Az időközben Villányi László költészetében pályaszakasz határát jelző könyv: egyszerre lezárás és összegzés. "Miként lassan ért ízzel telítődik a szőlőszem, s áttetszőn ragyogni kezd." - írta a Vivaldi naplójából 1733-as darabjában. A sor - számtalan egyéb interpretációs lehetőség mellett - Villányi lírájának fejlődésére vonatkoztatva rendkívül pontos jellemzést ad. Ahogy azt utóbbi négy kötete kapcsán több recenzense is kiemelte: egész eddigi életművére jellemző egyfajta spirális szerveződés, azaz gyakran ugyanazon témákat, motívumokat írja újra más szinten, s így az újabb szövegen áttetszik a korábbi vers. Ha a költészetet - a szőlőnél maradva - közkeletű metaforával bornak tekintjük, a mindennapok gyümölcséből nyert, lényegig letisztult és kiérlelt, mámorító italnak, akkor az időközben című kötetre leginkább az aszú elnevezés illik: Villányi addigi költészetének sajátos, sűrített párlatát élvezhetjük a töredékek olvasásakor. A Könyvhét számára adott interjúban így nyilatkozott erről: "Radikálisan a töredék felé fordultam [...] eleve töredéket teremtek, azzal a szándékkal, hogy a töredékben ott lehet a teljesség." A végletekig vitt töredékesség valóban olyan belső sugárzású szövegteret hoz létre, melyben az egyes töredékek önmagukban is, egymással viszonyba lépve is rendkívüli erővel utalnak a teljességre. E kivételes sejtető erő véleményem szerint a szövegtöredékek mögött ott rejlő teljes addigi Villányi-életmű aranyfedezetének köszönhető. Természetesen az az olvasó is ráérezhet a teljességre, aki a szerzőnek csak ezt a könyvét ismeri - de annak tárul fel az "egy szó mögötti burjánzás" (12. oldal) igazi gazdagságában, akiben olvasáskor megidéződnek a korábbi kötetek egyes darabjai.

Az életmű szerves építkezése, illetve az időközben hangsúlyozott önreflektáltsága szükségessé teszi, hogy visszatekintsünk a kezdetekre. Villányi első két kötete - Délibábünnep (1978), Falovak (1982) - nem tartozik az igazán sikerült alkotások sorába, ennek maga a költő is tudatában van, hiszen nemcsak válogatott versei gyűjteményéből hagyta ki e korai darabokat, hanem még a fülszöveg szűkszavú bemutatkozása is az Alázat (1990) említésével kezdődik. Tiszteletre méltó e nagyfokú tudatosság, mégsem hagyhatjuk figyelmen kívül, hogy gyakorlatilag már az első két könyvben feltűnnek mindazok az elemek, amelyekre később Villányi legsajátosabb motívumaiként ismerünk rá. A következő felsorolás csupán néhány példa a legszembetűnőbbek közül, a teljesség igénye nélkül. A Városom (Délibábünnep, 77-81.) az idővel mítosszá írt Győrt előlegzi. A Délibábünnep utolsó, illetve a Falovak első ciklusának címet adó Vonat az utazás tematikájának nyitánya. Megjelenik poézis és erotika finom összjátéka: "Pici ritmus pucérkodik / két inggomb között." (Falovak, 37.) A Délibábünnep Montázs című hommage-a nemcsak a Villányinak oly kedves film tematikájának ad hangot, hanem annak a szeretetteljes tiszteletnek is, amellyel költő- és művésztársait, elődeit, barátait oly gyakran szólítja meg versben. A Nyomorék (Délibábünnep, 70.) kérése: "csak ne fordítsátok el / illedelmesen fejeteket" azoknak a bolond-figuráknak sorát nyitja meg, akik a kapcsolatteremtés vágyának és eleve kudarcra ítéltségének megtestesítőiként ott bolyonganak majd jóformán valamennyi Villányi-kötetben. Az itt felbukkanó témák tehát a későbbi pályán is végig jellemzőek maradnak, mindamellett e szakasz konkrét megfogalmazásainak pontos, szövegszerűen azonosítható visszatérése meglehetősen ritka. Egyetlen - ám annál fontosabb - ellenpéldát emelnék ki. A Falovakban olvasható Éjszaka, fiammal (27.) utolsó sorát: "még egy szúnyog csipésétől / sem tudlak megvédeni" a Vivaldi-kötet zárlataként olvashatjuk újra: "(Álmomban fiam született. Még egy szúnyog csípésétől sem tudtam megvédeni.)" (1737)
     Formai szempontból a két könyv inkább hangpróbálgatás, legnagyobb erényének az tekinthető, hogy Villányi ezek megírása során tapasztalta meg, kísérletezte ki a a szürrealista versszerkesztés, a szereplíra, a montázstechnika, az időrétegek egymásra vetítésével kialakított szerkezet lehetőségeit, melyek oly sajátos, meghatározó jegyeivé válnak későbbi érett verseinek. Meglepő, hogy már ilyen korán akad példa öntükröző eljárásra: az "álmodban álmom forgolódik" (Délibábünnep, p. 17) a Vivaldi naplójából gyakori, szerkezetet meghatározó jelentőségű "Álmában..." "Álmomban..." sorkezdéseiben visszhangzik majd. A Bíborbanszületett Lackó című ciklus (Falovak) pedig éppúgy az önéletrajzi én fikcionálásának játékát űzi, mint például A szabadkai villamos.

