hogyan lehet olyasvalamiről vitatkozni, ami valójában nincs is s egy-két kivételtől eltekintve soha nem is létezett. A magyar drámát és a magyar színpadot mindig is a "tingli-tanglik jövőtlen léhasága" jelentette: "Mert tovább titkolni már nem lehet: a Nyugat ankétot rendez a magyar dráma válságáról. Drámaírók, kritikusok nyilatkoznak diplomatikusan, ügyesen és nagy, nagy zavarban, mert nagy munka: köntörfalazni, zavartan krákogni és nagyképűen beszélni valami olyanról, ami nincs, nem létezik. Válságban csak valami létező, vagy létezett kerülhet. A magyar dráma válsága már címében is farizeus játék: mert magyar dráma nem létezik. A magyar dráma válsága tehát be sem következhetett." (Fábry 1928:247-248.)6
     Pedig az 1910-es évek fordulójának időszakában, a Nyugat költői forradalmával mintegy párhuzamosan, a drámai műfajok megújítása terén is egyre markánsabb, európai mércével mérve is jelentős, modern törekvések rajzolódnak ki. (Az azonban igaz és egyben sajnálatos tény, hogy mindezek a kísérletek a magyar irodalom vagy színház történetében meghatározóvá sohasem válnak, sohasem válhatnak.) A magyar "avantgárd" színjátszás előzményeit kutató Kocsis Rózsa az új drámai próbálkozásoknak két fő irányát vázolja fel. Az egyik út szerinte a kor égető, nemzeti és szociális problémáinak kifejezése a hagyományos, realista-naturalista technika megújított eszköztárával, ami legerőteljesebben Bródy Sándor és Móricz Zsigmond darabjaiban mutatkozik meg. A másik út a "lélek drámájának" intellektuális kifejezése a "szimbolisztikus naturalizmus és a lírai kép-dráma eszközeivel", ami Balázs Béla, Füst Milán és Babits Mihály, már műfaját tekintve is egészen különleges és összetett drámai alkotásaiban valósul meg. (Kocsis 1973:83-84.) Lukács György nagy drámaelméleti és -történeti összefoglalásában az új dráma számára szintén két lehetőséget fogalmaz meg: közeledés a klasszikus, illetve klasszicista tragédiához, vagy éppenhogy távolodás attól "egy erős érzékiségű képek és mély lírikus hangulatok alkotta életmisztérium felé". Az előbbire jó példa lehet Babits Laodameia vagy Füst Milán Aggok a lakodalmon című sorstragédiája, az utóbbira pedig A második Ének vagy Balázs Béla misztériumai. (Lukács 1978:579.) Érdemes ebből a szempontból egybevetni a Nyugat költőnagyjai - Ady, Babits, Karinthy, Kosztolányi, Füst Milán vagy Szép Ernő - és a Thália Társaság tagjai - Benedek Marcell, Hevesi Sándor, Lukács György - drámai és színházi tárgyú írásainak közös, általánosítható elméleti megállapításait. S ugyanígy, sok tanulsággal szolgálhat a századelő drámai és színházi megújulását közvetlenül előkészítő Thália Társaság tevékenységének és szerepének átfogó elemzése. Hiszen a Thália 1904 és 1908 között csaknem másfélszáz előadással szolgálta a modern európai dráma és színjátszás ügyét, s ösztönözte eredeti magyar drámák megszületését.7 Babits szegedi színikritikusi időszakában maga is lelkesen számol be a Társaság egyik bemutatójáról. A századelő jelentős drámai kísérleteinek számbavétele is hasznos felismerésekhez vezethet, s igazolja azt is, hogy a fiatal Babits drámával és színházzal kapcsolatos törekvése, elméleti és gyakorlati értelemben sem tekinthető elszigetelt, társak nélkül való próbálkozásnak.

