Az alábbi esszécsokor a homoerotikus tematika és látásmód számos alakzatát érinti. Maga a cím is részben magyarázatra szorul: a homoerotikus költészetet nem a kontextushangsúlyos, biográfiai indíttatású kategorizálás kérdésirányaiból vélem megközelíthetőnek, sokkal inkább a szövegmodellek, illetve a nyelvben megképződött performancia oldaláról, illetve esetenként a szerzői önreprezentáció alakzatai felől. A nemi identitás szövegentitásba való kódoltsága sajátos dinamikájú párbeszédben áll a tradícióval, illetve látványos funkcióértelmezésekre ad alkalmat. Az alábbiakban a homoerotika tematikus artikulációinak négy alapvető univerzumáról szólok a szakralitás, a rituálé és a radikális blaszfémia diskurzusaival kialakított viszonyokat vázolva fel. E viszonyrendszerek lényegileg két fontos pólus köré szerveződnek: vagy erőteljes kódoltságba burkolózva, pl. a természet, a tárgyi szféra erotizálásában írják fölül a hagyományt, vagy az úgynevezett nagy elbeszélések reinterpretációit készítik el a radikális kontamináció és konfrontáció eszközeivel, gyakran az oppositio in imitando (kontrasztív utánzás) szellemében.
 

1. A (homo)erotizált natúra evangéliuma - Sandro Penna

Sandro Penna költészete a vers sajátos harca a könyv ellen: minden szövege önálló cédulának hat, lezárt kerek egységnek, amit képtelen igazán rendszerbe fogni valamiféle szekvencialitás, képtelen összerendezni holmi poétai póz, a bibliokonvenció. A Penna- versek úgy töltik ki a könyv terét, mint hópihék a hóesést. Alapvetően a legendás hófehér jegyzetfüzet lapjaira írt bejegyzések: egy- egy gesztust, foszlányt ragadnak ki a burjánzó vitalizmusból, hogy szűk nyelvi börtönbe zárják a világot.¹ E nyelv morfológiáját az érzéki rezdülés szófajai alkotják, melyek közt a kötőanyag a kontempláció. A versekben megképződő én mozdulatlan, a versek viszont maguk a mozdulatok:
 

giuochi di un atleta bellonel
vespero lungo d’estate²

egy gyönyörű atléta játékai
egy hosszú nyári éjszakán 
 

Az élet definícióit Penna valahányszor érzékiségközelien határozza meg: az élet emlékezés (La vita...o ricordarsi) az érzékiség elementumaira vagy maga a szerelem (Vivere o per amare qualche cosa). Az emlék lényegileg a felidézés és a renarráció sajátos vegyüléke a melankólia vagy a nárcizmus mozzanataival: ahogy a bizonytalan fényt látni a vonatablakból, ahogy egy matrózból a vágy égi küldötte lesz. Az emlékidézés Pennánál az elszalasztott lehetőségek poézise is: illetve a lehetőségből fakadó gyönyöré, ha úgy tetszik, egyfajta fizikai stilizációé. Az emlékezés türelem:

Da un amato
Libro veder parole
Sparire

(Egy kedvenc
könyvben látni
ahogy eltűnnek a szavak)

A könyvből eltűnnek a szavak, hogy megtalálják helyüket az újraszituált "valóságban": sajátos processzus ez, a nyelv felszámolja magát, a könyv kiürül, s megképződik a "realitás", a vers.
     Meglepő módon Penna költészetében, az emlékezés rendjében felborulnak a stilizálás szintjei: a kivilágított ablakok paradox álma az éji csillagok szerelmi toposzának alulstilizált variánsa. Az emlék testet öltése sajátos teremtésmítoszt idéz, valóságos prométheuszi rituálét:

Questo corpo [...] ha sapore di fango
E di stelle⁴


(Ez a test sár- és
Csillagízű)
 

A kozmikus "hús" pirosa pedig az emlékezés játéktere, ez a legmélyebb tér, tölcsérszerűen nyomul a semmibe, Dante alvilágának legrettenetesebb bugyra. A vér a kozmosz átszínezőjeként funkcionál, a megváltás reménye és kudarca is egyszersmind.
     A fény-sötétség egymásba játszható nyelvi természettel bír, s az érzéki szépség és a vele asszociatív viszonyba fonódott tisztaság terében érvényesül. A sötétség az érzékek paradicsoma, ahol a beavatás történne, ha már maga az érzéki szépség szétsugárzásának konstans érzékelése nem lenne rituális gesztus. A megrontás mozzanata - a pederasztia sajátosan radikális, a kontemplációból kilépő artikulációja - a bűn felszámolásában nem pusztán a radikalizált bombasztikusságával hatni kívánó költői látásmód jegye, mely a krisztusi, fiúi, angyali kontraszt termékeny fenntartásában érdekelt, hanem magát az emléket a folyamatában létező és változó narratív én rutinos mozgásban tartásával is erőteljesen összeköti. Az én emlékek sorozatából tevődik össze, amint megszövegesül, elbizonytalanodik. A vágy tárgya, a fiú, lényegileg emléke is lehet a szerzői funkció megszövegezetlen előtörténetének. Penna-értelmezők szerint a költő költészetében nincs fejlődés.⁵ Ha hiszünk abban, hogy Penna életműve fraktálszerű, azaz a legkisebb darabja is az egész hamisítatlan, tökéletes alakvariánsa, azt is el kell ismerni, hogy bármilyen statikusságot sugalló megfogalmazás megtévesztő lehet. A fejlődés irányhoz kötött, tartják, Penna lírájának nincs iránya, mégis van fejlődése, csak nem csúcsirányú, hanem örvényszerű: a nyelv, melybe világát taszítja, önismétléseiben is dinamikus, és ez a dinamizmus az olvasás mohó vágyának izzásában tágul, fejlődik egyre különösebb értelemkonstrukciók irányába. A tematikus korlát vitalitása explicit formában jelenik meg:

Sempre fanciulli nelle mie poesie!
Ma io non so parlare d’altre cose.
Le altre cose sono tutte noiose.
Io non posso cantarvi Opere Pie.⁶

(Mindig azok a kölykök a verseimben! De én másról nem tudok beszélni. Minden más dolog unalmas. Nem tudok jámbor dolgokat énekelni nektek.)
 