Az 1990-ben publikált Alázatot joggal méltatta a kritika Villányi költői megérkezésének könyveként. Ennek második felére tisztult le teljesen az az egyéni hang, amely azóta is jellemző rá. Az Alázat értékeit vitte és fejlesztette tovább Az alma íze (1994). Ekkorra alakult ki az a sajátos szubjektum, mely - mintegy azonosítható vízjelként - meghatározóan van jelen Villányi valamennyi könyvében. Ez a lírai én, mivel nem érzi otthon magát saját reális - biografikusan adatolható - történetében, valós identitását "egy másik élet"-ben keresi. Ez a "másik" szféra a köznapi értelemben vett valóságtól lehet térben vagy időben vagy a realitás/fikció tengelye mentén elmozdított. Elemei viszont a mindennapok elemei; pontosabban, a lírai én a mindennapi élet egy-egy mozzanatában ismeri föl az utalást e"másik" létre, melynek részesévé is válik ilyenkor, a két világ metszéspontján, a költészet ritka pillanataiban. E "valódibb" valóság viszont csak töredékesen ábrázolható, bizonytalan közeg: a vágy, az elszalasztott lehetőség, az álom, az emlék, a képzelet, az irodalmi-kultúrtörténeti játék stb. tartománya. Véleményem szerint a Villányi-versek feszültsége, ereje lényegében e kettős vagy megkettőzött világ két szintjének távolságából, illetve a "másik" szféra fragmentált-titokzatos voltából ered.
     E sajátos lírai én természetesen fokozatos poétikai fejlődés során alakult ki, mint ahogy az őt megjelenítő nyelv, a rövid prózavers Villányira oly jellemző variációja is hosszú munka eredménye. Ez a már-már műfajnak tekinthető forma narratív, dramatikus és lírai elemeket egyesít. Tipikus példáiban a főszereplő-narrátor saját történetének valamely drámai pontján szólal meg, vagy ilyet idéz föl, többnyire a hagyományos alanyi költészet romantikus dikciójára emlékeztetően. Csakhogy a megszólaló személy posztmodern módon többszörös, elbizonytalanított vagy épp megnevezhetetlen. A lírai énhez nem rendelhető egyetlen, egyértelmű és lineáris történet, versenként- ciklusonként más és más történet-fragmentum kontextusában tűnik föl. Másfelől viszont e különféle beszélők érzékenységüket, a világ jelenségeit megszűrő figyelmüket és beszédmódjukat - azaz poétikai értelemben vett lényegüket - tekintve nagyon is egyneműek, mondhatni azonosak. Továbbá nemcsak az E/1 megszólalás és E/3 ábrázolás határai mosódnak el, hanem az E/2 megfogalmazás esetén sem mindig eldönthető, hogy önmegszólításról vagy másik személy, esetleg egy korábbi vagy másik szférába transzponált én megszólításáról van-e szó. Villányinál a transzcendencia eredendően erotikus természetű, az erotika pillanataiban megragadható, ámde a buberi értelemben vett TE - akinek léte volna hivatott teljessé tenni az ÉN létét -, nem jelenik meg önnön jogán, csak mint az Én szemléletének tárgya, vagy maga is az Én által szájába adott - képzelt - szavak révén szólal meg. Villányi költői világa tehát végső soron egyszemélyes univerzum. Tragikumát és gyönyörű gazdagságát egyaránt ez a végzetesen önmagába zárt, önmagát milliószorosan visszatükröző, de saját motívumaiba idővel paranoid módon belegabalyodó, lírai én adja, melyet - úgy gondolom - legteljesebb és leginkább letisztult formában a Vivaldi naplójából jelenít meg, a hozzá kötődő motívumrendszer és formakultúra összegzésére, önnön kioltásáig túlhajtott szétírására pedig az időközben lapjain kerül sor.
     Az alma ízére is érvényes Tandorinak az Alázat kapcsán tett megállapítása: "A könyv alapsémája a Város. Alaphangja az átvilágított rejtelem."¹ A színhely hangsúlyosan Győr, és mégsem az. Egyfelől azonosítható a "mekegő öregúr" (Az alma íze, 53.), aki valóban élt, a "frigyláda", (Alázat, 30.), "egy szeszgyár egy olajgyár vagy éppen egy disznószállás szaga" (Alázat, 7.) és számtalan egyéb helyszín, személy, mozzanat. A szürrealista képek fikcionalitása viszont hasonlóképp erőteljes. Pontosan ez a fikció és realitás határán egyensúlyozó játék teszi olyan izgalmassá ezeket a szövegeket. A határvonal pedig szándékosan elbizonytalanított. A polgár esti meditációjának zárlatát első olvasásra poétai invenciónak ítélnénk: "Ott az ember el tudja képzelni a várható következményeket, s észreveszi, ha visszafelé mozdulnak a folyók.", holott "Győrnél a Mosoni-Duna olykor csakugyan visszafelé folyik."²Az epreskert (Alázat, 45.) öregasszonyát pedig az mozdítja ki a valóság szférájából, hogy a beszélő "azonosította a hat év előttivel, aki a Quai d'Anjou-n támaszkodott rozsdás bevásárló-gyerekkocsijára, melynek résein meleg tej csordogált". Magukban az egyes elemekben semmi realitásnak ellentmondó nincs: de ahogy terméketlen öregkor és a tápláló anyatej képzete, győri és párizsi helyszín a beszélő emlékezetében egymásra vetülnek, azonnal megindul a két sík termékeny összjátéka, melyek így együtt hangsúlyozottan fiktív világot teremtenek - bár minden mozzanatuk a realitásban gyökerezik. Ez a technika legteljesebb formájában A szabadkai villamos történetépítésében fog majd kibontakozni.
     Fikció és realitás e kettős terét jellegzetes alakok egész sora népesíti be. A már említett bolond-figurák - pl. A bolond, A levélíró, A guberáló, Az özvegy és a többiek - mellett a Kafka prózájával rokon átutazókat - A hazatérő, A száműzött, A vándor stb. - is mintha a kapcsolatteremtés vágya és eleve lehetetlensége hajtaná.
 