"Babits: - beteg, izzó kagyló" - szól a drámaíró kortárs, Füst Milán jellemzése. (Füst 1976 1:206.) "Babits az a költő, aki fiatalon és férfi-éveiben mindig szigorú és erős szépségek mögé rejtette el belül pörkölődő fájdalmát, míg késő éveiben eljutott az oldott, kiomló szóig. Őt olvasva minden műfajában - nagyon sokáig - ennek a belül pörkölődő fájdalomnak tüze, sugárzása, fehérizzása csap meg" - így a színikritikus-drámaíró Illés Endre. (Illés 1983:9.) "Egy drámai küzdelemnek vagyunk tanúi itt, mint mindig Babitsban és mint mindig, valamely monumentalitással párosult küzdelemnek, amely messzebbre, magasabbra mutat puszta tényeinél" - állítja a költőtárs érzékeny beleélésével Nemes Nagy Ágnes. (Nemes Nagy 1984:134.) S ezt erősíti meg a filozófus jóbarát, Szilasi Vilmos személyes megfigyelése is: "Babits a szellem izgatottságának költője. Minden külső kép nemcsak ópium számára, - mint egyik verstöredékében írja, hanem varázslat, mely rögtön hatalmába keríti. Fizikai szervezete is csupa izgatottság volt. Járása rendkívül gyors, szaggatott, furcsa ritmus szerinti. Néha tréfából mondtam neki, hogy disztichonban mozog, melynek minden sorában vannak szabályellenes spondeusok és rendellenesen változó cezurák. Arckifejezése zordon és ideges, tiszta felhőjáték volt, majdnem minden derű nélkül. Kézmozdulatai is hirtelenek; gyorsan, élvezet nélkül evett. Beszédmódja szenvedélyes hangosságával és gyorsaságával úgy hatott, mintha mindig meg volna bántva, akkor is, mikor a legmelegebb rokonszenv érzései fűtötték. Ha valamivel mindenképpen egyetértett, akkor is a számára tipikus kifejezést használta: »Kénytelen vagyok belátni, egyetérteni, hozzájárulni.« Még versekről is, melyeket nagyon szeretett, azt mondta: »Kénytelen vagyok elismerni, hogy szép.« Mindez nem fölény vagy tartózkodás jele volt, hanem az örökös izgalomé." (Babits-Szilasi 1979:21.)
     E beteg izzást, belül pörkölődő fájdalmat, drámai küzdelmet, örökös szellemi izgatottságot ismerősök és értelmezők egymástól függetlenül, ám mégis egybehangzóan a babitsi személyiség és művészet meghatározó jegyének tekintik. A pálya alakulástörténetét a drámaiság - hol alakrajzos vagy helyzetversek, hol szerepálarcok vagy alakkettőzések formai fátylai mögé rejtett - ellepleződéseként vagy éppen kiéléseként írják le. S noha ma már az irodalomelmélet kérdéseiben kicsit is járatosak tudják, hogy vészes leegyszerűsítés öröklött vagy szerzett alkati tulajdonságokat, a tudatos vagy öntudatlan szerzői szándékot, a mű megszületésének objektív vagy szubjektív körülményeit magával az alkotással, illetve az annak révén létrejövő olvasói benyomásokkal azonosítani, az azért mindezek ismeretében fölöttébb furcsa és meglepő lenne, ha ezt az oly egyöntetűen drámainak minősített művészszemélyiséget meg sem kísértette volna a dráma műneme és a színház világa. Szerencsére nem is így történt. Fényesen tanúskodnak erről a drámai és színházi tárgyú elméleti írások csakúgy, mint a drámakísérletek. A "megkísértés" fokozatai és eredményei azonban önmagukban is drámaira sikeredtek. Az európai és a magyar dráma és színház történetét pontosan elemző, a modern dráma és színjátszás helyzetét világosan látó Babits drámaírói pályája sokkal kevésbé bontakozott ki, mint azt elméleti és gyakorlati vonzalmai és törekvései tükrözik. A drámához és színházhoz való kötődés - tegyük hozzá rögtön: nemcsak gyors, de szükségszerű - félbeszakadása magyarázatot ad arra is, hogy a pálya e különös "kitérőjével" a talán túlságosan is az egyenes ívű és egységes fejlődésrajzhoz szokott irodalomtörténészi megítélés miért is nem tudott sokáig mit kezdeni. Az irodalom és a babitsi írásművészet iránt érdeklődő közismeret pedig jószerivel nem is hallott róla. S feltehetően ez az indoka annak is, hogy miközben a lírikus, a novella- és regényíró, a gondolkodó és szerkesztő Babitsról egyre bőségesebb anyag áll rendelkezésre, addig a drámaíróról, a drámai és színházi kérdésekkel viaskodóról mindmáig keveset tudunk. Ez a tény mindenesetre ismételten csak Nemes Nagy Ágnes vélekedését erősíti meg, aki szerint Babits "nagy műve körül elintézetlen ügyeink garmadája hever" (Nemes Nagy 1984: 201).
