A Duna Televízió 2002. januárjában portréfilmet készített és sugárzott Almásy Aladár  grafikusművészről. A viszonylag rövid, 28 perces adásidő miatt a filmben - amelynek rendezője M. Nagy Richárd, operatőre Mencseli Tibor volt - a felvételek során rögzített beszélgetéseknek csupán töredéke hangzott el. Az alábbiakban a teljes felvett szöveget közreadjuk.

Wehner Tibor: 1946-ban, Debrecenben születtél, ott is indult a pályád. Hogy emlékszel vissza az első művészeti próbálkozásaidra?
     Almásy Aladár: Debrecenben, illetve Debrecen mellett nevelkedtem, a gyermekkoromat, a fiatalságomat Bocskaikertben töltöttem. Akkoriban költözött a szüleim szomszédjába, egy nagyon régi villába Dienes János klasszicista stílusban dolgozó festő, aki egykor Benczúr-növendék volt az akadémián, és aki nagyon szép népies életképeket festett: krumplihámozó asszonyokat, fűrészelő favágókat. Dienes felesége együtt tanított az anyukámmal, innen volt a szorosabb ismeretség. Öt vagy hat éves voltam, amikor anyukám átvitt hozzá. Dienes - akire úgy emlékszem, hogy petróleumlámpánál festett - nagyon intelligens ember, jó művész volt. Kérdezte, hogy vannak-e rajzaim? Megmutogattam neki az első próbálkozásaimat, mire mondta, hogy jöjjek majd át, rajzoljak le egy körtét, egy-egy tintásüveget árnyékkal. Anyukámék bementek Debrecenbe, vettek nekem tustintát meg vasalószenet, ezekkel próbáltam rajzolni, és akkor mondta a Dienes, hogy érdemes ezzel a gyerekkel foglalkozni, bár még korai beiratni valamelyik rajziskolába, ezért járjak csak hozzá. Tíz éves koromig járogattam át hozzá. Emlékszem arra, hogy az első komolyabb munkáimként egyszer lerajzoltam egy régi rádiót, máskor meg egy halott nyulat a háttérben ekével. No ez annyira megtetszett a tanáromnak, hogy olajfestéket adott a kezembe. Így kezdődött. Amikor tizenkét-tizenhárom éves lettem, beiratkoztam a debreceni Vasutas Képzőművészeti Szakkörbe, ahol Veress Géza, Nagy Ferenc és Félegyházi László irányításával zajlott a munka. Gipszstúdiumokat rajzoltunk. Néhány év után eljöttem onnan, mert rájöttem, hogy a legjobban otthon, egyedül tudok és szeretek rajzolni. Mondták azonban, hogy a modell mindenféleképpen kell, ezért én tükörből önarcképeket és kéztanulmányokat csináltam. Meg szorgalmasan jártam a Déri Múzeumba, alaposan tanulmányoztam Benczúr Gyula Nárcisz című képét, ez a kompozíció nagyon tetszett. Bevihettem a háromlábú állványomat, és másolgathattam a képeket, krétarajzokat csináltam - ezt megengedte a múzeumban dolgozó Menyhárt József festőművész. Amikor esti gimnazistaként jártam a református kollégiumba - amely elég szigorú iskola volt - már komolyabb rajzfeladatokat is kaptam. Aztán volt egy rokonunk, egy nagyon híres debreceni férfiszabó, akinek nagyon szép, gyertyatartót ábrázoló kép lógott a lakásában, a gyertyatartó mellett egy koponya hevert. Ezt a koponyás képet elkértem kölcsön és lemásoltam: emlékszem, hogy nem volt fehér festékem, ezért ezt a színt fogkrémmel pótoltam. A szüleim tulajdonképpen ellenezték művészeti vonzódásaimat és igyekezetemet, azt mondták, hogy tanuljak inkább egy komoly, biztos kenyérkeresetet biztosító mesterséget. Ezért kitanultam a vas- és fémesztergályos szakmát a debreceni finommechanikában. Éreztem azonban, hogy így nem tud a pályám kiteljesedni, a fizikai munkától elnehezedett a kezem, a gyári három műszak igen megerőltető volt. Visszamentem a szakkörbe Félegyházi Lászlóhoz.