Megérintem minden reggel
a házak sarkát, a lámpaoszlopokat,
azóta gömbölyűek a házak,
s fénytelen a nem érintett,
[...]
amit valóban érinteni akartam,
az elérhetetlen,
csak ő érinthet engem.

            (Érintés)

Az egyes figurák - amúgy egymással konkrét, cselekményszintű összefüg- gésben nem álló - történeteiből kirajzolódó versváros³ alaphangulata a várakozás, a csupán sejtett, de meg nem nevezhető keresése. "Mindenki úgy igazítja naponta lépteit, hogy szüntelenül adott legyen a lehetőség. [...] Senki sem beszél róla. Mintha megnevezve végképp eltűnne. Ha ugyan hebehurgya mondatokon kívül egyáltalán mást is lehetne fogalmazni felőle." (Felőle, 46.) Ismét feltűnik a Falovakból (Följegyzés V.L.-ről) ismerős - Noét idéző - galamb, az enigmatikus üzenet hordozója: "Egy olajágat a csőrébe, vagy valami hasonló bizonyítékot vártam [...] Akkor hát nem volt beteg [...] Akart valamit. Itt." (Milyen az irodalmi élet)
     Sajátos és meghatározó jelentőségű, ahogy a transzcendens értelemkeresés és a kapcsolatteremtés vágya Villányi költészetében megkerülhetetlenül összekapcsolódnak. A szó (58.) című vers egy minden költő számára oly ismerős helyzetet, a költeményből még épp hiányzó szó keresését írja le: "Szabadon hagyom helyét. Tudom hosszúságát, lejtését." Ami Villányi variációját a közhely szintjéről varázslatosan elemeli, az a vers zárlata: "rákiáltok az arra járókra: hátha kiejtik ijedtükben". Azaz a romantikus zseni-poéta koncepcióját elhagyva, a költő nem saját tudatában, hanem a dialógusban, a másik személlyel teremtett kapcsolatban keresi a költészetet. A kimondás aktusa által megteremtett személyes viszony és az ezen keresztül megélhető transzcendens teljesség fogalma - ahogy ezt Egri Zsolt tanulmányának címe is kiemelte⁴ - Martin Buber szubjektum-értelmezésével áll összhangban.
     "A Te kegyelem által találkozik velem - hiába keresném, hogy megtaláljam. De az, hogy kimondom az alapszót neki, lényem cselekedete.", "Az ember a Te által lesz Én-né.", "A viszonyok vonalainak meghosszabbításai az örök Te-ben metszik egymást. Minden külön Te egy-egy pillantás feléje. Minden külön Te által az alapszó az örök Te-t szólítja meg. A minden lényekben benne lévő Te ezen közvetítő mivoltából származik a hozzájuk való viszony beteljesülése és beteljesületlensége. A velünk született Te megvalósul minden viszonyban, és nem teljesül be semelyikben sem."⁵
     E gondolatkörbe tartozik az is, amit Villányi a Vivaldi naplójából kapcsán mondott egy interjúban erotika, költészet és transzcendencia kapcsolatáról: "...a lány mint metafora szerepel [...] Ez a lány - vagy képzelt lány - valamiképpen az isteni jelenlétet is szimbolizálja. Míg valaki kapcsolatban tud lenni az effajta tisztasággal, ami megihleti, addig teljesnek érzi az életét. Amikor ez a forrást kiapad, akkor vélheti, hogy már Isten számára sem létezik."⁶