     Babits Mihály négy drámát, illetőleg a drámai műnem alaki-formai kereteit követő művet írt. Mind a négyet pályája legelején, életének válságos időszakában. Dicsőségre és szenvedélyre vágyva, élettől és irodalomtól távol, hírnév és egyéni boldogulás reménye nélkül. Az első kudarcok és csalódások idején; "drámai" helyzetben tehát. A két egyfelvonásos, A Simóné háza és A literátor a társadalmi és a történelmi dráma hagyományához kapcsolódik, a Laodameia sorstragédia, A második Ének mesejáték. A Simóné házában alig stilizált, hétköznapi, A literátorban archaikus, 18-19. századi nyelven beszélnek a szereplők, a Laodameiában az ókori tragédiák jambikus trimeterében, még pontosabban annak lazább változatában, a senariusban, A második Énekben pedig az ősi, magyaros felező tizenkettesekben szólalnak meg. Műfajnak és elbeszélésmódnak ez a feltűnő különbözősége önmagában is kísérletezésre utal.
     Az ifjú költő más és más témát és formát használva tesz próbát a drámai műnemmel. Az ókori és reneszánsz tragédiaköltőknél megcsodált írói erények 20. század eleji érvényesíthetőségét kutatja. A drámával szemben színikritikáiban, irodalomtörténeti tanulmányaiban megfogalmazott követelményeket - esztétikai értékesség és intenzív hatás egysége, számítással és művészettel megteremtett költőiség, a szóval való jellemzés, érzelmek és szenvedélyek mély és belső ábrázolása, nyelv és vers igazán csak olvasva élvezhető értékei - alkotói gyakorlatában igyekszik teljesíteni. Ehhez keresi a megfelelő formát, melynek segítségével, úgymond, a világ ezernyi ingerének kitett és elbizonytalanodó modern művész saját lelki és lírai biztonságát megőrizheti, a külvilág eseményei, történései helyett önnön "belső lírai mondanivalója" kifejezésére törekedhet. A kifejezést, a művészet több évezredes "lelki hagyományának" továbbéléseként, az emberi sors mint lelki folyamat megjelenítése, a folyamat egy kivételes pontjának megragadása révén valósítja meg. Elvont lélek-, sors- és líratípusokat konstruál, illetve olyan történeteket keres, amelyekből ilyeneket átvehet. Az emberek közötti, lelkük mélyéből fakadó "delejes hatásokat" vetíti ki; a lélek belső folyamát, finom rezdüléseit képként, szimbólumok útján jeleníti meg. Babits négy drámája egy-egy próbálkozás e "belső formájú" drámatípus kimunkálására. Az egyfelvonásosokban a kor realista-naturalista drámájának két változatát próbálja eszményéhez közelíteni, a másik két mű esetében már az eszmény az, ami e, jobb híján szimbolikus lélekdrámának nevezhető, lírai-lélektani alapozottságú drámatípus két különleges, egyéni változatát életre hívja.
