Egészében ideírom A mennyezet és a padló (1976) kötet cím nélkül, más versekkel együtt csak zárójelbe tett számmal (15) jelölt szonettjét, az Ahogy újra... kezdetűt. Nem a legjobb szonett a kötetben, de a versírásról szól, ha jól olvasom, és Tandori Dezső versírása (verskészítési, verscsinálási gyakorlata) akár költészete archimedesi pontjának is tekinthető. (Persze, nincs archimedesi pont, csak képzelődni lehet róla.) Álljon tehát itt a szonett Tandori szonettező korszakának kezdetéről, amikor "Máris nosztalgiával" gondolt vissza szonettíró-korszakára az (52)-ben, holott épphogy elkezdődött.
 

Ahogy újra meg újra elmeséljük
a mindig "új" "ugyanazt", s újra: viccnek,
nem tudni, a távolság szelidít meg
egyet-mást, vagy az, hogy újra megéljük

(s ezért: elmondhatóságra cseréljük,
sőt elcsereberéljük) valaminket,
ami ily formában senkit sem illet;
mégis az lenne botrány, a: "Kikérjük..."

S ki mondaná ezt? aki kényszerül?
vagy akit ilyképp kényszerítenek?
Rendje van! változik a szerep,

és áll az egyensúly, körülbelül;
az élet sója! vizezetlenül
csak sóbánya, mint a holt tengerek.