     A poétikai szemlélet letisztulásával együtt alakul ki Villányi jellegzetes prózaversformája is. "A vers és a kispróza határán mozgó, tipográfiailag versnek álcázott forma"⁷ ritmikai alapegységévé - az első két kötetben még szerephez jutott, szótagszámláláson alapuló ritmuselveket elvetve - a mondat illetve a tagmondat válik. Ezek lejtése és hosszúságuk-rövidségük váltakozása adja a vers dallamát - mely ugyan többnyire nem foglalható számszerű szabályokba, mégis érzékelhetően egyedi törvényeknek engedelmeskedik. A "faltól falig" írt sorok mondatai rövid bekezdésekbe rendeződnek, s tipikusan 3-4 ilyen bekezdés tesz ki egy verset (ez a szám olykor nagymértékben változhat). A narratív elemekből egy film vágásaira emlékeztető technikával épül föl lírai tömörségű és kifejtetlenségű szövegtömb. A ritmus nemcsak az egyszerű és összetett vagy kijelentő és kérdő mondatok viszonyából, a zárójelek és idézőjelek használatából alakulhat ki, hanem a szemantika szintje is befolyásolja. Pl. a beszélő vagy a megszólított változása, az idősíkok közötti váltások, konkrét és általános, érzékletes és absztrakt egymás mellé rendeződése egyszersmind ritmikai elemként is funkcionál.
     Az alma ízével válik jellemzővé az a tendencia, hogy Villányi korábban elkészült verseinek egyes, szó szerint azonosítható elemeit konstruktívan használja föl egy következő darabban. Az újraírás tömörítő jellegű: vagyis a kiragadott-átvett motívumban többnyire ott érzékelhető a teljes korábbi vers. E tendencia egyik első példája Az alma íze címadó sorát tartalmazó verse, a Borotválkozás után (57.) zárlata: "Számban az alma íze: fölrobbant csillagok üzenete. Ismer valaki." A vers magányosan borotválkozó beszélője "különös lebegés"-éhez, a homlokának ütődő darázs érintéséhez csak a sejtés szintjén asszociálható az erotika. Explicitté válik azonban, ha összevetjük az Alázat kötet Után című darabjával, ami tizennégy soron keresztül sorolja a földtörténet eseményeit, hogy eljuthasson a személyes végkövetkeztetésig, mely a hétköznapit a csoda szintjére emeli: "Továbbremeg bennünk az ősrobbanás [...] dicsérjük a csillagok mélyén rejtőzködő elemeket [...] hisz minden pontosan úgy / történt, hogy most szerethessünk..." Ehhez hozzávéve a Nélkülem (Az alma íze, 39.) vallomását: "szeretem nélkülem élt életedet: [...] almád ízét", a Borotválkozás után első olvasásra meglepő, laza asszociációként ható, utolsó mondata szükségszerű következtetéssé teljesedik.

Villányi László pályája három, világosan elhatárolható szakaszra tagolható. Az első két könyv kevésbé sikerült próbálkozásai után a második kettőben tűnt fel, illetve teljesedett ki saját költői hangja. A harmadik szakasz egyre erősödő tendenciája pedig, hogy A szabadkai villamostól kezdődően - mely ugyan később jelent meg, de előbb készült el, mint a Vivaldi naplójából, ahogy ezt a válogatott versek elrendezése is jelzi - Villányi már nem kötetbe gyűjthető, de önmagukban is olvasható-értelmezhető verseket, hanem egyértelműen kötetet ír. A szabadkai villamos (1998), a Vivaldi naplójából (1997) és az időközben (2003) darabjai - bár önállóan is élvezhetőek - együtt értékelhetőek igazán, jelentésük, szépségük, eredetiségük, összefüggéseik gazdagsága csak egész könyvként olvasva bontakozik ki valódi teljességében. (A megállapítás fokozottan érvényes az időközbenre: Villányi ezt részleteiben nem is publikálta folyóiratban.) A sort némiképp megbonthatná az Egy másik élet /Válogatott és új versek/ (2000), ám mivel ennek új - ciklusra emlékeztető következetességgel győri helyszínekhez kötődő - darabjait Villányi a korábbi ciklusok megrostált anyaga közé csempészte be, így e könyv felépítése is csak megerősíti a különálló versektől az egységes kötetkompozíció felé mutató poétikai fejlődés koncepcióját.