Penna a fiúszerelem énekese kíván lenni, s e mozzanatot teszi meg egy újfajta "evangelizáció" Stefan George-i gesztusává. Míg Pasolini olykor az egyház kirekesztő mechanizmusai ellen lép fel a prostituált létforma puszta, noha megnemesített deklarálásával⁷, vagy míg a szamizdatban terjesztett fiúszerelemről szóló verseiért közel két évtizeden át kényszermunkával vezeklő Gennagyij Trifonov puszta létével és identitásával ingerli a kommunista rendszert⁸, Penna nem alkalmazza sem a látványos invektivikus gesztusokat, s nem kerül a hatósági érdeklődés előterébe sem, holott önreprezentációja alapjában véve determinálná erre. Az invektivikus jelleg költészetétől maximálisan idegen, sőt, mindennemű zaj is. A zaj nem más, mint kapcsolatteremtés, a világ dolgaiban, létében való részvétel, egyfajta koegzistencia vállalása, a szemlélődő attitűd sérülése, a kontempláció hegemóniájának megkérdőjelezése. Az interperszonális mező számára börtön. A Penna- vers: a véghetetlen világzajba terpeszkedő nyelv csöndje. Penna önreprezentációja a független szemlélő magatartása, egy makacs, önző vágy rabjaként küzd e végzetes megszállottság ellen: a verset olyan arkánummá⁹ kell tenni, mely tradicionáltságában erős kötődésű bizonyos episztemológiai diszkurzusokhoz (antikvitás, olasz zenei tradíció, hermetizmus), ugyanakkor rétegzettségében többszörös kódoltságú legyen, azaz kijátssza a hatalmi diskurzus elnyomó mechanizmusait, vagy pontosabban szólva szubkulturális olvasatok lehetőségét is megnyissa. E ponton Penna módszere az alkímiával rokon. Pasolini Penna verseinek gyökérzetét valamiféle kudarcra ítélt vallásos áhítatban látja¹⁰, s ezen a ponton vélem továbbvihetőnek Pasolini elgondolását: Penna tulajdonképpen verses evangéliumot ír, mely nem biztos, hogy ezúttal is feltámadással végződik.
     A szemlélődés két magházú: a croce e delizia (e két kulcsfogalmat Penna kötetcímmé emelte) Verdi- féle teljessége a "traviata" (a megtévelyedett nő) alakjában. A kín, szenvedés, "kereszt" (a croce szó holdudvara) kétségtelen szakrális dimenziókat nyit meg, s alapvetően a morál költői újraértelmezésében érdekelt. A két szélsőség közti kommunikáció hordozója a tenger: allegorikus színtér. Az érzés intenzitása a tenger játékában nyilvánul meg, a tenger rendre poénképző elem, totál plánban mutatkozik, akárcsak egy filmetűd végén. A szerelem, a vágy fiziológiai vonatkozásait Penna maximális naturális kódokkal fejezi ki. A tenger, illetve a víz a libidó képe: a kielégülés vagy épp a kielégületlenség indexe. A nap-test reláció érzékisége fiziológiai konstrukciókban nyilvánul meg: a lírai kód valós testre feszül. A Sole senz’ ombra... kezdetű vers lényegileg az erekció pontos leírása11, a verstest megfeszülése, ahogy legyűri a szégyenérzetet a fiziológiai kényszer, s lényegileg a bűn iránt abszolút érzéketlenné válik. A Se dietro la finestra... kezdetű vers fiziológiai háttere a maszturbáció: az alvó fiú képéhez a száguldó gyorsvonat zakatolása társul, majd az izgalom levezetését a tenger nyugodt képe jelenti, a nyugalmi helyzet helyreállásának refraktor periódusa ez (Il mare come prima.). Az Il mare tutto azzurro kezdetű remeklés retorikai megalkotottsága szintén a férfiorgazmus fiziológiai folyamatábrája: az izgalom fázisait a mare vonja egybe, miközben a tér fizikai lecsendesítése a test intim ellazulását invokálja, azt a pillanatot, amikor megnyílik az a testi univerzum, melybe berobbanhat a gyönyörkiáltás, hogy aztán a tenger nélküli belső, s egyben testi nyugalom állhasson be a záró szakasz "hanyag" ismétlésében.
     A nyelvben megképződő szakralitás dimenzionáltsága a konkrét verstérre szabott. A be nem teljesedett misztériumok a hétköznapi rituálék kitörési kísérletei a transzcendens terekbe:
      

Nel fresco orinatoio alla stazione
sono disceso dalla collina ardente.
Sulla mia pelle polvere e sudore
m’inebbriano. Negli occhi ancora canta
il sole. Anima e corpo ora abbandono
fra la lucida bianca porcellana.¹²

(A lángoló dombról a hűvös
állomási vizeldébe futottam.
A bőrömre tapadt kosz és izzadtság
megrészegít. Szememben még
énekel a nap. Testem és lelkem
a tündöklő, hófehér porcelánra bízom.)