Tévedés lenne azt hinni, a tömérdek vers, a következő - testes - kötetek szonettjei, félhosszú és hosszú versei, a látszólag befejezetlenül hagyott versszilánkok, a "tömérdek ťsmoncávalŤ (smonca = sallang, felesleg, semmitmondó izé, vacak)" (Hét fejlövés, 82. old.) dúsított vers- és prózakötetek egy helyben álló változatossága, a nagyon is szerteágazó líra- és prózaműfajokban való otthonosság folytán, amiben összeérnek és átfedik egymást témák, formák és műfajok, hogy Tandori írás- (és hozzáteszem, rajz-) művészetének nincs olyan középpontja, központi helye és magaslata, amiből egésze belátható lenne. Ha egyáltalán elképzelhető egy ilyen, az első kötet tervezett címére utaló egész. Lehet, hogy csak részletek vannak, s a részletek sem mások, csupán hulladékgyűjtőbe való smoncák.
     Mégis, van ilyen középpontja Tandori lírájának és prózájának, csakhogy nincs egyetlen középpontja. Az egyik ilyen középpont éppen a nyelv, a beszéd, a formák és műfajok "smoncája", a tömérdek "vacak", ami - "vívmánynak számít, hogy mégis: költészet...!" (Hét fejlövés, 71. old.) A tömérdek "sallang", ami mégis: költészet. Mert éppen e kettőnek kölcsönös átfedése biztosítja költészetében "az ťösszekülönbözésŤ nemes lehetőségét." (Hét fejlövés, 67. old.) S hogy félreértés ne essék, meg hogy biztos legyen a dolgában, mindenki érti, milyen fontos kifejezés ez, Tandori külön bekezdésben, szinte kiáltva "közbeszól": "Mily szép szó is: összekülönbözés." (uo.) A nyomatékkal ellátott szó a "vízjel" kontextusában fordul elő, mert a vízjelről beszél a Hét fejlövésnek több részből álló harmadik fejezetében, azaz a harmadik fejlövés-novellában, -esszében. A vízjel lehet az a kifürkészhetetlen hely, ahol a smonca és a mégis: költészet összeér, átfedi egymást, vagyis "összekülönbözése" megfigyelhető. A kései avantgárd, majd a neoavantgárd, a sokféle performel és egyszeri gesztusművészet irányába mutat e kettő hangsúlyos kapcsolása, vagyis a szép (?) szóval mondható "összekülönbözés", anélkül azonban hogy - bár középpont - írásművészetét, bárhová, bármely pontban, ide vagy oda definitíven kikötné. Azt csak mellékesen jegyzem meg, hogy ez a szép szó a teóriában oly honos "elkülönböződés" szóra mutat ironikusan, minthogy Tandori nem nagyon kedveli, ahogy maga maga mondja, az ilyen "karórágó" kifejezésmódot. (Hét fejlövés, 81. old.) Az "el" és az "össze" ellentéte Tandori költői gyakorlatának akár még egy, itt most épphogy csak szóba hozott középpontjaként tartható számon.
     Erről, az összekülönbözés nemes lehetőségéről beszél az idézett szonett, amikor az elmondhatóságra cserélt, sőt, elcsereberélt "valaminket" - nyilván a "smoncát" - "kényszeríti" szonettbe, legtöbbször jambikus tizenegyesekbe, "ami ily formában senkit sem illet", mégis, ennek ellenére és ezzel együtt éppen "az lenne botrány", ha... Ha nem lenne ebből "mégis: költészet". És innen már nem mondható tovább. Csak egy csonkított szólás, hulladékgyűjtőbe való konvencionális nyelvi "sallang" és "vacak" mondható és következhet, valami, ami már nem is az, amire a neve utal, vagy utalhat. Mert mit kérünk ki vajon, és kitől, meg mire fel?...
     A másik középpont Tandori lírájában, a fenti mellett, de azzal "körülbelül" egyensúlyban, bármilyen furcsának is tűnik, akár kihívásnak is tekinthető, a líra hagyományához, a hagyományos lírai témakörökhöz, a szeretethez, a hithez, a szomorúsághoz, a búslakodáshoz, a boldogsághoz és boldogtalansághoz, az örömhöz és fájdalomhoz, a tradicionális lírai formákhoz, főként az elégiához és a dalhoz, ezeknek a líratörténetből jól ismert művelőihez, alapvetően Szép Ernőhöz, Kosztolányihoz, Karinthyhoz, Kálnokyhoz, Jékely Zoltánhoz, József Attilához való szoros, többször és több irányból elmondott kötődés. Csakhogy ez a gyakorta iróniától és öniróniától sem mentes kötődés nem szellemi, nem is poétikai, hanem térbeli, vagyis nem a hatásokban, a ráírásokban, az ismétlésekben és idézésekben nyilvánul meg, bár azokban látszik meg és ismerhető fel legközelebbről, hanem a versek elrendezésében, a ciklusok és kötetek felépítésében, aminek szintén vannak és nem is akármilyen hagyományai a magyar líratörténetben. A versnek nem (belső) formájában ismerhető fel e középpont, hanem a térbe helyezett és láttatott költemény külalakjában. A vers "látványa" a térben nem mellékes körülménye Tandori versírásának, verskészítésének és verscsinálásának. A képvers és a szövegvers "összekülönbözése" ismerhető fel ebben a "vízjelként" értett látványban. Ez (is) jelzi, hogy a smonca átmehet vízjelbe, azaz költészetbe. Erre az "átmegy, nem megy át"-ra kérdezünk rá, ha rákérdezünk - "így" - az irodalomra. (Hét fejlövés, 83-84. old.) A számozott, de nem a számok sorát követve elrendezett meg kinyomtatott szonettek és a hozzájuk tartozó naplószerű narrációra fűzött félhosszú versek a már említett A mennyezet és a padló című kötetben egy különös versépítkezési módról szólnak, a napok, a mindennapok üresen hagyott helyeinek és idejének kitöltéséről és teresítéséről, arról aminek végső formája majd a jóval későbbi Koppar Köldüs (1991) kötet lesz. Ahol a személyesnek, az életrajzinak átfordítása a külalakba, a versek írógéppel teremtett térformájába, a javítatlanul hagyott félreütésekbe, kaotikusnak látszó jelentést mutat, a vacak és a sallang, a hulladékgyűjtő, a smonca pedig "vívmánynak számít", más szóval "mégis: költészet"-nek. Itt aztán minden együtt van, anélkül hogy egymáshoz is tartozna. Mindennek "rendje van", holott a szerepek váltakoznak, "és áll az egyensúly, körülbelül". Az egyensúlyhoz semmiképpen sem tartozhat a körülbelül. Egyensúly vagy van, vagy nincs. A körülbelül csak a "mégis: költészet" nevű smoncában állhat együtt az egyensúllyal. Ennek megértése a félbetört újabb szólás: "az élet sója" nyelviségének ("elmeséljük") függvénye, amiben "a mindig új" ugyanaz. Fontos próbatétele ez a költői beszédnek. Az ugyanazt - "valaminket" - végtelenül sokszor el lehet mondani anélkül, hogy az újramondás ugyanannak, az identikusnak megismétlése lenne: "nem tudni, a távolság szelidít meg / egyet-mást, vagy az, hogy újra megéljük". És a "megélt" - "az élet sója" is csak "felvizezve" mondható, különben "sóbánya" az egész.
     A mondás és a megélés kiegyenlítődése figyelhető meg a fenti két sorban. Fontos meghatározója ez a sárga kötet után gyors egymásutánban megjelenő legtöbbször terjedelmes vers- és prózaköteteknek. A napok üres helyei a (ki)mondással - nem "vizezetlenül" - telítődnek, és az így kimondottban már nincsenek ott az előzmények, a kimondott lesz maga a történet, s hogy ez a történet valóban látható legyen, azért fordul át, "megy át" a megtörtént, a "megélt" a személyesből a líraiba. De nem közvetlenül, hanem mindig a vers közvetítésével. Ezért tulajdonít Tandori olyan nagy fontosságot a versnek mint közvetítőnek. Ezzel együtt a vers írásának, csinálásának, készítésének. A "profi" költő beszél így, aki nem az amatőrtől tartja távol magát, hanem a még mindig használatban levő romantikus költőideáltól. A vers alakja - "külalakja" - távolítás és közelítés egyidőben. Az "el" és az "össze" áll itt "körülbelül" egyensúlyban. Távolítás a mondhatótól és közelítés a rámutatható, a csupán megjelenő, az "angyal", Rilke, Nemes Nagy Ágnes és mások angyala, egyszóval a "mégis: költészet" felé.
     Hogy ez megtörténhessen, ahhoz kell a vershagyomány, amelyhez oly szorosan, ám mindenképpen ambivalensen, néha viszolyogva kötődik nem Tandori Dezső a profi költő, hanem Tandori Dezső nagyon gyakorlott kézzel kiművelt versírása.