Keletkezésük rendje szerint e "kötetversek" sorában az első A szabadkai villamos. A címadó villamost évekkel ezelőtt megszüntették, az egy-egy utasának történetét megszólaltató versek tehát hangsúlyozottan a fikció közegébe, a jelenként megélt, személyes vagy kulturális értelemben vett múltba, vagy az álom, az álmodozás, a vágy, a képzelet időtlenségébe tartoznak. A szabadkai villamos verseiben nemcsak az idő többszörös és virtuális. A háromnyelvű kötet azonos lapon közli a magyar eredetik mellett azok angol és szerb fordítását is. A gesztus a regionális kultúrák nemzetközi összekapcsolódásának kiemelésén túl az egyszeri, szabadkai-győri történetek univerzalitását is hangsúlyozza. Hasonlóképp szabadul el a fiktív villamos a helyhezkötöttség partikularitásából. Mindjárt a nyitó versben "a »piros esernyő« mint varázspálca bejárja Szabadkát - Beregszászt - Krakkót - Prágát és Párizst, egy képzeletbeli légi úton kapcsolva össze egymással Közép-Európát és Európa szívét, művészeti centrumát,"⁸ melyek egyben Villányi - korábbi versei alapján fölismerhetően - személyes jelentőségű helyszínei is. A kék pulóver villamosa pedig "elemelkedik [...] az óceán fölé". A téridő fiktivitását jelzi az első vers Csáth-novellából ismerős békaboncolása is, mintha a két - meg nem nevezett - utas, aki a lányt szemléli, a századelőn kisfiú Brenner József és Kosztolányi lenne.
     Valamennyi vers címe egy - többnyire színével-mintájával együtt megnevezett - ruhadarab. Ezt 3-4 bekezdésnyi prózavers követi, melynek utolsó bekezdése mindig zárójelben szerepel, egyfajta kommentárként vagy epilógusként kapcsolódva az imént elbeszéltekhez. A címadó ruhát vagy a történet - váltakozva E/1 és E/3 személyben ábrázolt/megszólaló - főszereplője viseli, vagy az a személy, akivel viszonyt akar teremteni, illetve akivel való viszonyát felidézi. A szürke nadrág levélkezdetével: "Az ember életében a lehetetlen megtörténte az egyetlen valóság. Akkor létezünk, a többi csak várakozás..." összhangban a versek "az irracionális racionális lehetőségé"⁹-nek közegében játszódnak. Az alma íze győri verseiben kidolgozott szerkesztésmóddal Villányi több - részleteit tekintve többnyire reális elemekkel ábrázolt - réteg egymásra vetítésével hoz létre fikciót.
     A három "kötetvers" közül A szabadkai villamosban legdominánsabb a narratív elem. Az egyes utasok, akik történetük cselekménye szintjén nem kapcsolódnak össze, az arra reflektáló érzékenység tekintetében nagyon is azonosak. Villányi László első kötetétől fogva több úton is elindulva, kísérletezve alakította ki ezt a sajátos lírai ént. Eleinte részben közvetlen alanyi költészettel próbálkozott, részben szürrealista kompozíciójú, személytelen és játékos vagy objektív versekkel, amit narratív kispróza-kezdemények egészítettek ki. A vetkőzés mozdulatai (az Alázat kötet első fele) az objektivitás irányába tett nagy előrelépést, egyrészt a biografikus éntől eltávolított szerepversekben, másrészt a Képeslap-sorozat hangsúlyosan személytelen darabjaiban. Ezzel szemben a kötet második fele, az Alázat a nagyon is erőteljes személyességű élménylíra lehetőségeit kezdte kidolgozni, aminek megvalósítása során kiemelkedő kompozíciós jelentőséget kapott az emlékezés és az idősíkok váltakoztatása. E versépítkezés legmagasabb szintű megvalósulására Az alma íze prózaverseiben került sor, ahol immár nem közvetlen, naiv értelemben vett élménylíráról van szó, hanem az objektivitás terén szerzett tapasztalatokat szürrealista megoldásokkal kombináló versről, mely viszont ragaszkodik a megélés alanyiságához. Ezzel egyidejűleg vált érzékelhetővé az önreferencialitás egyre erősödő tendenciája: az ismételten visszatérő motívumok magukkal hozva korábbi kontextusuk (kontextusaik) holdudvarát feldúsítják a kihagyásos szerkesztésű szövegek jelentését. Viszont a téridő és a beszélő többszörössége, elbizonytalanítottsága, amihez hozzájárulnak a saját és egyéb irodalmi szövegekre tett utalások rétegei, valamint a tükör- és álom-motívumok szintén jelentést többszöröző-lebegtető hatása, együttesen olyan szubjektumot hoz létre, akinek személyessége, környezetét átvilágító jelenléte - ahogy Tandori fogalmazott - rendkívül erőteljes, személye viszont nem nevezhető meg egyértelműen. Pl. a címben szabadkaiságuk által megjelölt utasok hol párizsi utcákon (Az egyenruha), hol az óceán fölött lebegve (A kék pulóver) jelennek meg, hol a Villányi győri verseiből ismerős Kálvária-dombot asszociálják meghatározó gyermekkori élményként (A szemüveg). Tehát egyszerre jellemző rájuk a szereplíra és az alanyi költészet számos megkülönböztető jegye.