     Babits négy drámáját mindvégig - mintegy maga előtt is - rejtegeti. Első egyfelvonásosát még a modern drámai nyelvezet megteremtésének lázában írja, s küldi lelkesen barátjának, Juhász Gyulának a tervezett nagyváradi bemutató reményében. Az előadás meghiúsulása után darabját később elő sem veszi; arra sem méltatja, hogy azt - többi fiatalkori művéhez hasonlóan - Angyalos könyvébe bemásolja. Sorstragédiáját gondosan második kötete, a Herceg, hátha megjön a tél is! versei közé rejti. Mesejátékából egyetlen felvonásnyit jelentet meg a Nyugatban, a teljes szöveget még feleségének sem hajlandó megmutatni. Utolsó drámáját kétszer is megjelenteti ugyan, de mindkét esetben elbeszélései között, rejtetten. Mi lehet az oka ennek a megszokottnál is nagyobb rejtőzködésnek, tartózkodásnak? A feltárt dokumentumok alapján kétféle magyarázat feltételezhető. A művek rejtegetésének egyik, belsőnek nevezhető indoka mindenképpen az lehet, hogy e drámák tárgyát, ha áttételes módon is, de a tízes évek fordulójának legszemélyesebb mozzanatai - magány, számkivetettség, félreismertség, érzelmi és alkotói válság stb. - jelentik. A szerző úgy érezhette, hogy e személyes érintettség a dialógusforma ellenére is érződik a lapokon, s túlzottan kiszolgáltatja őt, sebezhetővé teszi a külvilág szemében. A rejtőzködés másik, külsőnek nevezhető okát a századelő drámai és színi viszonyaiban kereshetjük. A korabeli színházak műsordarabjainak és játékfelfogásának ismeretében Babits saját próbálkozásait inkább nem tekinti drámáknak, esetleges színpadra állításuktól pedig - mint arról a húszas-harmincas években tett nyilatkozatai pontosan tanúskodnak - írói törekvéseinek meghamisítását félti. "Regényeket és verseket írtam - mondja 1923-ban a Magyarország riporterének -, de mindvégig távol maradtam a színpadtól. Nem így: inkább a színpad távolodott el az irodalomtól, és én nem mehettem utána. Az az alkotás, amit a színpad adna, úgy érzem, nem lenne már az én alkotásom. Én legfeljebb társszerző lennék ott, s a végső tökéletesség, a végső siker nem függne tőlem. Tavaly Osvát Ernő kísérleti színpadán elő akarta adatni Laodameia című drámai költeményemet, mely igazán nem volt előadásra szánva. Az utolsó pillanatban visszavontam beleegyezésemet. Ha valaha drámát írok, az elsősorban könyvdráma lesz." (Babits 1997:120-121.)
     Öt esztendővel később, Az Est munkatársának kérdéseire hasonló szellemben válaszol:
     "- Mikor írja meg első drámai művét?
     - Elvileg nem tudom rászánni magam. A Laodameiánál, amely nem színpadra készült, sokan kértek, hogy engedjem színpadra vinni. Lengyel Menyhért is szerette volna, nem akartam. Semmi szándékom nincs darabot írni.
     - Mi ennek a kategorikus kijelentésnek pontos oka?
     - Szerintem egy színpadi mű nem az író műve!
     - Kié?
     - A színdarab: eredmény, amelynek az író - láncszeme. Sok tényezőtől függ a siker. Súlyos gondolat olyan művet kiadni a nevemben, amely nem kimondottan az enyém. A színpadi mű kollaboratív munka, én pedig magam szeretem megcsinálni dolgaimat. A színdarabhoz színészre, rendezőre stb. van szükség.
     - Nem csábítja a színpad?
     - Nem. Pláne a mai színpad, ahol néha még az írók is engedményeket tesznek." (Uo., 244.)