Két, és a csak mellékesen említett harmadik középpont van tehát kéznél Tandori költészete és lírája, illetve verscsináló gyakorlata áttekintéséhez, a "mégis: költészet" aspektusa, valamint a vers- meg a verselési hagyományhoz való szoros, de sokszor feszélyezett kötődés változatai.

De ebből az is következik, amit Tandori a tőle "élő valójában oly távol lett vón", Oscar Wilde nyomán állít, hogy "az irodalmat új témakörökkel muszáj bővíteni." Mert "Vannak effélék." Minthogy "Az ťügyŤ nemcsak a megformálás nagyszerűbbségei által halad." (Hét fejlövés, 75. old.) Nem egészen tudni, mire vélhető a régiesre stilizált kifejezésmód, talán éppen az egyidejű távolítás és közelítés mindenképpen ironikus "összekülönbözésének"? Főként ha ehhez még hozzávesszük Tandorinak ugyanebben az írásban megfogalmazott gondolatát, hogy "az írásoknak nem okvetlenül tartalmi szempontú a legfőbb közlendője". (Hét fejlövés, 85. old.) Az "új témakörök", melyekkel "muszáj bővíteni" az irodalmat, nyilván tartalmi közlendők, melyek azonban nem okvetlenül "a legfőbb közlendők". Nincs ebben azonban ellentmondás, bár nem illeszthető egymás mellé logikusan a két mondás. Mert csalódni fog, aki Tandori Dezső írásaiból azt akarja megtudni, hogy ő - a költő - mit gondol az irodalomról, hogyan kérdez rá az irodalomra, hogy mit tekint új témakörnek és mit tart a legfőbb közlendőnek az írásokban, ami "nem okvetlenül tartalmi szempontú". Mert Tandorinak van ugyan költészet- és versteóriája, de ez korántsem koherens elmélet, hiszen benne, miként más prózai írásaiban, regényekben és novellákban, több műfaj és téma különbözése tartozik egybe, ami semmiképpen sem kedvez a közlések, akár a kifejezésmód logikájának és koherenciájának. Mert, "ki mondaná ezt? aki kényszerül? / vagy akit ilyképp kényszerítenek?" Szó sincs itt tehát a tartalom és forma "karórágó" fejtegetéséről. Másról van szó. A "valaminket" behálózó, de csak a hely miatt, nem a koherencia és logika miatt, egybetartozó verskülalakokról, amik nem más miatt, hanem önmagukért olyanok, amilyenek. Mégpedig éppen most, a történés és kimondás ideje egybeesésének pillanatában.
     De említést kell még tenni, ha csak egy idézet erejéig is Tandorinak "a mindig ťújŤ ťugyanaztŤ mondó verselési gyakorlatáról, mert összefüggésben van mind a smoncával, ami - láttuk - mégis költészet, éppúgy a hagyományhoz, a költőelő- dökhöz való szoros kötődéssel. Főként persze a költőelődök lírai témaköreihez. Amelyek szinte állandóak, holott - ezt is hallottuk Tandoritól - az irodalomban muszáj új témaköröket feltárni. Az egyidejű "el" és "össze" például így mutatja meg magát a hagyomány felé fordított tekintetnek: "Kosztolányi: boldog akartál lenni, és hiába. De erről: Pilinszky, Szép Ernő, József Attila, Nemes Nagy Ág- nes. Mi mindent írtak ők! Csak ki kell ragadni egy szempontot, s annyi de annyi minden van. Különben azt érzékeljük csak: nagy költők, na persze... fontos részletek... Hanem hogy micsoda felelgetések, egymás közt - az ilyenkor derül ki. Hogy például a boldogságról mit írtak, a boldogtalanságról."(Az evidenciatörténetek, 1966. 116. old.) A "felelgetések egymásközt", ami mind Tandori költői gyakorlatában, mind költészetszemléletében, afféle különleges szövegköziségnek érthető, a hagyományhoz való kapcsolódásnak csupán technikája, alapvetően pedig "a mindig új úgyanazt" példázza. Aminek csak a végletekig vitt megfogalmazása hangzik így: "Ha újabb könyvbe kezdenék, melynek szövege pontosan e könyvével lehetne azonos (amennyiben akarnám), e könyvből oda egy szó sem kerülhetne át." (Az evidenciatörténetek, 230. old.) Kétségtelen, hogy a szavak, mondatok, témák és formák "átkerülésében" könyvből könyvbe, múltból jelenbe, a választott költőktől és versekből a saját versbe a versírás mint idézésforma tételezhető, hiszen, ahogyan szintén Az evidenciatörténetekben áll, mégpedig dőlt betűvel szedve: "az evidencia a kettősponttal kezdődik". A kettőspont, ami után a Másik szava következik mint evidencia, a kettőspont, ami után felsorolás következik, ami külsőként szintén evidencia.
     A kettősponttal, az evidenciát mondó írásjelekkel Tandori költészetének újabb archimedesi pontjához érkeztünk, de ez már nem tartozik a dalra összpontosító középpont-kereséshez.
 

