Új Forrás - 2003. 7.szám

WEHNER TIBOR

 

Négy válasz

Értelmezési kísérletek tájértelmezésekre

 

 

Száz éve, az 1908-ban közzétett, A tájkép virágzása című tanulmányában Petrovics Elek állapította meg: "A tájkép útja szinte állandó emelkedőben van azóta, hogy a múlt század első tizedeiben a nagy angol mesterek virágzásba indították. Sőt, azzal, hogy az újabb festészetnek talán legtermékenyebb vívmányai a szabad természet tanulmányához, a napfény és a levegő hatásainak kutatásához fűződnek, a tájkép szinte döntő fontosságra tett szert a modern művészet életében. Ezért mindenki, aki az újabb képzőművészet fejlődéséről írt vagy gondolkodott, szembe került ezzel a kérdéssel: mi az oka a tájkép nagy fellendülésének? A válasz többnyire az, hogy az ok a természeti érzék nagy megerősödése. Ezt pedig főkép az ijesztően hatalmassá vált nagyvárosi élet fejlesztette."1 Majd Petrovics Elek a történeti áttekintés, a barbizoniak és az impresszionisták munkálko­dásának elemzése után a tájkép szerepét és művészeti jelentőségét taglalva leszögezte:"Lázas keresés indul meg, mely sorra pattantja ki a természet szem nem látta titkait: az atmoszféra örökmozgású életének ezer rejtélyes tüneményét, a napfény ragyogásának és bágyadásának kimeríthetetlen árnyalatait. S a megfeszített kutatás nyomán bő jutalom jár: királyi pompája hajt ki az új szépségeknek. A tájkép gazdag és változatos lesz, mint maga a természet. A mindenség egész költészete tükrözik benne."2

A tájképpel, mint a mindenség egész költészetének tükröződésével kapcsolatban, csaknem száz évvel később, Bukta Imre művészetét anali­zálva Keserű Katalin szögezte le: "Az utóbbi évszázadok talán legjelentősebb civilizációs és műfajtörténeti eseménysora a táj(kép) körül zajlott. Nemcsak a hihetetlen méretű és gyorsaságú urbanizációval függ össze a táj és természet felértékelődése, de a szekularizációval és profanizálódással is a különleges, a szent, a tradíciókat őrző helyeké: a földi, vízi, égi és űrutazásokkal a földi és kozmikus táj nézőpontjának és nézési módjának megváltozása; az ún. nagy történetek viszonylagos értékére való rádöbbenéssel a történetekben aktívan részt nem vevő természet mikro-történetei iránti érdeklődés."3 A tájkép módosulásának folyamatát vizsgálva Keserű Katalin konklúziója: "Az átalakulás feltétele a mű és a táj azonosítása, ennek pedig az a meggyőződés, hogy a táj lényegileg ugyanolyan, mint az ember (a művész), s hogy a mű éppen ezt reprezentálja. Azaz egy szubjektív mű- és tájértelmezés, és a szubjektív objektívként való minősítése, a kettő közötti határ felszámolása, ami a műalkotás világa és a környezet közti különbség eltűnését is jelenti."4

A Petrovics Elek és Keserű Katalin tájkép-elemzése, illetve -értelmezése között feszülő ellentétek pontosan illusztrálják a festészetet és a tájkép műfaját ért 20. századi radikális átalakulást. Petrovics Elek tájkép mint természet/költészet tézise a 20. század végére tájképtermészetté ala­kul. A Bukta Imre művészetében oly szemléletesen tetten érhető fázis valamifajta véglet, a klasszikus táblaképfestészet dimenzióit és szabály­rendszerét végérvényesen meghaladó, konvencióit elvető, korszakzáró és egyben határtalan távlatokat nyitó új tartomány. E tanulmányban az ide vezető út egy-egy állomását próbáljuk megragadni négy festő a hagyomá­nyokhoz még erős szálakkal kötődő, de a művészeti tájláttatás és tájértelmezés, illetve a tájmodellezés, a tájteremtés eltérő lehetőségeit, metódusait reprezentáló festészetének elemzése segítségével. A Budapesten 2002-ben a rákoshegyi Erdős Renée-házban megrendezett Táj mint valóságmodell-kiállításon műveit bemutató, egyszersmind analízis-kísérletünk részesévé is vált négy művész: Hajdú László, M. Novák András, Neuberger István és Szotyory László "tájképfestészete". Hajdú László a hatvanas évek közepén, M. Novák András a hatvanas évek végén, Neuberger István a hetvenes évek végén, Szotyory László a nyolcvanas évek első felében indult a festő-pályán, de ezt a generációs sorrendet nem követhetjük festészetük tájértelmezésének jelenségvilágát, összefüggéseit vizsgálva: a tájjal teremtett művészi kapcsolat érdekes módon szorosabb, a tradícióhoz erősebben kötődőbb a két fiatalabb, és módosultabb, új minőséget hordozó a két idősebb festő esetében.