     1937-ben a Független Színpad hasábjain ugyanilyen távolságtartással beszél a korabeli színházakról és színjátszásról: "Régebben sokat és nagyon szívesen jártam színházba. Hogy ma igen keveset járok, annak okát elsősorban életkörülményeimben kell keresni. De kétségkívül oka az öncélú és irodalomtól elfordult színház is. Szívesebben járok még olyan színházba, mely teljesen irodalomtól mentes, vagy moziba, cirkuszba. Ez közömbös szórakozás. De az irodalmi jelszavú színházakban legtöbbször az a kellemetlen érzés fogott el, hogy az irodalmat megmásítják, elferdítik, megrontják. Márpedig előttem az igazi író alkotása valami szent és sérthetetlen. Az ilyen előadás úgy hatott rám, mintha egy Rembrandt-képből divatos kosztümöt csinálnának. Magamnak is voltak drámai formába kívánkozó mondanivalóim, de féltem az óhatatlan megmásítástól. Furcsa lenne egy olyan műalkotás apjaként szerepelni, ami nem is az enyém. Ezen a téren a görög színház az ideálom, ahol az író rendezője, betanítója és diktátora volt a színjátéknak. Így az előadás az író elképzelésének beteljesülése lehetett. A színházművészetnek, amely engem kielégít, meg kell találnia annak a paradoxonnak megoldását, hogy a színjáték kollektív, az irodalom individuális művészet, és a kettő az igazi magasrendű színielőadásban szükségképpen egy. [...] És meg kell találnia a kellő formát az irodalmi alkotások hamisítatlan, igazi színpadi tolmácsolására." (Uo., 390-391.)
     Babits drámáinak színrevételére a szerző életében és azt követően is elvétve történt kísérlet. Legfeljebb egy-egy amatőrszínjátszó vagy pódiumszínpadi bemutatóról, oratorikus vagy hangjátékváltozat elkészültéről adhatunk számot. Az első és máig az egyetlen magyar nyelvű kőszínházi premierre, a Laodameia várszínházi előadására, a költő születésének centenáriumáig kellett várni. A négy drámai formában írott mű önálló kötetben való megjelentetésére pedig első ízben csak a legutóbbi időben adódott alkalom (Babits 2003).
 

Jegyzetek

1 A "modern(itás)" kategóriáját a legáltalánosabb (klasszikus vs. modern, alteritás vs. modernitás) értelemben használjuk. Mivel Babits összes dramatikus műve az 1910-es évek fordulóján és a klasszikus modernség jegyében készült, szükségtelennek látszik a modernitás különböző hullámainak, avantgárd, klasszikus vagy esztéta modernség, posztmodernitás, premodern, modern és posztmodern megkülönböztetése. Vö. A (poszt)modern irodalomtudomány szöveggyűjteményeinek vonatkozó dokumentumai: Bókay-Vilcsek 2001; Bókay-Vilcsek.Szamosi-Sári 2002; valamint, többek között, Bókay Antal, Alteritás és modernitás = Bókay 2001:25-71; Kulcsár Szabó 1990; Márkus 1992; Steinwachs 2000.
2 A modern európai dráma jellegzetességeinek összefoglalása során az ötvenes-hatvanas években készült - magyarul a hetvenes-nyolcvanas években megjelent - szakmunkákra támaszkodunk, amelyek természetszerűleg a század első felének fejleményeiből vonják le a következtetéseiket. (Ha lehetőség kínálkozik rá, egy-egy példa vagy nézet erejéig, természetesen utalunk a későbbi történésekre is.) Célunk nem lehet átfogó drámatörténeti áttekintés elkészítése, sokkal inkább a klasszikus drámából a modern drámába való átmenet érzékeltetése, a váltás/változás természetrajzának feltárása.