A vizelés fiziológiai aktusa nemcsak a megkönnyebbülésé, hanem a magömlés utáni öntisztító fiziológiai mechanizmus részeként is teret nyit az értelmezésnek: kétszeres kielégülés, a vágy feloldódásának mechanizmusa a gyönyörben, majd a gyönyör nyomait felszámoló fiziológiai folyamat ingerének oldódása a vizelés "prózai" aktusában. Az állomási vizelde homoszociális közegének idézése csak hívójelzés: a nap (az orgazmus) ragyogása a szemből a beteljesülés fiziológiai ellenpólusa. A piszoár színe az égi dimenzió karakterjegyeit sugalmazza: a köznapiság alantas tárgya a szakralitás terébe robban, s ebben az újfajta otthonosságban bizonytalanodnak el a tisztaság és a mocsok kultúrtörténeti dichotómiába rendezett határai. 
     Míg Whitmannél a szexualizált natúra fiziológiai titkai belevesznek a narráció részletező bőbeszédűségébe, a formátlanság kitöltetlensége elleni makacs küzdelemben, mely Penna költészetét jellemzi, épphogy a szűkszavúság, a féligmondás, a motivikus kontinuum keretei közt pregnáns és potens ugyanez az eljárás: 
 

Ancora dormono
l’aque, ma sembra, come ad occhi aperti

(Még alszanak
a vizek, de úgy tűnik: nyitva a szemük)

A víz függőségi viszonyban áll a vággyal, mely a rétre futó fiúkra irányul, akiket április szele szórt szét. A szél kreáló erő, a testek szobrásza, ugyanakkor élvezője is. E toposz az antik epigrammaköltészetből eredeztethető, kivált Meleagrosz költészetében potens, de általában véve is a klasszikus toposzrendszer része. A szél a szakrális Atya szerepében mutatkozik, aki megalkotja a Fiút, testté sűríti a leget, és kijelöli a hús létpozícióit (Me ne andrei dove il vento mi baci...).
     Az eső a bűntől való szabadulás klasszikus képe, ugyanakkor a keresztelés szakrális rituáléjával is terhes Penna erotizált natúrájában. A Mi avevano lasciato... kezdetű remek vers lényegében a homoszexuális coming out fatalista megfogalmazása: a ’pena’, a kín és a költő neve közti eltérés mindössze egyetlen betűnyi, s ez az egy betű alapjában lesz a remény lehetősége az eleve elrendeltségben. A penna szó, mely tollat, íróvesszőt, szárnyat, de lényegileg írót is jelent, az omen elkerülhetetlenségét sugallja. A kín és az írás összefonódik, a természet egészére telepszik rá, az immár emberen kívüli natúra ismét szexualizálódik (nudi poppi), végül az eső által beavatást nyer a szerzői funkció a kontempláció erotikus magánszférájába, mely az írás révén megszövegeződik, és létrehozza az emberi magánmisztérium "kanonikus" szövegeit.
     Az angyal természetszerűleg blaszfémikus holdudvarú, mint a homoerotikus líra szinte valamennyi tematizátoránál: "fumava un sigaretto", s lényegében egy fiúprostituált alteregója. A szakralizált nemiség igazi legitimátora a természet: a lírai kód a descriptio alakzatában nyilvánvaló. A descriptio minden pontossága ellenére az érzékelés indvidualizmusára figyelmeztet, és határozottan kivonja magát a dekorativitás szerepköréből. A Penna-vers hájatlan, a Gabriele D’Annunzio-féle líranyelv zsírja lecsapoltatik: a vers egy atléta teste, egy görög szobor vagy szobormaradvány tökéletes szépsége. A zsírcsapolást érdekes módon az emlékezés mechanizmusai végzik el. A tájak, városok megjelölései a történelembe vetett ember túlélési ösztönét dokumentálják, a tradíció sorsformáló erejű. Eleve elrendelt erkölcsi norma: a múltban föl-alá járkáló dinamikus én változékonyságának ténye. Ezekből az énekből választ alkalmi ént a versjelen. A tenger érzéki ölelése a történelmi ember megmártózása a libidóban. A galambok röpte az izgalom megszületésének képe, a mozgás szépségének és kegyetlenségének kifejeződése: az irány kijelölése a tisztaság égi szférájának irányába. Penna a nem markáns performanciáját a nyelv kódjába transzformálja, s így alapjában véve a nem felőli olvasás kérdésfelvetéseinek jogosságát is legitimálja.
 