     W. T.: Hogyan tájékozódtál, mit olvastál ekkoriban, milyen területek érdekeltek?
     A. A.: Nem volt komoly könyvtáram, a szüleimnek viszont volt egy nagy, öt holdas szőlője, azt kellett művelni, vagyis olvasni alig volt időm. Rengeteg szilvát kellett szedni, be voltunk fogva rendesen. De azért ott is kijártam az erdőbe, és lombkorona- és fatörzs-tanulmányokat csináltam vízfestékkel, amelyeket aztán Erdős Mihály, debreceni arc- és csataképfestő nézett meg. Erdős Mihály azt mondta, hogy ezek nagyon finom akvarellek, és bíztatott, hogy érdemes lenne a Képzőművészeti Főiskolára mennem. Ehhez viszont le kellett érettségiznem. A Kossuth Gimnáziumban, esti tagozaton leérettségiztem. Közben viszont bejártam a debreceni kollégiumi könyvtárba, egy nagyalakú fakszimile kiadás alapján másolgattam a Leonardo-ceruzarajzokat. A könyvtárban megismerkedtem egyháztörténészekkel, akik azt mondták, hogy szépen rajzolok, de ugyanakkor felvetették a kérdést, hogy nem szeretnék-e pap lenni? Azt indítványozták, hogy végezzem el a teológiát, mellette lehet még rajzolgatni is. Így hát beadtam a felvételi kérelmemet a Képzőművészeti Főiskolára és a teológiára is. A teológiára felvettek, és jóllehet a Képzőművészeti Főiskolára csak a második próbálkozásom volt sikeres, mégis azt választottam. Természetesen az egyháztörténet, a teológia utáni érdeklődésem később sem csitult. Viszont az első sikertelen főiskolai felvételi miatt be kellett vonulnom katonának.
     W. T.: Ez a hatvanas évek közepén történt.
     A. A.: 1967-ben szereltem le a katonaságtól, utána színházban dolgoztam, és végül 1969-ben kerültem a budapesti Képzőművészeti Főiskolára. A katonaságnál viszont megint csak nagy töltést kaptam. Pécsett voltam katona, ahol megismerkedtem Martyn Ferenc festőművésszel, akinek nagyon tetszett, amit csináltam. Azt mondta, kitűnő illusztrátor lehetek. Diófapácot vásároltam, és esténként rajzolgattam. Az első kiállításom a pécsi tisztiklubban volt: itt jelentkezett az első vásárlóm, Haumann Péter színművész, aki az egyik ceruzarajz-önarcképemet vette meg. 1969-től 1976-ig a Képzőművészeti Főiskola grafikai tanszékének hallgatója voltam, illetve egy fél évet jártam Bernáth Aurélhoz festő-szakra, aki másokkal együtt áttanácsolt a grafikára. A grafikán Rozanits Tibor, Raszler Károly és a tanszéket vezető Ék Sándor volt a mesterem. Kollégiumban laktam hét évig, de azért közben haza-hazajárogattam Debrecenbe. 
     Szemethy Imre: Az Almásy Aladárral való első találkozásom a hatvanas évek végére, a hetvenes évek elejére datálható. Mindketten főiskolások voltunk, én úgy emlékszem, negyedéves, ő meg akkor kezdte éppen a tanulmányait. Az első találkozás a rézkarcműhelyben zajlott. Egyszer csak bependeredett oda egy, a fiatal Mikszáthra, az idős Krúdyra és a népmesékből ismert kisgömböcre emlékeztető alakzat, fölnézett a plafonra, és előadott egy körülbelül egyórás eposzt, Tassot és Miltont megszégyenítő versezetekben. Ő volt Almásy Aladár. Ha jól emlékszem, A Nílus fodrászai volt a címe ennek a hőseposznak. És akkor csakúgy, mint később a professzorok, mi is hanyatt estünk, és aztán elkezdtük imádni Aladárt. A főiskolán egyébként intolarenciával vegyes toleranciával viseltettek a tanerők Aladárral szemben, de végül csak-csak megadták magukat. Így határtalanul kiteljesíthette grafikai munkásságát. Ez a grafikai munkásság tulajdonképpen nagyon furcsa keveréke az irodalmiságnak és a sámánizmusnak. Illetve talán azt is mondhatnám, hogy valami filmes, némafilmes beütés is közrejátszik képi nyelvezetében. A későbbiek folyamán egy patafizikai mellképet konstruáltam Aladárról - ezt le is írtam a Mozgó Világban, még valamikor 1977-ben, amikor kifejezetten logikai, illetve analitikai alapon foglalkoztam munkáival -, de minduntalan belebotlottam egy rendkívül bonyolult és összetett konglomerátumba, ami gyakorlatilag az ő személyisége volt. Ez meghatározta azt, hogy nem különösebben mély, ismeretterjesztő, vagy tudományos jellegű értekezést írtam munkáiról, hanem megpróbáltam azonosulni azzal a gondolkodásmóddal, amivel létrehozta ezeket a műveket, és így egyenes út vezetett az Alfred Jarry-féle patafizikához. Ő mint szerző és mint teremtmény is ebbe a világba tartozik. A későbbiek folyamán hol elváltak útjaink, hol újra találkoztunk, mint például 1995-ben, amikor a budapesti Vigadó Galériában együtt állítottunk ki mint mélybúvárok, mint ún. patafizikus mélybúvárok: ő festményeket, én rajzokat. Ez szerencsés konstelláció volt, mert én mindig ragaszkodtam a monokrómiához, míg ő felfedező utakat tett a festészet óceánján. A szobrai között viszont az az érzésem, hogy kimászott a festészet-óceánból, hogy a grafikák és a szobrok terápiája fontosabb. Almásy Aladár művészetével kapcsolatban sokan hivatkoznak arra, hogy irodalmi jellegű, hogy irodalmi kiindulású. Én inkább a hamleti tételt alkalmaznám. Amikor Hamlet tébolyodottként kereng, azt mondják róla, hogy őrült ugyan, de őrületében van valami rendszer. Aladár munkáival kapcsolatban talán ez a legtalálóbb hasonlat: olyan egyéni, józan rendszert tükröznek művei, amely telve van őrülettel. És ez olyan szuggesztivitást ad, ami egyszersmind már-már olyan sámánisztikus jelleggel bír, ami a mai világban különleges jelenség, s amire a magyar művészetben alig van példa.