Neuberger István a nyolcvanas-kilencvenes években - a bibliai témákat és tartalmakat idéző, bibliai jelentéskörökkel érintkezési pontokat kereső és létrehozó kompozíciók mellett - olyan, a klasszikus impresszionista, vagy posztimpresszionista alkotóelvek, alkotómódszerek szellemében és gya­korlata szerint dolgozik, a szabad térben rögzíthető - és ott is rögzített - olyan látványélményekre alapozott témákat dolgoz fel, amelyeknek meghatározó motívuma a magyar Alföld sík, és a Dunántúl hegyes-dombos vidéke, illetve a vízpartok világa. A művek megszületésének kerete és színtere a tradicionális plein air-művésztelep. Az alkotóelvek, az alko­tómódszerek 19. századi párhuzamai ellenére e piktúra mégis hallatlanul korszerűnek ítélhető és különösségek, egyediségek által éltetett. Neuberger a Tata melletti kis falu, Baj szőlőhegyén, még a főiskolai tanulmányaira készülve festette első tájképeit, majd a hetvenes évek első felében nyaranta a Tisza-holtág festői környezetében, a mártélyi művésztelepen fejlesztette tudását, folytatta tájképfestészeti stúdiumait. E két térség, a dunántúli hegyvidék és az alföldi sík terep, és a vízpartok mozgalmas, inspiratív környezete mint festői közeg, mint vissza-visszatérő motívumkör az ezredfordulóig megőrződött Neuberger István számára, s kibővült a Balaton-part, Balatonakali és Tihany térségével. E művész minden évben az Alföldön a Tisza, és a Dunántúlon a Balaton mellett fest, de természetesen nem a tájfestő elődök képei sorát másolja vagy folytatja, hanem az adott természeti közegbe helyezve látomásszerűvé érlelt, feszültségekkel telített érzelmi-gondolati világát új mű-valóságot teremt. Aki már járt Mártélyon, a mártélyi Tisza-parton, az is tudhatja, és aki felidézi balatoni emlékképeit, és megpróbálja összevetni a Neuberger-képekkel, az is furcsa eltérésekre figyelhet fel: az idilli, a harmonikus, pazar természeti szépségek megbontatlansága, harmóniája, gazdagsága ezeken a munkákon szertefoszlik. A víz és a part találkozásának, egymásba olvadásának, és a romos alföldi tanyák Neuberger-komponálta festői közegeiben furcsa feszültségek éledeznek. Egy-egy nagyívű, sokszor felülnézetben, vagy nagy rálátásban szemlélt - vagy csak nehezen kitapintható nézőpontból megragadott -, az alig-alig megha­tározható távlat-viszonyokkal felépített tájmotívumban csaknem minden képen különös jelentőséget kap néhány apró, tulajdonképpen jelentéktelen, de kompozicionálisan mégis központi jelentőségűvé avatott, gondosan kidolgozott részlet: valamely eszköz, tárgy, emberalak vagy állat, vagy csak egy megcsillanó fénysugár. Kiemelkedik környezetéből, talányos jelentéskörökkel dúsul egy-egy folyókanyarulat, meghajló partsáv, hosszan futó gát, vízgyűrűáramlás, a víztükröt megtörő móló vagy horgászstég. Minden felismerhetőnek vélhető, de minden el is torzul kissé: a világ dolgai mintha látszatszerűségekbe foszlanának, mintha a konkrétumok felszívódnának a festőiségekben. A tárgyszerűség és a fantáziavilág talányos együttese, a megnyugvás és az ideges vibrálás - az idill és az őrületbe való hajszoltság - szintézise a Neuberger táj-leképezés. A nagy, elringató, nyugodt foltok mellett egyszer csak összekuszálódnak a dolgok, amelyek interpretálása nehéz szemlélői-befogadói feladat, mert nincs kompozíciós sablon, nincs kurrens színalkalmazási gyakorlat: laza táj- és emlékfoszlányokból, kép-pillanatokból, feljegyzésszerű oldottságokból, finom ötletekből, üde változatosságokból szerveződik a Neuberger-tájképsorozat. Az élénk színekre hangolt, a sárgák, a rózsaszínek, és a világoszöldek uralkodó hangsúlyaira szervezett kompozíciók a békés táj felszíne alatt motozó nyugtalanságot sugározzák, és ezt a feszültséget összpontosítják a nehezen megokolható, inkább túlfűtött izgalmakkal, mintsem kiegyensúlyozottságokkal jellemezhető, köznapi szorgoskodásaikba bonyolódó alakok is. Az expresszív hevülettel áthatott, átfogó, már-már festői panorámaképekké alakított, akrillal festett táblaképek tehát kelet és nyugat, a nomád, nyers sík és a gyengédségekkel átitatott pannon vidék jelenléte: a tájképfestészet az ezredfordulón is csak-csak továbbélő hagyományának érdekes kettőssége regisztrálható Neuberger István képegyüttesében. De idézze meg az alföldi vagy a dunántúli tájat, benne mindig a világ hajszoltságokkal, felfokozottságokkal megzavart, egyensúlyát vesztett, a valószerűségeket a lázas látomásosságba fordító képe jelenik meg.