2. A szakrális legitimáció hagyománya - James Kirkup

A homoerotikus vágy szakrális legitimációinak klasszikus, antik alakzatai kivált Theognisz költészetében és a hellénista epigrammahagyományban mutatkoznak meg: a homoerotikus vágy legfőbb legitimátora maga Zeusz, aki elragadta Ganümédészt. Ugyanakkor mítoszok tömkelege teljesíti be ugyanezt a funkciót: ezek zöme a kora keresztény patrisztikus irodalom érvrendszerében is potensek maradtak, természetesen a negatív oldalon. A keresztény ambivalens "legitimációban" Zeusz és Ganümédész szerelmének keresztényiesített másaként a koraközépkor barátságkultuszában, illetve kolostori regularendszerében Krisztus és Keresztelő Szent János alakja jelenik meg. A szubkulturális, egyszerre "kirekesztett" és "beavatott" modern irodalmi közeg e hagyomány csapásain radikalizálta mondandóját. James Kirkup egyik költeménye mindmáig a cenzúra foglya maradt. A reprezentatív válogatásokban is csak a vers létténye szerepel, illetve a betiltás eseménye: a költemény csak a címére redukálódik, s mintegy a létébe kódoltatik tulajdonképpeni nemléte, egyetlen jelentősnek ható, ráadásul talán jellemző, ám kissé túldimenzionált gesztussá válik csupán. A szerző, a japán irodalom nagy ismerője, a legismertebb gay költők- írók egyike, jelentős aktivista. A költemény a The Love That Dares to Speak Its Name címet viseli, mely lord Alfred Bruce Douglas, a homoszexuális John Francis Bloxam szerkesztői felkérésére írt, Oscar Wilde perében is "felhasznált" Two Loves című versét vonja intertextuális játékterébe. Douglas versének záró szakasza így hangzik: "I am the Love that dare not speak its name". E szakasz hosszú időn át volt a meleg szerelmi vágy kifejeződésének klasszikus kódja. A homoszexualitás tabuzónája a vers előtt is meglehetősen kiterjedt volt, e tény szociális vetületének emblémája lehetne Robert Pell parlamenti felszólalásának egyik közhelyessé lett fordulata, mellyel a homoszexualitás "bűnét" illette a klasszikus keresztény gondolat rekapitulációjaként: "inter Christianos non nominandum". A  "verstörténés" nagyjából a következő: miután Krisztust leveszik a keresztfáról, az őt őrző római katona többek közt fellációt hajt végre (a totális szex blaszfémikus misztériummá alakul) a már- már kihűlt testen, hogy az ondó, a kiáramló isteni mag mintegy felkenje, szakralizálja és legitimálja ezt a szerelemfajtát ("a lőcse még lüktetett, / s a halál végső magömlésével kent föl"), hasonlóképpen, ahogy Zeusz és Ganümédész mítosza tette ezt az antik világban. Krisztus messzemenően homoszexuálisként jelenik meg: némileg hasonlóképpen, ahogy Szókratészt (Platónt) és körét volt szokás képzelni. A két világszféra összekapcsolása a modern művészetben nem egyedülálló, elég csak Jan Delville Platón akadémiája című festményét szemügyre venni a Louvre- ban: a képen középen lényegileg Krisztus-Platón ül, körülötte hat-hat részben az antik stíluseszmény (pl. a Venus Callipygos-típusú testhelyzet stb.), részben Luca Signorelli fiúábrázolásainak jegyében és szellemében megfestett szép tanítvány, meglehetősen érzéki pózokban, szinte teljesen meztelenül. Az édeskés hangulatú kép nagyjából olyan súllyal esik latba az esztétikum megképzésének módját illetően, mint mondjuk James Bidgood Pink Narcissusa, Pierre et Gilles vagy José Villarrubia fotói vagy a minusiói Sanctuarium Artis Elisarion fiúábrázolásai von Kupffer ecsetje nyomán, noha egy meleg ellenkánonban minden bizonnyal kiemelt helye van. A szakrális szféra elválaszthatatlan a homoszocialitás fogalmától: a nagy szakrális elbeszélésekben központi helyre kerül az interperszonális mező nemi determináltsága. A társadalom ugyanakkor esszencialista nézőpontból sztereotipizált elvárásrendszerekben kommunikál, s így a homoszexuális viszony lényegileg alapjaiban kérdőjelezheti meg a klasszikus, egyházilag szentesített férfidominancia elvét, illetve a reciprocitással helyettesíti azt: e viszonyrendszer játékszabályainak, bizonyos modelljeinek létesztétikává nemesített variánsait már kidolgozta az antikvitás. Az antikvitás apologikus apparátusként sosem veszíti el ikonikus funkcióját, ráadásul a legitimálás puszta igénye is az ókorból eredeztethető. A legitimálás pedig, mivel a földön a vers születése idején maximálisan lehetetlenné vált (a betegségteóriák elvetése mellett), csakis az égi szféra jósjele lévén lehet igazán potens, de Kirkup kijátszotta a költészeti publicisztika brechti hagyományait is, illetőleg a Pasolini-féle verses, egyházostorozó vitairat lehetőségeit is belekódolta attitűdjébe. Pasolini XII. Pius halálára írt verses episztolája (a La religione del mio tempo c. kötet egyik pregnáns darabja) kegyetlenül invektivikus hangnemben ítéli el az egyház képmutatását egy Zucchetto nevű fiúprostituált Krisztussá minősítésével: a vers 1958-ban természetesen óriási botrányt keltett. Kirkup Krisztusa, akárcsak Pasolinié legitimációs alapot nyújt, s ugyanakkor mintegy magasabb rendűvé, mondhatni amor sanctusszá minősíti át, legalábbis elitizálja a homoszexuális vonzalmat, a kiválasztottak pedig a "nagy elbeszélés" klasszikus résztvevői: "Tudtam, más férfiakkal is csinálta - Heródes katonáival, Pontius Pilátussal, / Keresztelő Jánossal, Tarsusi Pállal, / a rókalelkű Júdással, a nagy csókművésszel, / a maradék tizenkettővel: együtt és külön-külön is". Pasolini "inkább" publicista marad, érvrendszere jobbára a fényes pápai hivatás és udvartartás és az utca szennyében megőrzött szeretet harcaként tárja fel felszíni mondandóját, leplezi le a hivatásos "krisztuskodást", illetve ismeri föl a mocsokban ragyogó gyémántot. Zucchetto ugyanakkor lényegében krisztianizált kavafiszi álomlénnyé nemesül, egy az utcán ködképként megjelenő ifjú antik istenséggé: az epifánia jegyeivel.