E kettősség érzékelhető a Vivaldi naplójából lapjain is. A könyv alapfikciója szerint Vivaldi írt egy naplót, és Villányi ezekből a bejegyzésekből komponálta a verseket. A kötetet nem fogja egybe semmiféle narratíva, bár lehetséges történetekre utaló mozzanatokban bővelkedik. A centrális összetartó erő a Vivaldiként megjelölt szubjektum. Tematikailag a napló a kettős hivatásból adódó konfliktus kifejtése. Vivaldi felszentelt pap, egyszersmind az Ospedale della Piéta lányárvaház zeneszerzője, karmestere és hegedűse. A dilemmát az első két darab felütése invokálja: "(Mintha csak azért teremtődött volna bennem zene, hogy közel kerüljek a lányokhoz.)" (1710); "(Papi mivoltom arra szolgálna, hogy ne kerüljek túl közel a lányokhoz?)" (1711) A belső konfliktus általában véve a lányokkal és egy bizonyos, M betűvel jelzett lánnyal kapcsolatban bontakozik ki.
     A könyv huszonnyolc prózaverset tartalmaz. Az egyes darabok élén cím helyett számok állnak: Vivaldi életének évszámai, 1710-től 1737-ig. Az egyes darabok zenei szerkesztésűek, leginkább talán a szonátaforma tételeinek változatosságára emlékeztetnek. Az öt, tételnek is nevezhető bekezdés közül az első és az utolsó zárójelben áll. Ennek szerepe a már idézett interjú tanúsága szerint "valamiféle lezárás és nyitás - akár a velencei hidak, melyek a szigeteket átjárhatóvá teszik. Összekapcsolódnak az egyes szakaszok. Foglalatot ad és ki is nyit."¹⁰ A verstömbök kihagyásos szerveződésűek, de a montázstechnikával megoldott átmenetek a különböző eredetű és eredetileg nagyon is különféle regiszterekbe tartozó szövegfragmentumok között mégis egységessé teszik a kötet hangját. Mesteri az, ahogy Villányi a különnemű anyagokat egybedolgozza. Pl. az "(Andante.)" (1733) szokvány zenei utasítása levedli transzparens szakszó voltát, és megtelik eredeti jelentése minden zeneiségével attól, hogy egy korábbi darabban - ráadásul ugyanabban a verskezdő pozícióban - ezt olvastuk: "(Lassabban, mint lehetséges.)"(1716). Ugyanígy a minden zeneiskolás számára ismerős "levegő", azaz a két zenei frázist elválasztó határ elhasznált szóképe visszanyeri teljes metaforikus varázsát a következő sorban: "Nézd a vonó íveit. A lélegzet ívei azok. Ott lélegzel minden zenémben." (1715). S ahogy itt az erotika átdereng a művészeten, úgy dereng át a művészet az erotikán: "(Nincs szebb ritmus, mint a szeretők szabálytalan lélegzése.)"(1725). A Vivaldi-életrajz megismeréséhez forrásul használt könyvből, mely ugyan érdekességre törekvő, de stílusát tekintve elég szegényes, szokványos biográfia, szintén olykor majdnem változtatás nélkül vesz át részeket, melyek a részlet kivágásának és megfelelő kontextusba helyezésének köszönhetően mégiscsak átpoétizálódnak. Pl. Vivaldi technikai újítását szürrealista képpé lényegíti át. "Fantáziát is rögtönzött, ekkor valósággal megijedtem, mert így játszani még soha nem hallottam"¹¹ - írja egy kortárs. A döbbenet magyarázata, hogy Vivaldi "használja a tizenkettedik fekvést. [...] minden bizonnyal hosszabb fogólapot tétet fel hangszerére."¹² E két rész így szervesül költészetté: "Ismétlődő félelmem: ha fantáziát rögtönzök, ujjaim szalmaszálnyira lesznek a hegedű lábától, s a vonónak már nem jut hely." (1718) A szövegszerű egyezések korábbi Villányi-versekkel itt gyakoribbak, mint valaha. A transzformációk, tömörítések, a különböző kontextusokban felvillanó különböző jelentésárnyalatok kimeríthetetlen gazdagságban vannak jelen. Az önidézet általában sűrít. Amit pl. az Alázat másfél oldalas hosszúversben fejtett ki (A térkép), az két mondattá tisztul: "Egy térképet találtam. Rajta foltok, a város pusztulásának fokozatai."