Szotyory László piktúrájában a nyolcvanas években a figurális kompozíciók domináltak: Amerika-atmoszférával, Amerika-hangulattal árnyalt filmjelenetek, autós életképek, épületábrázolások. A kilencvenes években Szotyory érdeklődése a szobrokkal, szökőkutakkal ékesített parkok felé fordult, majd az évtized második felében, az ezredforduló éveiben egyre erőteljesebbé váltak a természetábrázolások: a ligetek, fasorok, erdők, vízpartok, vízesések leképezései, illetve pontosabban megjelenítései. A Szotyory László által megjelenített táj többszörösen is különösségekben játszó: a szabályosságok és a szabálytalanságok talányossága, a valósze­rűségek és a képzeletszerűségek kettősségei miatt. Az egy-egy vélet­lenszerűen feltűnő útrészlet, az egy-egy kitüntetett pozícióba helyezett szökőkút a szabályozott-meghódított természet-mivoltot sugallja, de az érintetlennek tűnő tisztások és ligetek, erdőrészletek, vízpartok, víztükrök is - megkomponáltságukból eredően - civilizációs beavatkozásokat sejtetnek. Feltételezzük tehát, hogy Szotyory László képein kalandozva parkban járunk, amely a természet, és a meghódított, a kordában tartott, az emberi akarat által szabályozott és rendezett természet tartománya: átmeneti közeg. A Szotyory-park, a Szotyory-táj fölött bizarr fények derengenek, sejtelmesen gomolyognak, egymásba olvadnak a kivilágosodások és az elsötéte­dések - nem eldönthető hogy virrad, vagy alkonyul -, és a szürkékkel keveredő sötétzöldekben, a feketékbe váltó kékekben mintha valami súlyos fenyegetettség munkálna, mintha e baljós, sötétségekbe burkolózó árnyalatokba félelem vegyülne. Mélységekbe szédítő, titokzatosságokkal átitatott, sejtelmes Szotyory képein minden motívum: az ég, a fák, a bokrok, a tisztások és a víztükrök, a fények és az árnyékok. Talán a dolgok pontos festői megragadhatatlanságának és megjelölhetetlenségének belátása kö­vetkezményeként oldódnak fel a formák, válnak puhaságokká, tompaságokká, bizonytalanságokká a máskor határozott, a környezettől elváló világos testkiterjedések: a körvonalak és az élességek elvesznek, s komor, fojtott atmoszféra lengi át és mossa egységessé a képelemeket és képközegeket. Géczi János írta le a kilencvenes években festett Szotyory-par­kokat és -tájakat elemezve: "A park, amely nem olyan ambivalens, mint a táj, de azzal szemben inkább metafizikus, festőnk képi szándékaihoz mos­tanság nagyon illeszkedik [...] Habár Szotyory parkjai általában ember nélküli üres terek, a színpadukon mégis lappangó, antropomorf tragédiák, átkokkal terhes történetek, isteni gonoszságok és élvezésekkel eltervezett regények játszódnak le [...] De továbbra is az ambivalenciáknál maradva: festőnk panoptikumot idéző térszervezése, történetnélkülisége egyszerre lehet mítoszi helyzetek imitációja és megtörtént dolgok mementója. Lehet felsorolás is, számbavétel, egész és töredék, jelzett és jelölt - és persze mindenekelőtt festmény."5 A Szotyory-park- és -tájvilág felismerhető, de kétségeket élesztő, gyanút keltő, furcsaságokban játszó. A köznapiság, a valószerűség misztikussá, már-már irreálissá transzponálódik - pedig látszólag teljesen valószerű természetkivágásokat látunk -, és ez a kettősség, ez a határhelyzet fókuszálja a Szotyory-képek tartalmi, gondolati szövevényességét: ember nélkül is az ezredforduló emberének válságos létállapot-tükröztetését.