3 A második, "örkényi" aranykor főbb jellemzőiről és tendenciáiról l. a P. Müller 1997 összefoglalást.
4 A drámaíró Füst Milánról l. Radnóti 1993; Schein 2001, 2002; Vilcsek 1993a/b. Füst Milán drámaírói pályájának alakulása (pontosabban: nem alakulása) önmagában is hű tükörképe a század eleji dráma(író) és színház viszonyának. Az első dráma, a Boldogtalanok könyv alakban való megjelenésére és egy szűk körű matinén történő színrevitelére kilenc esztendőt kell várni. Az Írók Bemutató Színháza 1923 februárjában mindössze három alkalommal tűzi azt műsorára. S noha a Thália Társaság egykori színésznője, Forgács Rózsi két évvel később saját, kísérleti kamaraszínházában felújítja a darabot, a visszajelzések akkor és utána még hosszú ideig főként annak pesszimizmusáról és vadnaturalista voltáról szólnak. A Henrik-drámának már a megírástól a megjelenésig is kilenc esztendőt kell várnia. Így nem csoda, ha a szerző az új próbálkozásnak, a Catullusnak, saját vallomása szerint, már a címét is csak iszonyodva tudja leírni, s közvetlenül elkészülte után azt megtagadott művei közé utalja. Ráadásul a Negyedik Henrik király - a Madách Színház gárdájával és a rendező Pártos Gézával való szerencsés találkozásnak köszönhetően - ősbemutatójára csak harminchárom évvel a megírás után kerülhet sor. A Catullusnak, ugyancsak a Madáchban megtartott, 1968. február 2-ai bemutatását az író már nem is érheti meg. Az évek során Füst Milánnak egész kis gyűjteménye áll össze a színházaktól kapott, kétségkívül udvarias, ámde könyörtelenül elutasító levelekből. Két példa a legnevesebb feladóktól:
 "Belvárosi Színház
 Kedves Milán,
 Elolvastam, nagy élvezettel, költőhöz méltó, igen szép darabodat! Amilyen öröm az ilyen darab olvasása, olyan szomorúság is a mai színházvezetőnek. Te talán nem tudod, milyen küzdelmek között élünk, hová süllyedt a tömegízlés, amelynek kényére-kedvére vagyunk utalva. Nem játszhatjuk, amit szeretnénk. Aztán meg színész sincs ma az ilyen darabra. Ki tudná Henrik szerepét eljátszani? A Nemzetiben volna a helye, rendes és emberi körülmények között!
 Budapest, 1932. I. 30.
 Sokszor üdvözöl
 őszinte híved
 Dr. Bródy Pál

 Vígszínház
 Igen Tisztelt Uram!Mellékelem IV. Henrik király című színdarabját, amely sajnos, megint nem e világból való munka. Remek tehetségével olyan darabot kellene írnia, ami előtt a polgári értelem nem állna tanácstalanul.
 Budapest, 1936. október 23.
 Kitűnő tisztelettel
 és őszinte szeretettel
 Jób Dániel" (Idézi Radnóti 1993:10.)
5 A vita ismertetését l. Gerold László: Bécsy Tamás: A siker receptjei. Az 1920-as, 30-as évek magyar darabjairól, It, 2002/4, 621-625.
6 Csaknem hét évtizeddel a Nyugat-ankét után, 1996-ban a Debreceni Irodalmi Napok témája újra "a mai magyar dráma". A tanácskozás határon inneni és túli résztvevői, noha elismerik a kortársi dráma sokszínűségét, leginkább és továbbra is a jelen korral és a jelen színházával való kapcsolatát tartják problematikusnak. A nyitó korreferátum és a zárszó tartója, Fodor Géza helyzetértékelésében még a század eleji állapotokhoz képest is sötétebbnek látja és láttatja a kortársi dráma és színház viszonyát: "Úgy gondolom, nem lehet nem szembesülni azzal a problémával, hogy a színház és az irodalom között feszült a viszony, és én nem tudom elképzelni, hogy ugyanolyan naiv pátosszal adhassa át magát az ember a színház tökéletes szuverenitásának és az irodalmat merő nyersanyagként és kiszolgálóként tekintő szemléletnek, mint ezt a század elején az