E két, majdnem három, sot négy ambivalens középpontból értelmezhető a Koppar Köldüs (1991) kötet "talált írás"-formája akár határkőnek is Tandori Dezső költészetében. Ez a határkő jelzi a kései líra kezdetét, s mindenképpen váltást jelent, a versírás gyakorlatának átváltozására mutat rá Nem a lírai témakörökben, amelyeket muszáj bővíteni, és nem okvetlenül a legfőbb tartalmi közlendő szempontjából. A váltást a Szpéró névre hallgató madár halála előzi meg: "1988 junius 6-ra virradón szpero megh." - áll az 1991-es kötetben, "Szpéró halála éjszakája, 5-ről a 6-ra" az evidenciatörténetek között. A határnak és a váltásnak tehát életrajzi referenciája (?) van. Az írás gyakorlata, közvetlenül a Koppar Köldüs írás- és kifejezésmódja árulja el, hogy ennek az eseménynek milyen fontossága lehet mind az írás, mind az élet felől nézve. A csupa elvétett, félreírt és félreütött, írásjeleket keverő és ékezeteket elhagyó szóalakokból, csonkolt és szilánkokra tördelt mondatfélékből álló kötetben csak a Szpérót felidéző szavak és mondatok íródnak helyesen, bár ezek se mind. "Szpéró most azért kitettem az ékezeteket, meg rendesen csinálom / a gépelést, nem vicc, ha róla van szO jav., ó, nem viccelek." A mondat végét elcsonkítja ugyan, mint a kötet szinte minden versét és verssorát, de javítással helyre is teszi. Ami nem azt jelenti, hogy ha ez "nem vicc", akkor a kötetben minden más vicc lenne, hanem a madár halálával az életrajzon ütött seb meghatározó fájdalmát mondja, és a kötetzáró gyönyörű Londoni Mindenszentek című vers könyörgésre fogott hexamétereit vezeti be. Mintha az egész kötet, egy-két mondat, vagy verssor kivételével, az artikulálatlan zokogásba fojtott fájdalmat mondaná, hogy végül a kötetzáró vers, a kötetzáró mottókkal együtt a fájdalmat követő kivilágosodás még súlyosabb szenvedését fogalmazza meg:
 

Londoni Mindenszentek, Szpéróval mit üzentek?
Kell-e a régi kabátja, e tollal vár odaátra?
Vagy ha csupán halogatja, kalitkám egyre kiadja:
jók-e az égi lakók így, támad-e támogató frigy?
...Nézem a gépen a szárnyat, ahogy lenn föl-s-le-se járnak,
nézem, ahogy - feketülvén - kékbe fehérül az örvény;
hallom, a gép, robajával, vinne - nem átra! - magával;
integetek... fogy a vodkám... látom is igy: ugye - ott - lám...
Innen azért egyelöre nem illek az égi mezőbe;
romlani kell, kijavulni... De kell-e a télre a hol-mi?
Mindenszentek, Szpérót kérdem: amúgy... az... a vég volt?