Hajdú László - Deim Pál meghatározása szerint - a hatvanas-hetvenes években még "tájszerű absztrakt" képeket festett6, majd a tájszerűség lefoszlott festészetéről, vagy pontosabban: rejtett szférákba utaltatott. A festő a 2002-es, a budapesti Vigadó Galériában megrendezett tárlata alkalmából megjelent katalógusában közölt beszélgetésben a szentendrei­séget, a festészetét ösztönző élményvilágot firtató kérdésre a következő választ adta: "Úgy érzem, bárhol máshol éltem volna, lényegében ugyan­ilyen képeket festettem volna. Inspirációim nem a közvetlen szentendrei környezetből, hanem máshonnan származnak. Nekem például ma a Velencei-tó csöndje, és magánya sokkal többet jelent, sokkal ösztönzőbb hatású, mint Szentendre közege. Amiként most, fiatalabb éveimben is elsősorban a természeti élmények izgattak, befolyásoltak."6 A néhány színre és vonalra redukált, elvonatkoztatott tájidézetekként értelmezhető Hajdú-kép élmény-hátterét bővebben kifejtve jegyezte meg a festő: "Az élményt tágabban kell értelmezni. Nem csak a szemnek szóló látványról van szó, hanem általában egy szituáció átéléséről, esetleg egy drámai helyzetről, például melyben a lét és nemlét kérdésével szembesülünk. Azt hiszem egyébként, hogy a művészek nem azt festik, amit szeretnének, hanem amit kell. A kép rajtuk kívülálló forrásból származik. A festő médium, közvetítő szerepet tölt be egy évezredes folyamatban."7  Az egy-egy függőleges és vízszintes, valamint az ezekhez kapcsolódó, ezeket eltérítő vagy ezeket elmetsző, a képfelületet alkotó vászonsíkok határát mélységben is kijelölő egyenesek Hajdú festészetében nem csupasz geometrikus motívumok, nem jelentéstelen jelzések, hanem létállapot tükröztető és összegző tengelyek, amelyekre a rendszer épül. Ismét a festő interpretációjára hivatkozunk: "A legegyszerűbb vonal a vízszintes, elválasztja a végest a végtelentől. A függőleges meghatároz egy helyzetet a térben. A diagonális elvezet az egyik ponttól a másikig, a közelitől a távoliig, akár a végtelenbe, vagy onnan vissza [...] A vonal e három alapformája talán már elegendő motívumkincs ahhoz, hogy kialakulhasson belőle egy akár igen bonyolult (nem Piranesi-féle) szabad perspektíva. A tengeren mélyen belém rögződött a horizontvonal, ami kettéosztja a világot. Ennél egyszerűbb és mégis összetettebb motívumot nehéz találni. A horizont alatt itt a véges, fölötte a végtelen, és az ember ennek határán él. Hogy mi ebben a dráma? Itt a lét és nemlét kérdése megkerülhetetlen. És ez nemcsak fizikai értelemben van így, hanem pszichológiailag, és tulaj­donképpen a hitvilágot szemlélve is. Bennünk van ez a választóvonal, ami a végtelent és a végest elválasztja."8