     Kirkup Krisztusa a társadalmi "mocsokból" rítust csinál, a kiömlő mag biblikus példázatainak sokaságát idézve meg. Az evangélium hamis - sugallja, s egy újat alkot helyette az obszcenitás erőiből. Júdás árulása szexuális töltetű cselekedet lesz, a tanítványok szeretők, a hit pillérei erotománok és deviánsok. A blaszfémia nála egy létező esemény reinterpretációja: vagyis a történet ambivalens interpretációs lehetőségeit villantja fel, illetve ezeket elbeszélői kurzívként ülteti a szakrális szövegre és holdudvarára, méghozzá a hiteles, résztvevő tanú szempontjából. A kereszténység klasszikus szexualitásellenességét épp a szexualitás szélsőséges formáinak sajátos "megszépítésével" oldja föl. A nekrofília (mellyel a verset többek közt vádolták) eleve nem következhet be a Krisztusban lakó örökkön élő isteni lényeg miatt. A testet a légionárius médiumként használja csupán, mely alantas reakcióival, az emberi létszféra számára érthető jelekkel közvetít: "levetem egyenruhámat és pucéran / fekszem az elhagyatottságba, / hűlő húsának érintve minden árnyát, / átkarolom, s próbálom visszamelengetni a létbe. / Combja tüze lassan hamvad el, / s bennem kigyúl az égi szerelem lángja. / Ez volt az egyetlen mód, hogy kimondhassam szerelmünk büszke nevét..." A homoszexualitás nyelvként tételeződik a maga fizikai aktivitásában: a szeretkezés nyelvi szintagmák összekapcsolódása. A pucér holttesten kielégülő élő tulajdonképpen a szöveg palimpszesztléte is lehetne: az ember képe istenén. Az azonos neműek szexuális kapcsolatának "nyelvi" igazolása a középkorra megy vissza: Ganümédész hozza fel a fiúszerelem védelmében a latin nyelvi struktúrák tanúságát, miszerint hímnemű szóhoz hímnemű végződés illik. E legitimációs érvet e heteroszexuális szerelmet védelmező vitapartner, Helené is kénytelen lenyelni. A homoerotikus aktus nyelvként való értése Kirkup költeményét bizonyos értelemben tehát felmenti a blaszfémia vádja alól. 
     A homoszexuális költészetben és festészetben a keresztény blaszfémia már valóságos műfajjá alakul, legalábbis nyelvvé, és lényegében a klasszikus, úgynevezett "nagy elbeszélések" rémuralmának felszámolásában érdekelt, illetőleg a párbeszéd merőben új frontjainak megnyitásában. Krisztus homoszexualizálása, a keresztény szakrális tevékenységek parodizálása mellett egyéb, rejtettebb nyelvi kódokban is megnyilvánul a blaszfémia kisebb- nagyobb foka: az angyal (angel) szó pl. általánosan véve homoszexuális férfit jelent. Kivált pregnáns ez Ginsberg költészetében, ahol humoros, burkolt formában is megjelenik az Üvöltéshez írt lábjegyzetben (Footnote to Howl): "Who digs Los Angeles IS Los Angeles!" ("Akinek tetszik Los Angeles az maga is Los Angeles" - fordítja Eörsi István, s csak a lábjegyzethez írt lábjegyzetben fedi fel a sor valódi értelmét: "akinek tetszik a homoszexualitás, az maga is homoszexuális"). 
     Szent Sebestyén homoszexuális védőszentté való átminősítése hasonlóan a szakralizált őstörténetek pluszjelentésekkel való feltöltését jelenti. A meleg szent viszont korántsem viselkedik a keresztény szent ideájának megfelelően, szinte antik istenségként funkcionál: testi megjelenése messzemenően szépségközpontú, mártíriumának attribútumai egyre inkább elhomályosulnak vagy akár szubkulturális igények szerint alakulnak át. Sebestyén itt sosem öreg, szakállas harcos bizánci öltözetben, hanem jobbára androgünizált, szinte nemek feletti lény, vagy épphogy hangsúlyozottan és szexualizáltan maszkulin jelenség. Pietro Perugino Stockholmban látható pirospozsgás Szent Sebestyénjén kizárólag a test szépsége dominál, a lenyilazásnak szinte nyoma sincs, a mártíriumra csupán egyetlen diszkrét nyílvessző utal (méghozzá a szent alfelében). Alfred Courmes 1935-ben festett képén viszont a szent már egyértelműen az új keletű, homoszexuális ikonográfia szerint jelenik meg, egy alul teljesen meztelen matrózként, aki révedezve bámulja a nemiség viharos tengerét, a combjaiba, illetve lábába fúródó nyilak is sokkal inkább sugallják a szadista és mazochista szubkultúra ihletését, mintsem a tradicionális integráció szándékát. A folyamatában klasszikus ábrázolásokkal ellentétben hangsúlyozott a genitáliák jelenléte a maguk fedetlenségében és méreteiben, a tradicionálisan fedetlen felsőtest helyét a homoerotikus asszociativitásnak nagyobb teret engedő matróztrikó (lásd Jean Genet, Sandro Penna vagy Hart Crain műveit) váltja fel: a meleg interpretációban a meztelenség vertikális pozíciói felcserélődnek. Az attribútumok komplexuma is radikálisan gazdagodik. A Pierre et Gilles néven ismert művészpáros már az 1980-as években megpróbálkozott a keresztény templomi giccs, illetőleg a mártírium és szakralitás klasszikus toposzainak, illetve az újabb keletű testértelmezések eredeti ötvözésével. Szent Sebestyén két változatban is megjelenik náluk, az 1987-es variáns (Bouabdallah) a klasszikus giccsszentképek és a férfiakt kontaminációja, az 1994-es variáns (Sébastien de la Mer - Laurent) sokkal radikálisabban kapcsolódik a homoerotikus interpretáció tradíciójához: Sebestyén ismét matróz, mártíriuma árkádikus idillként jelenik meg a revüdíszletek vakító csillogásában. A testtartás szintúgy megváltozik: szó sincs kikötözött, megkínzott testről, Sebestyén hátrakulcsolt kézzel fogadja a nyilakat. A mártírium immár maga a szexuális másság felvállalása lesz. A blaszfémikus beszédmód meleg artikulációi felszámolták a műfajok klasszikus, kanonikus határait, játékterükbe engedték a giccs, a kommerciális művészet termékeit, kifejezési apparátusait, beleértve az antagonisztikus kifejezési formákat is. Az első látásra egyfajta édeskés tündéresztéticizmusnak ható megnyilatkozási forma változatai, melyek gyakran egy sajátos meleg Árkádia belakását célozták meg, egyfajta konvencionális éden illusztrációinak tűnhetnek. A szappanoperák, a filmsztárok, a pop-rock csillagok vagy pornószínészek elképesztő revüvilágba csöppennek, hogy részt vehessenek a fölülírás gesztusában, a nagy történetek szakrális reprodukciójában, ünneppé tevésében. Az ikon a recepció radikalizmusa felől értelmeződik újra. A keresztény legitimáció alternatív variánsa a szubkulturális örökség lappangó kánonjának enged: erőteljesen antikizálódik, s a legitimációt a blaszfémia alakzatában problematizálja: Kirkup a társadalom döntési helyzetét igyekszik megkérdőjelezni a tradícióértelmezésben és a modellképzésben, a homoszexualitás megváltoztathatósági kérdéskomplexumát az ún. előfeltételi szociológiai modell irányából látja, mely a kirekesztés radikalizmusától az identitás határozott tagadásáig terjed.
 