A vers a határ, ahol "feketülvén - kékbe fehérül az örvény", megközelítése, és a túlinak, az "át"-nak fájdalmas meg nem közelíthetése. Az innensőnek, a repülőgép, a fogyó vodka "összekülönbözése" a megközelíthetetlen túlival, ahonnan üzenet érkezhetne Szpéróval, de nem Szpérótól... Bevezetés a létezés elhagyatottja fájdalmának dalba foglalásába. Amire majd a későbbi, az első, a Hamlet-kötet kivételével a korábbiakhoz képes karcsúbb, és nem is olyan gyors egymásutánban megjelenő kötetek belső, térbeli elrendezésében a dal alakjának (külalakjának) dominanciájában kerül sor. Ám később, a legújabb kötetekben már ez is fogyóban. Úgy áll a mindig ugyanazt újra és újra "elmesélő" verssorozatok élén a Londoni Mindenszentek mint megmásíthatatlan, kettőspont után következő evidencia: az "át", az "odaát", a wittgensteini határon túli elérhetetlen és mégis éppen ez a legfőbb, az egyetlen bizonyosság. A legrövidebb út egy pont között.
     Tehát a "határ" szó itt Az evidenciatörténetek (1966) esszéinek gyakorta csak rajzos Wittgenstein-értelmezései alapján úgy értendő, hogy "át", "odaát", hogy "túl" már nincs semmi, illetve csak a láthatatlan és értelmezhetetlen semmi van, amelyben legfeljebb A Semmi Kéz (kötetcím) kereshet csak megragadhatatlan másik kezet. Ott a kész és félkész katasztrófákból eredő evidenciák vannak, ahová csak visszaút nélküli bejárás van. Különös, hogy az evidenciatörténetekkel érintkező, vagy az azokkal azonos halál és semmi kifejezésében Tandori mennyire nem valami új szempontú, többszörösen posztmodern megformálást részesíti előnyben, hanem maga teremt egy furcsa, sohasem volt, a költészet történetében mégis kijelölhető helyen álló álhagyományos poetikát. A Koppar Köldüs után következő verskötetekben, a kései líra darabjaiban Tandori, a lassan fogyó, majd csak egyetlen példányra csökkent madárraj elmúlás- és halálélményét, ezzel együtt az öregedés és elszegényedés tényét kifejező verseket, sor- és strófaféléket a modernség előtti poétikákban szituálja. Amely poétikákat az 1907 és 1942 közötti líratörténetből (a két "költészetregény" fejezeteiből) olvasná ki, ha ott megtalálhatná. Minthogy nem találja, maga fogalmazza meg. (A dalról szóló egyetemi előadásokban például. A dal változásai, 1994.) Amit verselemzések sorával leír a "Hol élsz te?" (2003) című második "költészetregényben", meg az elsőben is persze, amiről Doboss Gyula gondolkodott el könyvnyi terjedelemben (A "költészetregény", 2003), nem azonosítható a szóba hozott versekkel, de azonosítható egy virtuális poetikával, amire a "mégis: költészet" példáját követve mondható, hogy "mégis: poetika".
     A "Hol élsz te?" című "költészetregény" egyik mondata így hangzik: "Nem szól ez a líra szinte semmiről, ami manapság érdekes. Mégis nagy, alapvető - mert a líra nem arról szól, amiről szól/vagy sem." (65. old.) Az 1991-ben kiadott, az "odaát"-ot, a határon "túl"-(i)t megkisértő verskötet után sorjázó, a korábbi "testesektől" eltérő "karcsú" kötetek - a Vagy majdnem az, 1995, A Semmi Kéz, 1996, A járóbeteg, 1998, az Aztán kész, 2001, Az Oceánban, 2002 - ezt a feloldhatatlan és mégis egyensúlyt teremtő ellentmondást, a "nem arról szól/vagy sem" ellentmondását formálják, mintha a hagyományból származó és mégsem onnan előkerült dalformában. Ebben a különös "körülbelül" egyensúlyban, ami akár látszólagos, akár valóságos ellentmondásnak is vehető, sőt a teóriából - a "karórágó" szóhasználatból - gúnyt űző közhelynek is tekinthető egy helyben állásról van szó, hanem az így elnyert, vagy visszavett líraiságon, a lírán magán, ami korábbi - testes - szövegversekben, a szonettekben és a félhosszú versekben csak lappangott. A "talált poetikán" kívül is van arra magyarázat, hogy mi hozta felszínre Tandori kései költészetében a kibővítetten is hagyományos lírai témaköröket és formákat, ezek közül is nagyon kiemelten a dal formáját. A kész és félkész katasztrófák, meg a belőlük következő evidenciák törték át a tradicionálisnak látszó, valójában "talált" vagy "kitalált" poetika és líraiság előtt a gátakat. Nem mintha ugyanez a verscsinálás nagy korszakában az első két kötetet követően, a madarak domesztikálásával párhuzamosan mindennek nyomai már nem lettek volna láthatóak, főként a hoszabb, naplószerű versszerkezetekben, vagy a naplót órákra és percekre lebontó szonettsorozatokban. A Koppar Köldüs rontott írásmóddal teremtett versei, versalakjai és versfelületei, éppen mert mindent, ami a poetikába tartozik vagy tartozhatna, az olvashatatlanságig próbára tesz, elszakadás a verscsinálási korszaktól és bevezetés a hagyományos líraiság nyelvébe. A líraiság nyelvéhez fordulást a roncsolt (majd a kötet végén kiigazított) mottók után következő első vers kimondja ennek a cseppet sem tradicionális líraiságnak forrásvidékét, a minden későbbi történést, a madarak halálát, a lóversenyeket és a lovakat, az utazásokat, az örökösen elhalasztottakat és a kínok között létrejötteket, a napi teendőket mindig és minden helyzetben átható és átvilágító szomorúság nevét:
 

Ezt a vegen irom, ide elejere tesz, szomoruság, itt
masodik het köln, minden let szomoru, othonról mondod
jo hirek is, de hangod szomoru, te ahogy othon vagy velük
kik szeretteink...

Mit fed el és mit mutat meg "ez az öszeomlotsg mi nyelvben van"? A vers, a költő (?) arra kéri nagy kezdőbetűvel írott Istenét, hogy a nyelvben megtörtént összeomlás ne legyen a lélek összeomlása is:
 

... hiaba, csak othonra tartozm, s akkor Istenem
kérlek ne add, hogy ez az öszeomlotsg mi nyelvben van
lelkemélegyen, lelkemmel. Kérlek, Istenem, ne legyen
semi rosz mostmar mig tavol vagyok...