M. Novák András is - pályatársaihoz hasonlóan - a hatvanas évek végén, majd a hetvenes évek során "rendes" képeket festett: tradicionális témákat dolgozott fel hagyományos festői eszközökkel. A természet-élményt expresszív sugárzású, zaklatott kompozíciókká érlelte. Aztán a nyolcvanas évtized elsöpörte a tiszta festőiséget és előtérbe került a kollázsszerű képépítés gyakorlata, a kollázstechnika alkalmazása: a képfelületbe különböző anyagokat applikált. De M. Novák András festé­szetében nem valaminek a felépítése, nem valaminek a rekvizítumokkal való kiegészítése, képpé érlelése zajlott, hanem inkább valamifajta lebontás: hogy maradványszerűvé, töredékessé, töredezetté alakuljanak a dolgok. Mint amilyenek valójában. Már ekkor a kopottságok, a fakóságok vették át a főszerepet, s a festő búcsút intett a cizelláltságnak, a tisztaságnak, az élénkségnek, a csillogásnak. Képletesen szólva: festés helyett képron­csolásba kezdett. Kollázsképfelületei a lepusztult nagyvárosi tájak megidézéseivé váltak, illetve maguk voltak a nagyvárosi tájak: falak, sötét zugok, a felejtés, az elhasználtság, a süllyedés, a bomlás, a már-már felismerhetetlenségekké válás szférái. Megjelentek a képeken a hullám- és a csomagolóanyagpapírok, a koszlott tapéták és az elkoptatott csiszo­lópapírívek, a szövetfoszlányok, a terítő- és szőnyegdarabok, a szöveg­részleteket hordozó dokumentumok, az egykori múltra hivatkozó feliratok, mígnem a festett képfelület fokozatosan eltűnt, hogy csak véletlenszerű foltokként bukkanjon aztán elő egy-egy színrészlet a képterep rétegei alól. Már nem jelölhető meg itt, nem választható szét a festői gesztus és a konkrét képtárgy. És az anyagok eme, az idő vészes múlását szuggeráló voltát, a dolgok már-már lehangoló eggyéolvadását, eggyébomlását szemlélve belátható, hogy az egységgé szerveződő tárgy- és matériaváltozatosság nem csupán a művek formai gazdagságát megteremtő eszköz, nem csak a texturális és a fakturális izgalmakat indukáló médium, hanem egyszersmind a művek gondolati kibontásának, kibomlásának színtere is, illetőleg: maga a gondolat az. Vannak a közelmúltra, az aktualitásokra vonatkozó, vonat­koztatható motívumok, jelzések is M. Novák András különös kollázs-kompozícióin, de ennél fontosabbak az általánosságokba emelkedő jelentések, jelentéskör-kitágulások, a szellemiség: a végletes reménytelenségekbe fulladó létállapot-tükröztetés.

Neuberger István valóság-alapozottságú, torzított tája - valóságossá torzított tája -, Szotyory László mitikussá avatott, belső emlékkép-lélek-tája, Hajdú László geometrikus logikai képletté redukált, létkérdésekkel feleselgető táj-analízise és M. Novák András önmagává tárgyiasított, lehangoló városképkollázsa egyként nyitott festői utakat jelöl - vagyis mint az előttük járóké, a tájfestők jelenkori, és az új és új nemzedékei előtt a táj-távlatok továbbra is lezáratlanok; lezárhatatlanok és beláthatatlanok.

 

 

Jegyzetek

 

1 Petrovics Elek: A tájkép virágzása = Művészet 1908. 162. p.

2 Petrovics Elek i.m. 167. p.

3 Keserű Katalin: Tájkép és táj-kép Bukta Imre művészetének kialakulásában = Novotny Tihamér-Wehner Tibor: A Szentendrei Vajda Lajos Stúdió. Szentendre, 2000. 245. p.

4 Keserű Katalin i.m. 245. p.

5 Géczi János: Szotyory László = Olaj/vászon. Bp. 1997. Műcsarnok. 282. p.

6 Hajdú László. Bp. 2002, Vigadó Galéria.

7 Hajdú László i.m.

8 Hajdú László i.m.