3. A felismerés liturgikus rendje - Pilinszky János

A szakrális beavatás rítusát idézi Pilinszky János Kenyér című verse is, mely részint a bűn-erény akciórádiuszait mossa egybe, nem dichotomikus cserére vállalkozik, mint Pasolini, sokkal inkább a dichotómia felszámolására. A bűnt magát a bizonytalan megítélhetőségbe rendeli, másrészt a test-kenyér krisztusi allegóriáját szituálja újra:
 

Lehetek gyilkos, homoszekszuális,
de mindhalálig táplálni a pépet...

Az úrvacsora, az áldozat ritualizált dramaturgiájának fő eleme a Fiú (Krisztus) teste, a tulajdonképpeni kenyér, melyet önnön létünk kovásza dagaszt (szürkeség): "Ismertem a fiút. Szürke volt, / mint a tészta." A fiúval való egyesülés az evés által akár a homoerotikus beavatási rítus legitimációja is lehet egy áttételesebben blaszfémikus poézis újabb artikulációjaként: "És mégis, minden kenyér ízét elfeledve, / először eszem végre kenyeret." A piszkos test, a kenyértészta hétköznapiságát a keresztény misztérium nemes holdudvara képezi allegóriává. A titok fészke a testben duzzadó kenyér, az Úr e test által táplálja a lelket, a bűntelenségre irányuló szakrális vágy a homoerotikus érzékiség "bűnét" használja fel a metamorfózis misztériumához. A számkivetett titokkeresése egy elistentelenedett, kozmikus dagasztóteknővé váló világban, mely az égi szféra fizikai érzékiségben megmutatkozó "leleplezése" a bűn tengelye mentén. A Pilinszkynél megszokott énforma, mely lényegileg személytelen hordozója egy általánosabb üzenetnek, s valójában csak grammatikai médiumként funkcionál, itt valamiképp a gyónás személyes motiváltságát erősíti fel a szöveg-én részéről a befogadóban. A grammatikai én szokatlanul leterhelődik. Az elhalkulás klasszikus gesztusa, a nyelv egyre redukáltabb s ezúttal energikusabb jelenléte sem érzékelhető a maga hagyományos szűkre szabottságában: az orgiasztikus szakralitás belerobban a poentírozott felismerés liturgikus rendjébe. A vers hármas tagolása szakrális oltár: az első szakasz igazi "hőse" a teremtés, a kenyérdagasztás biblikus gesztusával fiút teremtő Atya, a második szakasz a Fiú krisztusi testének megmártózása a világ szürkeségében, a harmadik elem az üdvözülés, a Szentlélek titkának megismerése: a csoda túloldala.
 

4. A medikalizált vágy szakrális fölmutatása - James Mitchell

A görög epiphaneia szó ’megjelenést’, az isteni erő megmutatkozását, Krisztus megjelenését, vízkeresztet jelent, de matematikai értelemben ’felszínt’, illetőleg a ’test felületét", a harc ’arcvonalát’, illetve ’hírnevet’, ’dicsőséget’ és ’kitüntetést’ is. James Mitchell epiphaniája a felmutatás szakrális, költői gesztusával terhes, ugyanakkor a mottónak választott Gary Snyder-idézet szexközpontú epifániakoncepcióját integrálja versbe. A költemény, mely a Gay Epiphany címet viseli, sajátos rétegzettségű. Jórészt medikális lexikájának köszönhetően valamelyest szervek, szervrészek sokaságában, ugyanakkor az orvosi elnevezésekbe börtönözötten mutatja fel a férfi szexualitását:
 

O sperm, testes, paradidymus! O scrotum, septum, and rectum!
O penis! O prepuce, urethra!
(...)
o symphysis pubis! tunica aluginea! vasa efferentia!
Corpus cavernosum et spongiosum! O ampulla of vas!

o meatus and bulb! a cutaneous dorsal vein! a lobulous
Membranous convoluted pouch!

o glans penis...