avantgardisták megtehették... Mit látok hát a mai magyar színház és dráma viszonyában égető problémának? Először is úgy látom, hogy a 70-es évektől a fiatal irodalom és a fiatal színház nem talált igazán kapcsolatot egymással. Kevésbé talált, mint a színház és az irodalom korábban." (Fodor 1997:93-94.) A tanácskozás másik főreferátumának előadója, Tarján Tamás az egész műnem elszigetelődését állapítja meg: "A dráma két-három évtizede az irodalmi élet perifériáján éldegél. Régi dicsőség oda. Csip-csup dolgokkal és történelmi, illetve esztétikai mozgásfolyamatokkal egyként magyarázható e félreszorultság. Szegény dráma! Már az sem használ neki, hogy drámának hívják. Korunk ugyan habzsolni vágyó érdeklődéssel lesi a »tragédiákról« és »drámákról« szóló híreket (vagyis ami a nagy horderejű eseményekből újságoldalakra préselhető, a televízió képernyőjén megjeleníthető), ám mitől sem idegenkedik jobban, mint a tragédiától és a drámától." (Tarján 1997:37.) Végezetül, a század elején határozottan megformálódó folyamat afféle lezárásaként álljon itt az egyik legutóbbi, a 2002/2003-as évad termését mérlegre tevő, dráma(író), színház és közönség "hámas egységét" minden eddiginél lesújtóbban értékelő színikritikusi vélekedés, Koltai Tamás tollából: "Nem túlzok, ha azt állítom, hogy a befejezéséhez közeledő évad az új magyar dráma szempontjából (is) elhanyagolható. Azoknak a daraboknak a jelentős részét, amelyeket láttam - a fővárosban és vidéken - jobb lett volna nem látnom. Jobb lett volna be sem mutatni őket. Nem igaz, hogy a szerző fejlődéséhez szükség van a bukott bemutatóból levonható tanulságra... Több színpadképtelen új magyar darab előadását követően szégyenkezve jöttem ki a színházból, holott nem írtam, csak láttam őket. Egyre meg elmentem, de nem láttam. Nem volt megtartva. Ott állt az író-rendező a becsődölt épület ajtajában a periférián, és bánatosan közölte, hogy nem lesz előadás, mert nem adtak el jegyet. Egyetlen egyet se." (Koltai 2003:31.)
7 A Thália Társaság szerepének értelmezéséről, ill. "újraértelmezéséről" l. Katona-Dénes 1954, ill. Imre 2003.
 

Szakirodalmi rövidítések jegyzéke

Babits 1997 = Babits Mihály:"Itt a halk és komoly beszéd ideje". Interjúk, nyilatkozatok, vallomások. Vál., szerk. Téglás János, Celldömölk, Pauz-Westermann Kiadó; (Babits könyvtár, 1., szerk. Sipos Lajos), 1997.
Babits 2003 = Babits Mihály: Drámák, A Simóné háza, Laodameia, A második Ének, A literátor, s. a. r. Vilcsek Béla, Bp., Magyar Könyvklub; (Babits Mihály prózai és drámai művei, tanulmányai, esszéi, kritikái, levelezése. Kritikai kiadás, szerk. Sipos Lajos), 2003.
Babits-Szilasi 1979 = Babits-Szilasi levelezés. Dokumentumok. Összeáll. és bev. Gál István, s. a. r. és jegyz. Kelevéz Ágnes, Bp., PIM-NPI, é. n., [1979.]
Bókay 2001 = Bókay Antal: Irodalomtudomány a modern és a posztmodern korban. Bp., Osiris Kiadó, 2001.
Bókay-Vilcsek 2001 = A modern irodalomtudomány kialakulása. A pozitivizmustól a strukturalizmusig. Szöveggyűjtemény, szerk. Bókay Antal és Vilcsek Béla, Bp., Osiris Kiadó, 2001.
Bókay-Vilcsek-Szamosi-Sári 2002 = A posztstrukturalizmustól a posztkolonialitásig. Szöveggyűjtemény. Szerk. Bókay Antal, Vilcsek Béla, Szamosi Gertrud, Sári László. Bp., Osiris Kiadó, 2002.
Brustein 1982 = Robert Brustein: A lázadás színháza. A modern dráma útja Ibsentől Genet-ig, I-II. ford. és utószó Földényi F. László. Bp., Európa Kiadó. (Modern Könyvtár), 1982.
Fábry 1928 = Fábry Zoltán: A dráma válsága, 100 %, 1928/4, 247-248.