A szigorú formájú, jól látható (hallható) ritmikus és strófikus kötöttségeiből ki nem mozdítható dalhoz, és a hozzá tartozó, de rá nem hasonlító elégiához Tandori költészetének és verscsinálásának útja a nyelv összeomlásán át vezet, roncstelepen és hulladékgyűjtőn - "smoncán" -, katasztrófák és félkész katasztrófák, evidenciák sorozatán keresztül. Megtelepedhetne ez a lélekben ha az Istent megszólító, dalba fogott könyörgés a hagyományból kölcsönzött és mégis csupán "talált" poetika eszköztárával versbe - dalba - nem fojtódna. A Koppar Köldüs kötet összeomlott "talált" nyelvével együtt felismert és körvonalazott "talált poetika" máshol nem is mutatkozhatna meg mint a líra elemi megnyilvánulásaként értett dalban. A veszélybe sodort egzisztencia elhagya- tottsága és árvasága dalfakasztó vershelyzet, akárcsak a múlt század elején, a modernség poetikájának eluralkodása előtt. Csakhogy akkor még a dal valóban "dalolható" volt. A dalból a "dalolhatóság" kitörlése legtöbbször csak szó- és nyelvjátékokat, aforizmákat, mondat és szószilánkokat, mondatdarabokat - "a nyelv törmelékeit" - írja Margócsy István (Hajóvonták találkozása, 2003. 148. old.) - hagyta meg, a mondás helyett rejtvényt, de ez az enigma nem vár megoldásra, mert nincs se innen se túl, mert számára nem létezik se innen se túl, csupán az a vízjelként térfoglalás van, amit a roncsolt nyelvi elemek írása, nem dalolása fejezhet ki talán. Tandori kései dalai nem "nóták". Pedig igaza van Fogarassy Miklósnak, amikor megemlíti, hogy az "amatőr zongorista" Tandorinak "mély benyomásai vannak a zenéről, ami majd az élet további állomásain a ťfenderezéshezŤ, Cage-hez, Linda Perryék ťnótáihozŤ fog - furcsa, de autonom szeszéllyel - vezetni." (Tandori-kalauz, 1996, 18. old.) Csakhogy a zenére is érvényes, ami a lírára: "nem arról szól, amiről szól/vagy sem". Lehet, hogy inkább a zenére, mint a lírára. De ne csináljak ebből, mondom Tandori után szabadon, (ló)versenyt.
     A Vagy majdnem az kötet Meghaltak ők... vagy az utca túloldala című négy versből álló sorozata második verse A dal címet viseli és így hangzik:
 

Tegnapi küzdésnek,
nyerésnek, vesztésnek
hajnalt jön a díja,
ha valaki bírja.

Álmodtad-e? Gyí-a!
Maga versét írja.
Rosszat jóra - hozná?
Épp kellettél hozzá.

 Mintha könnyen megközelíthető vers volna, mondjuk az első szakaszba rejtett, de nem is nagyon elrejtett szólás nyomán, hogy minden lépésnek ("küzdésnek, nyerésnek, vesztésnek") később: "hajnalt" jön el az ára, s akkor kell megfizetni, holott ez csak a vers külsősége, burka, de nem külalakja. Külalakja a második szakaszban látható meg, annak is a dalban nélkülözhetetlen személyest elhomályosító második sorában: "Maga versét írja", hiszen nem mondható meg pontosan ki írja, az álmodó, a lovat nógató zsoké, vagy éppen valaki más, aki arra készül, megfizesse a "küzdésnek" árát? Minthogy nem mondható meg pontosan, ki írja versét, a kis nyolcsoros szerkezet dalba fordul át, hatszótagos könnyen azonosítható ütemhangsúlyos sorfélébe, ami csak fokozza a vers megfejtésre éppen dalszerűsége miatt nem váró enigmatikusságát. Tandori nem gördít akadályt a vers megértése elé, de el sem árulja a megértést, hiszen a versben "cselekvők" körét az általánosig terjeszti ki, és ezzel éri el a Fogarassy Miklósnál értelmezett, a negyedik kötetből való A hírangyal című versben vágyottat, a hírt, amit az angyal hoz el - erre a hírre várakozás a Londoni Mindenszentek is! - , holott nincs ez a hír, semmiféle hír nincs, csak az angyal van maga, az angyal- és madárszárny suhogás, amit a Londoni... versben a "föl-s-le-se" járó repülőgépszárny ellenpontoz, A dal című versben pedig a vers külalakján átsuhanó lovat és zsokét, angyalt és sátánt, jót és rosszat egyszerre, egyként idéző dal- és zeneszerűség.
     S innen már nem mondható tovább. Legfeljebb annyi, hogy Tandori Dezső kései lírájában a dalforma nem újdonság, hiszen előzményei, ha nem is ilyen nyílt formában, de mindenképpen felismerhetők a korábbi versekben is. Csakhogy ott akár formai kísérlet is lehetett, más versformákkal és versszerkezetekkel együtt a dalforma próbatétele, itt viszont, a kései költészetben a külalakját egészében betöltő és onnan angyalszárnyakon suhanó dal, maga a dal mutatja meg magát függetlenné válva személyestől és valóditól egyaránt. Pedig minden igaz abból, amit Tandori A dalban és a további dalokban mond. Igazak az elhalt madarak, igazak az utazások, igaz London és Párizs, igazak a lovak és a lóversenyek, a fogadóirodák és a fogadások, minden igaz, ami van. Csakhogy a dal a líra reprezentatív formájaként "szinte semmiről" sem szól, "ami manapság érdekes". Semmiről sem szól, csak megmutatja magát: külalakját. És ezzel tölti be egyetlen és mindennél fontosabb funkcióját. Amiről már nem lehet beszélni.
 