Az orvosi stigma kifejezetten a meleg szexualitás fizikai objektumaira összpontosít: a heréktől a prosztatán, az anuson át jut el a hímvessző elemeinek szakterminológiai megszólításáig. A költemény a whitmani rácsodálkozó vokatívusversek rituális rendjét idézi fel. Egyszersmind szembeszegülés és paródia is, mely részint dacol a szépirodalmi nyelvi regiszterrel, de egyszersmind a pornográfia kifejezésmódjától is elidegenedik. Ez a kétszeres távolság adja a szöveg expresszivitását, illetve sajátos nyelvét is, hiszen a mű nem is angolul íródott igazán, hanem latinul, a vers hetven százaléka a föld bármely táján érthető a szaknyelvben járatosak számára, vagyis a költemény úgy funkcionál, mint egy szakmai berkekben közismert szerves vegyület képlete vagy egy röntgenfelvétel. Egyszerre bennfentes, egyszerre hihetetlenül pontos és szakszerű, egyszerre számolja fel és integrálja a whitmani lírai kódot. Mitchell verse a homoszexualitás-értelmezés hiszterizáló- medikalizáló korszakának nagyszerű szellemi teljesítménye, s első fokon a szexuális objektumok szakmegnevezésével, a vágy puszta létével legitimáló erejű is. A epifánia szakralitása, a vágy erejének isteni parancsa a kifejezésbeli radikalizmus erővonalait biztosítja egy olyan térben, mely lényegileg a felszín leltárát adja, ugyanakkor a vágy csatájának arcvonalát is kijelöli. A költészet a medikalizált rituális felmutatásba pusztul bele, a test iránti vágy kiúttalanságába, holott a romantikus költészeti hagyomány épp e terepen ontotta virágait. A test medikalizált leltározása Whitmant írja felül, az "elektromos test" plasztikus érzékisége helyét annullálja az érzéketlen, szinte boncmesteri precizitás, ugyanakkor épp ebben képződik meg az a fajta új ambivalens otthonosság, mely a szexualitást mostoha társadalmi megítélése ellenére mégiscsak belakhatóvá teszi.
     A kitaszított és megbélyegzett, kísérleti alannyá és beteggé degradált fiú (boy) megjelenése ez a kórteremben, a betegség szakrális terében, a szenvedés krisztusi allűrjeivel. A latin nyelv csillaga vezeti a kórterem asztalán megszületett medikalizált vágyhoz a tudomány háromkirályait. Ebben a szakrális térben pedig mi más következhetne be, mint a felszín ünneplése, hódolat a dicsőség előtt. A vágy felszínre törésének ereje, mely a versben kódoltan sejtetett fellációban teljesedik ki és abban a szívatásban, ahogy az orvosi regiszterre bízott üzenet költészetté transzformálja a vágy ellen frontot nyitó orvostudományt.
 