Fodor 1997 = Fodor Géza: A dráma ma. Ill. Zárszó, Alföld, 1997/2, 25-36, ill. 93-95.
Füst 1976 = Füst Milán: Napló, I-II. Vál., szerk. és bev. Pók Lajos, Bp., Magvető Kiadó. 1976.
Hevesi 1961 = Hevesi Sándor: A drámaírás iskolája. Bp., 1961.
Illés 1983 = Illés Endre: A színház vonzásában. Új Írás, 1983/11, 8-13.
Imre 2003 = Imre Oo Zoltán: Színházi reform és recepció. Kísérlet a Thália Társaság (1904-1908) működésének (újra)értelmezésére, Theatron, 2003 tavasz, 9-16.
Katona-Dénes 1954 = Katona Ferenc - Dénes Tibor: A Thália története (1904-1908). Bp., Művelt Nép, 1954.
Kaufmann 1974 = Walter Kaufmann: Lehet-e manapság tragédiát írni? = A dráma művészete ma. Írók, rendezők, kritikusok korunk drámájáról. Vál., szerk., előszó és bev. Ungvári Tamás. Bp., Gondolat Kiadó, 1974.
Kocsis 1973 = Kocsis Rózsa: Igen és Nem. A magyar avant-garde színjáték története. Bp., Magvető Kiadó, 1973.
Koltai 2003 = Koltai Tamás: Kortárs dráma. ÉS, 2003. máj. 23. 31. 
Kulcsár Szabó 1990 = Kulcsár Szabó Ernő: Klasszikus modernség, avantgarde, posztmodern. Az irodalmi modernség és az "egész"-elvű gondolkodás válsága. Kortárs, 1990/1, 129-142.
Lukács 1978 = Lukács György: A modern dráma fejlődésének története. Bp., Magvető Kiadó, 1978.
Márkus 1992 = Márkus György: Kultúra és modernitás. Bp., T-Twins, 1992.
P. Müller 1997 = P. Müller Péter: Drámaforma és nyilvánosság. A magyar dráma alakulása Örkény Istvántól Nádas Péterig. Bp., Argumentum Kiadó. (Irodalomtörténeti füzetek, 140), 1997.
Nemes Nagy 1984 = Nemes Nagy Ágnes: A hegyi költő. Vázlat Babits lírájáról. Bp., Magvető Kiadó, 1984. újraközölve: Szentendre, Kairosz Kiadó, 1998.
Radnóti 1993 = Radnóti Zsuzsa: A próféta színháza. Bp., Jelenkor Kiadó, 1993.
Radnóti 2003 = Radnóti Zsuzsa: Lázadó dramaturgiák. Drámaíróportrék. Bp., Palatinus Kiadó, 2003.
Schein 2001 = Schein Gábor: Az Aggok a lakodalmontól a boldogtalanokig. Jelenkor, 2001/6, 691-706.
Schein 2002 = Schein Gábor: A kettős írás ironikus mozgása Füst Milán egyfelvonásosaiban, It, 2002/3, 339-360.
Steiner 1971 = George Steiner: A tragédia halála, Bp., Európa Kiadó, 1971.
Steinwachs 2000 = Burkhart Steinwachs: Mit nyújthatnak az (irodalmi) korszakfogalmak? Követelmények és következmények, Helikon, 2000/3.
Szondi 2002 = Peter Szondi: A modern dráma elmélete. Bp., Osiris Kiadó. (Osiris tankönyvek, ford. Almási Miklós, utószó P. Müller Péter), 2002.
Tarján 1997 = Tarján Tamás: Fel is út, le is út. A (magyar) dráma közelmúltjáról és jelenéről, Alföld, 1997/2, 37-49.
Vilcsek 1993a = Vilcsek Béla: A Füst Milán-legenda. Emberhalász, 1993/4, 49-51.
Vilcsek 1993b = Vilcsek Béla: Füst Milánról - legendák nélkül. Emberhalász, 1993/5, 40-43.