De álljon itt még egy dal ugyanebből a kötetből, a Londoni... párverse, a Párizsi Mindenszentek című:
 

Lelkemmel jártuk Párizst,
otthon is voltunk márist
- olyan ez csak, mint pécses "tt";
vagy Székesfehérvár is "tt".

S - a végtelenbe végest -
meggyújtottunk egy mécsest:
Halottak Napja volt épp,
egy szomorú, de szép est.

S róttuk, mert haza tarték
- itt - a rue Bonapartét,
lelkem is, tartva vélem,
belső zsebemben alszék.

S aludtak szintekképpen,
már se hosszan, se szélten,
a csillagkép halottak,
és nem is csak az égen.

És a fények futottak,
szememre hályogodtak,
aludtuk végre Párizst,
hazalopott kopottak:

Már se széltet, se hosszat.

Mondani sem kell, a Londoni... párverse, Ady nyomán Ady előttre, Szép Ernőhöz, bár ő későbbi, vezet el, valamilyen csak itt, ebben a versben és más dalokban létező poétikához, melynek előzménye verstörténeti tény ugyan, de csupán az időben, hiszen se mintákban, se példaképekben nem lokalizálható. És a "való" is adatolható: a ritka helyhatározó ragokkal földhöz kötött dal, a fintorra formált verskezdő rímpár nyomán mindent egyszerre hirdet "itt"-nek és "túl"-nak. A Londoniban... még oly intenzív "odaát"-ra vágyódás itt már kihűlt, csak a mécses lángja és a nem csak az égen álló "csillagkép halottak" emléke tartja fenn, hiszen a lélek a belső zsebben alszik. A "tarték", a "Bonapartét" és az "alszék" rímsor, visszacsengve a versindító alighanem groteszk rímpárra, a korai Ahogy újra... kezdetű versben kiemelt "kényszerül" jegyében fogant, ami azt is mond(hat)ja, hogy a Párizsi Mindenszentek dal Tandori Dezső költészetének összefoglaló verse, bár itt szó sincs a versről, ahogyan az Ahogy újra... kezdetű szonettben éppen a versírásról, -csinálásról és -készítésről szó van. S már nem áll fenn annak a veszélye, hogy a nyelvben levő összeomlottság a lélekre is kiterjedjen. Ezért nem kell már könyörgéssel Istent szólítani: a lélek elrejtőzött a belső zsebben, együtt tart a rue Bonapartén járóval, alszik, nincs veszélyben. Maradt tehát a dal, amely magát mondja, a való pedig csak "cifra szolga". Az Ady előtti virtuális poétikában talált poétika így teremt, ha résnyit csupán, akkor is, lehetőséget még az angyalszárny suhogásának kifejezésére a dal mindenképpen egyszerű sorszerkezeteiben, strófikus elrendezésében és disszonáns rímelésében. Egy új zeneiség szólal meg ebben és hallható is jól, holott ez csupán a mécses lángjának halottak napi, angyalszárny-suhanásnyi zajaként érzékelhető.
     Szólni kell még arról, ahogyan a dalban szabályos négysoros szakaszok az utolsóban egyetlen sorra zsugorodnak. Főként azért (kell szólni), mert a verszáró egyetlen sornyi strófát kettőspont előzi meg az előző szakasz végén. Nem verszárlat tehát a kettőspont után következő "Már se széltet, se hosszat" sor. Nem azt mondja, hogy elfogyott a verselő kedv, hanem evidenciát közöl, minthogy "az evidencia kettősponttal kezdődik". De milyen evidenciát mond, ha ezt mondja a kettősponttal? Azt mondja, hogy az evidenciák egymásból következnek és se széltük se hosszuk. És ezzel, mintha fedőmű lenne, "főmű", a Párizsi Mindenszentek "elhallgatása", némasága az utolsó szakaszban a korábbi, a legkorábbi Tandori-versekkel tart fenn közösséget, de nem a boldog összetartozás keretében, hanem az állandó szétválasztás, a sokféle és sokfelé mutató "szét" jegyében. Így ír erről Az evidenciatörténetekben: "tehát nem volt értelme a szólásnak (ld. ťértelmetlenségŤ: de némaság a hang helyett; s a némaság akkor mi helyett?) (Az evidenciatörténetek könyve valami ťhelyettŤ, félő, már és nem még.)" (Az evidenciatörténetek, 266. old.) A "már" és a "még" szembeállítása, miként az "el" és az "össze", úgyszintén az "itt" és az "át", időt és teret áthúzó, kiiktató evidencia. Ebbe az evidenciába, mint minden történetbe, nem csak az evidenciatörténetekbe, mégis, mindenképpen beépül a mondás ténye, hiszen a hang helyett a némaság is csak mondva (hangosan) hallható. Ottlik Gézának a regényről szóló bécsi előadására utal Tandori, amikor a mondást ilyen kétes helyzetbe hozza, arra, hogy "a regény a hallgatás szövetéből készül..." (Próza, 1980. 184. old.), csakhogy Ottlik mondatának derülátása nélkül. Tandori a hallgatás és a mondás, a némaság és a hang "összekülönbözését", lehet hogy Ottlik nyomán, de Ottliktól függetlenedve így írja le (több helyen és többször): "A ťnémaság a hang helyett: de a némaság mi helyettŤ evidenciája ott vész máris (ld. Szép Ernőnél ezt a veszést), hogy szólunk róla. Azért kell szólni róla, hogy tudjuk: most erről van szó. Arról van szó, hogy szó sem lehet róla, hogy erről nem/sem lehet szó (éppen). Hogy épp ezt mondjuk." (Az evidenciatörténetek, 266. old.) A feloldható ellentmondások, amilyet Ottlik regényről szóló írása fejt ki, nem evidenciák, az ellentmondást feloldhatatlanságában megtartó Tandori viszont evidenciát mond, a Szpéró üzenetét fogó némaságot, amit a Párizsi Mindenszentek "Már széltet, se hosszat" sora mond a szakasz további három sorának elhagyásával. A korábbi négysoros strófák előkészítették a verszáró négysorost, de belőle csak egyetlen sor maradt meg, kettőspont után persze, ami egyetlen nyelvi gesztussal a némaságot mint evidenciát "mondja".
     Miként a "Minden eltűnendők...", Ad notam írott négysoros már egészében ennek az evidenciának, az egzisztencia vesztesének, a veszteségek rabjának, a (nyelvi) szabadságba mint némaságba vetett, egyszerre a grammatikai és a lírai én fogságába léptetett evidenciának könyörgésre és imára hajazott evidenciája:
 