 
Jegyzetek 
 

1 Vö. "Amavo ogni cosa nel mondo. E non avevo / che il mio bianco taccuino sotto il sole." Sandro PENNA, Poesie, Garzanti, Milano, 2000, 151.
2 Uo., 271. A költemény a Giovanili ritrovate c. gyűjtemény nyitóverse, tehát már a paratextusai is a költői ars poetica kivetülésének allegorikus pozíciójába helyezik.
3 Uo., 6.
4 Uo., 326.
5 A mozzanatot bővebben kifejti: Elio PECORA, Postfazione (utószó) = Sandro Penna, Confuso sogno, Garzanti, Milano, 1980, 133-145.
6 Sandro PENNA, Poesie, i. m., 305.
7 Lásd pl. Pier Paolo PASOLINI, La religione del mio tempo, Torino, 1982.
8 Vö. Gregory WOODS, A History of Gay Literature. The Male Tradition, Yale University Press, New Haven and London, 1998, 273.
9 Vö.: Vladimir JANOVIC, Báseň jako arkánum = Sandro Penna, Zvláštní radost zít, Československý Spisovatel, Praha, 1986, 119-126.
10 Vö.: Pier Paolo PASOLINI, Passione e ideologia, Milano, 1960. Penna Pasolininál a Novecento egyik legjelesebb költője: "una tra le voci maggiori del’900". Izgalmas az ő nézetét összevetni Umberto Saba véleményével, aki szerint Penna költészetében nyoma sincs semmiféle klasszikus értelemben vett nagyságnak, Penna nála "un piccolo miracolo", azaz egy parányi csoda. Bigongiari szerint (ez egyébként a legrejtjelesebb és legambivalensebb megfogalmazás) "un fiore senza gambo", azaz szár nélküli virág. A Penna költészetéről megfogalmazott véleményeket Ottavio de MANZINI összegzi (Athos, I guaderni della Poesia, Venezia, 1990). A recepciótörténet szempontjából nem elhanyagolandó a némiképp Penna-követő, kiváló homoerotikus költő Dario Bellezza Penna-képe sem (L’Espresso, 1971. március 7.). A költő amerikai recepcióját Sergio PACIFICI készítette elő: A Guide to Contemporary Italian Literature. From Futurism to Neorealism, Cleveland and New York, The World Publishing Company, 1962, kivált: 202-203.
11 Vö. Cesare GARBOLI, Prefazione (előszó) = Sandro Penna, Poesie, i.m., 2000, IX-X.
12 Sandro PENNA, Poesie, i. m., 63.
13 Uo., 29.
14 Pl. AP. XII. 52. "Ó, szerelembetegek! Matrózok kedvese, Nótosz / vitte a fél lelkem messzire: Andragathoszt! /Boldog százszor a bárka, a tengeri hab csupa hála, /sfőleg az áldott szél, mert fuvarozza fiúm./ Bár delfin lennék, hogy a hátamon elfuvaroznám/ őt Rhodoszig, hol ránk szépfiúk édene vár!"
15 A problémáról bővebben a Kölyökillattól részeg kert c. tanulmányban írtam.
16 John BOSWELL, Christianity, Social Tolerance and Homosexuality, Gay People in Western Europe from the Beggining of the Christian Era to the Fourteenth Century, Chicago, London, The University of Chicago Press, 1980.
17 James Kirkup (Sunderland, 1918. 4. 23.): brit underground költő, műfordító, számos kötet szerkesztője. Hosszabb ideig a Kijotói Egyetem angolprofesszora, a japán irodalom jeles értője. 1949 és 1965 között a Listenerben publikált, sokszor olvasta fel költeményeit a BBC-ben is. The Love That Dares to Speak Its Name a Gay Newsban látott nyomdafestéket, s máig tiltott szövegnek számít. Stephen COOTE reprezentatív antológiájában (The Pinguin Book of Homosexual Verse, 1986, 328) sem szerepelhetett, csupán a következő magyarázat helyettesíti: "Gay News was successfully prosecuted for blasphemous libel on publishing this poem. It therefore remains unavaible to the British public." A vers teljes szövege olvasható pl. a következő honlapokon: hyperlink "http:// www. sbu.ac.uk/stafflag/jameskirkup.html" www.sbu.ac.uk/ stafflag/jameskirkup.html, vagy: hyperlink "http://www.fattyboombatty.com/_disc1/00000084.htm" www. fattyboombatty.com/_disc1/00000084.htm.
18 Cecile BEURDELEY, L’amour bleu, Eng. trans. Michael TAYLOR, Köln, Taschen- Evergreen, 1997, 177-191.
19 James Bidgood munkásságának megítélése rendkívül ellentmondásos. Dominique Fernandez Bidgood Pink Narcissus c. filmjét a hisztérikus filmbeszédhez sorolja, szerinte a mű "agyrémek szabad burjánzása", az ókor kihasználása "banális disznólkodás" kiélésére. A filmet tévesen Kenneth Anger munkájának tulajdonítja. Bővebben: Dominique FERNANDEZ, Ganümédész elrablása, ford. TÓTFALUSI Ágnes, Európa, Budapest, 1994, 355-356. Bruce Benderson New York-i író és műfordító monográfiával adózik Bidgood életművének, a munkát egy sajátos gay diszkurzus életképes elemének tartja, a revü és a giccs, valamint a blaszfémia sajátos kontaminációjának alakzataiból sajátos allegorikus beszédmódot fejt fel. Bővebben: Bruce BENDERSON, James Bidgood, Köln, Taschen, 1999. A pozitív értékelők közé sorolható Archer Winsten vagy Bruce King is. Bidgood művének alaptémája egy maszturbációs fantáziálás köré szerveződő kultúrtörténeti időutazás a homoerotikus vágy mentén.
20 A Pierre et Gilles nevű formáció az erotikus fotógiccset töltötte fel posztmodern jelentésekkel sajátos montázsszerű és túlstilizált beszédmódba kódolva egy underground episztémét. José Villarubia hasonlóképpen termékeny táptalajnak véli a giccset, illetőleg a klasszikus fotográfiát mint letűnt beszédmódot ismét kommunikációképessé teszi. Nála is erőteljes a blaszfémikus hang, pl. Guardian Angel (1993). Vö. még: David LEDDICK (ed.), The Male Nude, Köln, Taschen, 1998, 630-641.
21 Elisar von Kupffer a Locarno melletti Minusióban alkotta meg szecessziós freskóit. A freskósorozat antik indíttatású bölcseleti allegóriákat testesít meg. Vö. Cecile BEURDELEY, L’amour bleu, i.m., 124-126.
22 A homoszocialitás fogalma számos szinten érvényesül: össztársadalmi szinten a férfi dominanciáját jelöli a társadalmi szféra vezető pozícióiban, mígnem a női nemet a magánszférába száműzi, institucionális szinten a nemi szegregáció intézményes voltát jelöli (pl. hadsereg, börtön, kolostor, sportcsapat stb.), privát szinten baráti csoportok, klikkek stb. homogén mivoltát jelöli. A témát magyarul Tóth László foglalja össze: TÓTH László (szerk.) A homoszexualitásról, ELTE Szociológiai Intézetének szociálpolitikai tanszéke, Hilscher Rezső Szociálpolitikai Egyesület, T-TWINS Kiadó, 1994, 31.
23 A homoszexualitás-értelmezések számos artikulációja létezik egymás mellett: az esszencialisták szerint a homoszexualitás bizonyos konstans magva korról korra változatlanul felbukkan, amerikai szociálantropológusok szerint viszont az öntörvényű kultúrák performanciájában működő homoszexualitás tulajdonképpen társadalmi konstrukció. Ugyanakkor a homoszexualitás és alapjában véve maga a szexualitás diszkurzív konstrukcióként is funkcionál a maga képlékeny vagy fixált identitásapparátusával. Az antik létezésesztétika szexuális vonatkozásai Foucault munkáiban nyertek teret. A beszédmódot sikerrel folytatta pl. Majorie Garber, aki történeti távlatban erőteljes különbséget tett a homoerotika praxis- és identitásjellege között. Lásd: TÓTH László (szerk.), A homoszexualitásról, i.m., 29-39., Majorie GARBER, Vice-Versa: Bisexuality and the Eroticism of Everyday Life, New York, Simon and Schuster, 1995, 15-16.
24 Pasolini versét James Kirkup fordította angolra: Stephen COOTE (ed.) The Pinguin Book of Homosexual Verse, 1986, 333-334.
25 Allen GINSBERG, Május királya, ford. EÖRSI István., Budapest, Cserépfalvi, 1990, 19, 24. Uo., Collected Poems 1947-1980, Pinguin Books, 1984, 134.
26 Bernard MARCADÉ-Dan CAMERON, Pierre et Gilles. The Complete Works 1976-1996, Taschen, Köln, 1997, 203, 277. Sebestyén vértanúságának érzékisége az irodalomban is pregnáns. Madarász Imre Gabriele D’Annunzio Le martyre de Saint Sébastien (Szent Sebestyén vértanúsága, 1911) című franciául írott művét "ellenmisztériumnak" nevezi, melynek "kísértő érzékiségét az egyház mint szentségtörőt ítélte el". Vö. MADARÁSZ Imre, Az érzékek irodalma, Budapest, Hungarovox, 2002, 32-33. A homoerotikus szépirodalmi interpretációk közül kimagaslik Misima Jukio prózaverse: MISIMA JUKIO, Egy maszk vallomása, Nagyvilág, 1993/ 10-11, 1046-1048 és Jiří Karásek ze Lvovíc ("a cseh Oscar Wilde") Ruže svatého Šebestiána (Szent Sebestyén rózsái) című novellája: Jirí KARÁSEK ZE LVOVÍC, Gotická duše, Praha, Vyšehrad, 1991, 115-125.
27 PILINSZKY János összegyűjtött művei. Versek, Budapest. Századvég, 1992, 168-169.
28 Vö. Stephen COOTE (ed.) The Pinguin Book of Homosexual Verse, 1986, 330-331.