Egri Zsolt a Vivaldi-kötetet "bizonyára fokozhatatlan absztrakcióval megalkotott"¹³-nak nevezte, ám az absztrakció végső fázisa, úgy tűnik, az időközben. Itt eltűnnek A szabadkai villamos narratív fogódzói, a hely színeket és időrétegeket egymásra vetítettségükben is megőrző kompozíciók éppúgy, mint a Vivaldi naplójából centrális, megnevezett szubjektuma. Ami marad, az a költészet pillanatai: a töredékek, illetve ezek lenyűgöző összjátéka.
     Az időközben már nem elsősorban, hanem kizárólag kötetként olvasható szöveg. Villányi bizonyos értelemben a Vivaldi-kötet szerkesztésmódját viszi tovább: csakhogy míg ott a mondat, illetve a bekezdés volt a megszólalás egysége, itt már más a félmondat, a mondattöredék adja a sort. Az egyes "verseket" - jobb híján nevezzük így az egy oldalra helyzett szövegeket - sem cím, sem számozás, sem központozás nem választja szét. A 4-5 bekezdés-töredék mindegyike kisbetűvel kezdődik, és írásjel nélkül marad abba; az így létrejövő "verseket" semmiféle szerkezeti szabályosság, ismétlődés, kompozíciós rend nem tartja össze a többitől elhatárolódó egységként. Az egyes bekezdések között természetesen gazdag asszociációs kapcsolatok létesülnek, ám ezek az épp más lapra került fragmentumokkal hasonlóan létrejöhetnének, és a magán a köteten belül gyakori motívumismétlések olvasásakor tapasztalja az olvasó, hogy létre is jönnek.
     Az előbb említett cikk egy másik megállapítása rendkívül pontosan tapintotta ki Villányi Vivaldit követő útkeresésének irányát, konkrétan az időközben elkészülésének közbülső fázisát: "Alig-alig jellemző Villányira a haikuk írása, pedig újabb verseit lehetetlen befogadnunk a haikutechnika figyelembevétele nélkül."¹⁴ Valóban, Villányi a Vivaldi-kötet után kialakította a hármas haiku egyéni formáját, és ezekből a versekből többet publikált is. A forma lényege, hogy a költő a hagyományos, háromsoros haikut megháromszorozta, megtartva az egyes darabok szótagszám-szabályait, és a természeti képre szorítkozás szemléleti kötöttségét. Az így megnövelt terjedelem kompozíciós elvévé a belső ismétlődés vált: az egy verset alkotó mindhárom haiku külön entitás, egymással viszont szoros motivikus kapcsolatban álltak. A következő példában a közvetlen érintés-ízlelés erőteljes szenzualitása és a virág-gyümölcs kibomlásának fokozatai a két szervező erő, s az egészet a Villányi által oly sokszor együtt szerepeltetett víz-erotika-termékenység képzetkör fogja össze:
 

Illatos eső
nem állok a kapu alá
bőrömön hangok
               * 
Alig bimbó már
észrevétlen megremeg
nedvek a számban
               *
Szétnyíló szilva
nyelvem puha húshoz ér
lélegzet szakad.¹⁵

A haiku-hármasok kötetbe rendezésének elvét viszont végül mégiscsak elvetette a költő, és az egyszer már elkészült szövegekből, korábbi verseiből és újabb ötletekből szerkesztette össze az időközbent.
     A nyitó darab tételei kijelölik a fő szólamokat:
 

minden időben van

miért is ne gondolnálak a vonatra,
amint átrobog a hídon, a folyó
fölött, hallom gyerekkoromból a
dübörgést, olvasod az aláhúzott
mondatot, egy mozdulat elhagyja a
könyvet, megérintem kezed