Elfáradtam, Istenem,
húnyd le végre két szemem.
Majd, ha nyílik alkalom,
nyíljon, mint egy tűnt napon.

Vas István nyomán Balassa Péter tette fel réges-régen, még 1978-ban a Tandori-életműben, a fenti példa is jól mutatja, a némaság és a mondás szétválasztott egybetartozása, köröző, gyűrűző alap- vagyis létkérdését, azt, hogy "Mit akar ez az egy ember?" Majd hozzátette, hogy "Az egynek oly súlya és vigasztalansága árad ebből a könyvből (az akkori, a regénynek mondott Miért élnél örökké? címűből), mint a magyar irodalomban is ritka." (Balassa Péter: A színeváltozás, 1982. 348. old.) Azóta is erre a kérdésre keresi Tandori minden - szerinte ritkaság számba menő - olvasója és - szerinte igencsak kifogásolható - kritikusa a választ. De miféle válasz adható rá, amikor a kérdésbe rejtett vigasztalanság mintha a magánszemély csak kevesekre tartozó - "ami ily formában senkit sem illet" - dalba fojtott szomorúságából következne, a háziasításra alig fogható verebek életéből és halálából, a lónevekből és lóversenyekből, a medvékkel zajló bajnokságokból, a sohasem látott szabályokkal játszott kártyapartikból, holott amit minderről, a valóról, és még sok minden másról, olvasmányairól, a fordításról, a költőelődökről szinte naplószerűen mond, kínosan ügyelve mindennek kimondására, de ugyanúgy mindennek az elhagyására is, már és még nem a magánszemély, nem is a lírai én beszéde, azé sem, akinek hangja csak a versben, a sorokban és strófákban, a rímekben és a rímtelenre hagyott szakaszokban ismerhető fel és hallható meg... Mindez felsorolva, így együtt a némaság megkísértése, ami semmi másban nem mutatkozhat meg, csupán abban, ahogyan a személyesből kilépve maga a vers, a dal, velük együtt a műfajhatárokat átlépő Tandori-beszéd és -írás szólal meg valamilyen, megtisztításra nem számítható "talált nyelven" és egy, a költészet történetére alapozó, mégis egyedüli, egyetlen, tehát "talált poetikában". Tandori Dezső költészetében minden valóságos élettény leírása és megfogalmazása az elmúló rögzítésének belső késztetettségén túl magának a versnek, a dalnak, a regénynek megszólaltatása. A mű megszólalása nem a költő hangja. A Londoni Mindenszentekben nem a valós tények beszélnek, mert nincs mögöttük semmi, hanem a vers nyilatkozik meg, nincs most rá más szavam, a költészet történetében talált és persze átalakított poétika hangján. Miként a Párizsi Mindenszentekben nem a Párizs-élmény, ezzel együtt a költői, az Ady-hagyomány élménye mint az élet valós ténye szólal meg, mert nincs mögöttese, se allegorikus jelentése, nincs benne semmi az átvitt jelentések oly bőséges stilisztikájából, hanem csak a dal mint sohasem látott, bár mindig és mindenkor példát, példák sokaságát követő formája látható meg eltéveszthetetlen külalakjában, úgyszintén a dal se nótára se éneklésre nem fogható mégis zenére formált hangja hallható meg.
     Ezért oly küzdelmes Tandori írásmódja. Mert nem akar valamit mondani, amit akar, azt ki is mondja, hanem magát az irodalmat, a költészetet, a lírát és ezeknek mindenkor egymásba áttűnő műfajváltozatait akarja megszólaltatni önmagától és életétől is mintha függetlenítve.
     Ezt akarhatja ez az "egy ember"? Ha tényleg ezt akarja, vigasztalanságának van fedezete.