csöndből lettél és csönddé leszel

reggelente jegessé fagyott inget
talált ágya mellett

levelek nőnek, kútjukban esővíz
gyűlik. Másik életem

A két előző könyv időn kívülisége után meglepő az idő hangsúlyozottsága mindjárt a felütésben. Kétféle értelmezést is megenged a sor: az egyik egzisztenciális kijelentés, minden dolgok temporalitásának rezignált tudomásulvétele; a másik a hétköznapi ember önmagát nyugtatgató, saját türelmetlenségét csitító bizonykodása, hogy nem marad le semmi fontosról, az életben neki rendeltetett dolgok úgyis idejében megtalálják. (A korábbi Villányi-szövegek mindkét értelmezési lehetőséget megengedik.) A következő, hosszabb tétel a korábbi kötetekben centrális szerepű viszonyteremtést tematizálja, ismerős motívumok: vonat, híd, folyó, gyerekkor kontextusában. A könyvből kimozduló érintés fikcióból realitásba tartó iránya csak látszólag ellentétes irányú a Villányi-lírában korábban megszokottal, mikor a realitás konkrét elemeiből épült virtuális világ. Ahogy a csönd, az elhallgatás motívumát a - korábban kiemelten szinekdochikus, embert jelölő funkciójú - ing képzete követi, az a kötetben gyakori halál tematikát indítja meg. Különösen ez utóbbi képre igaz a már Az alma íze kapcsán leírt megfigyelés: "a váratlanból kinövő poétikai hatást [...] többnyire nem a fantasztikus, szenzációs történések versbe emelésével demonstrálja. Sokkal inkább a természetes odafordulás, az apró megfigyelések jelentőségteljességének kibontása avatja méltán poétikaivá a mindennapokban talán fel sem tűnő jelenségeket."¹⁶A reggelre kihűlt ingben semmi szokatlan nincs, de a jéggé fagyottság és a kontextus a halálközelség metaforájává alakítja. Az utolsó tétel esővíz-motívuma itt még konkrét tárgyiságában van jelen, de a következő oldalon már felsejlik a kötet kompozíciójára reflektáló funkciója: "miként a magányos cseppek lassú / esővé fordulnak át, s köröcskéik / remegése szétárad a vízen" (3.), ami a könyv zárlatának - a Vivaldi-ciklusból átvett - önidézetében válik egyértelművé: "úgy szólalj meg, ahogyan elered az eső" (33.) A zárósor, mely a válogatott versek kötetcímével azonos, értelemszerűen ön- és költészetdefiníciós szerepű.
     A kötet mind saját szövegekkel - úgy a könyvön belül, mint a korábbi versekre utalva -, mind más szerzőkkel intenzív dialógust folytat. Erős vonulat a poétikai önrreflexióké. Az előbb említett eső motívuma mellett pl. a Villányi szerkesztésmódjára oly jellemző szürrealista időkezelés is megfogalmazást nyer: "eljövendőnek gondolta emlékeit"(30.). Gyakoriak a bibliai idézetek, melyek vagy a narratív önreflektáltságot fokozzák: pl. "idő szerint és történetből lesznek" (3.), vagy a pusztulás képzetköréhez kapcsolódnak: pl. "olyanok vagyunk, mint a víz, a földre kiöntve fel nem szedhető" (6.). Külön figyelmet érdemel az egyes fragmentumok megformáltsága. Pl. a "nekiütődöm a szeptemberi fénynek" (11.) Kosztolányi Szeptemberi áhítat című versét asszociálva kapcsolódik az időközben Villányinál szokatlan gyakorisággal tematizált halál-képzetköréhez. Ennél is összetettebb a megismételt-variált motívumok egymáshoz való viszonya, pl. az "ahogy kezében tartotta, megélte az időt, míg körré kopott a kavics" (5.), majd a "mintha csak ujjam érintésétől kopott volna körré a kavics" (8.) sorok párbeszéde. Vagy a fokozatos elnémulás tendenciája a következő kép kétszeri visszatérésében: "ablakom alatt burjánzik egy japán / fűz. Ágairól fölfelé szemerkél a csönd" (7.) és "mióta növekszik bennem a csönd. / Már a japán fűz lombjáig ér".
     Míg a hagyományos haiku esetében szinte lényegtelen, hogy ki beszél, kihez beszél - hiszen kizárólag a megfogalmazás számít -, az időközben narratív elemei mégiscsak felvetik ezt a kérdést. Csakhogy ebben a kötetben teljesen felszámolódik, semmilyen narratíva kontextusába nem illeszthető a beszélő(k) és a megszólított(ak) szubjektuma - hacsak az eddigi Villányi-kötetek összességét nem tekintjük narratívának. Ha a Vivaldit a vágy konstituálta hiány történeteként olvashattuk, akkor itt a hiány történetének történetét, végsősoron az explicitté tett semmi, a soha nem létezett, "csak" elgondolt "másik élet" emlékeit találjuk: "kapu csapódik. elment, aki meg sem érkezett" (29.).
 

Jegyzetek

1 Tandori Dezső: Villányi László végételenség-előttje, Életünk, 1991/2, 190-192.
2 Bodor Béla: Ízek a héj alatt, Holmi, 1995/11, 1641-1645.
3 Bodor Béla: Ízek a héj alatt, Holmi, 1995/11, 1641-1645.
4 Egri Zsolt: "Minden valóságos élet - találkozás", Új Forrás, 1998/10, 39-44.
5 Martin Buber: Én és Te, Európa, Bp., 1999, 15, 36, 89.
6 Csizmadia Gertrúd: Hova lett Vivaldi naplója? Magyar Demokrata, 1998. jún. 4., 40-41.
7 Jász Attila: A nem megtanulható szintézis. Jelenkor, 1995/10, 903-905.
8 G. Komoróczy Emőke: A szabadkai villamos, Somogy, 1999/3-4, 189-190.
9 Egri Zsolt: "Minden valóságos élet - találkozás", Új Forrás, 1998/10, 39-44.
10 Ld. 6. jegyzetpont.
11 Dr. Nádor Tamás: Antonio Vivaldi életének krónikája, Zeneműkiadó, Bp., 1973, 63.
12 Dr. Nádor Tamás: Antonio Vivaldi életének krónikája, Zeneműkiadó, Bp., 1973, 42
13 Egri Zsolt: "Minden valóságos élet - találkozás", Új Forrás, 1998/10, 39-44.
14 Egri Zsolt: "Minden valóságos élet - találkozás", Új Forrás, 1998/10, 39-44.
15 Villányi László: Három haiku, Új Forrás, 1995/10, 41.
16 Bohár András: Érzet-emlékeink, Új Forrás, 1995/10, 43-48.