     W. T.: Milyen volt a hangulat a hatvanas-hetvenes évek fordulóján a budapesti főiskolán?
     A. A.: A főiskolán furcsa hangulat uralkodott. Érdekes rézkarcokat készítettem, amiket nem nagyon értettek meg. Már a címekkel sem tudtak mit kezdeni: a Misztikus vetkőzést például teljes értetlenség fogadta. Nem sokat kérdeztem a tanároktól, elkezdtem rézkarcolással foglalkozni. Egyszer rontottam csak el a savban a rézlemezt, de több probléma nem volt. A tanárok tulajdonképpen nagyon nyitottak voltak, és ez még Ék Sándorra is elmondható volt. Hetente háromszor bejött korrigálni, megnézte a rajzokat, de nem szólt bele semmibe. Raszler Károly elég zárkózott és szigorú volt, azokat a grafikákat szerette, amelyek messziről is ütőképesek voltak, amelyek nagy foltrendszerekre épültek, én meg ezzel ellentétes, finom dolgokat készítettem. Ezért közelebb álltam a Rozanits Tiborhoz. De azért hagyták az embereket kibontakozni, ötöst kaptam anatómiából, és a szakmai ismeretek terén sem volt különösebb probléma. Én már akkor inkább a lélektani problémákkal foglalkoztam, semmint szakmai kérdésekkel: sokkal jobban érdekelt az Almacsutkán vesződő Jézus, mint a modell. Ezek a munkáim látomásszerű dolgok voltak. Nem értem be a modellel, nem elégített ki egy tiszta akttanulmány megrajzolása, mindig valahogy kikanyarodtam a feladat elől: az akt kezébe adtam egy fa mákdarálót, mert többre vágytam, mint egy aktra. Így jöttek a gondolatok, így születtek meg a címek: ezen a tanárok mosolyogtak, de nem nevettek ki.
     W. T.: A grafikai technikákat azért mégiscsak a főiskolán tanultad meg.
     A. A.: Nem, a főiskolán nem tanultam egyetlen technikát sem. Talán csak azt kérdeztem meg, hogy melyik sav való cinkhez és melyik rézhez. Mert volt cinkmaratás, és volt vaskloriddal való maratás. A cinklemezt nem szabad a rézlemezhez berakni. Meg egyszer talán azt kérdeztem a Rozanits mestertől, hogy szeretnék egy olyan aquatintát csinálni, amelyen ki van fedve egy rész, hogy csináljam? Rozanits nagyon precíz ember volt, és útba igazított. Szakmailag fegyelmezett munka folyt, ment a modellrajzolás, a rézkarckészítés. És persze közben látta az ember, hogy mit csinálnak a többiek. Az évfolyamtársaim közül nagyon jó kapcsolatban voltam Püspöky Istvánnal és Kárpáti Tamással, később együtt is rendeztünk kiállítást, ma is sokszor találkozunk. De említhetném a kitűnően induló Domonkos Gézát, vagy a fantasztikusan érzékenyen rajzoló Kiss Zoltánt, aki ma a Képzőművészeti Szakközépiskolában tanít.
     W. T.: A főiskolai tanulmányaid időszakában a magyar grafikában Kondor Béla művészete volt meghatározó jelentőségű. Ezt te hogy láttad akkor, hogyan élted át?
     A. A.: A főiskolán nekem az volt nagyon fontos mozzanat, hogy előttem járt Szemethy Imre: én másodéves voltam, amikor ő végzett. Nagyon figyeltem a munkáira. Később aztán jó kapcsolat alakult ki közöttünk, sokszor szerepeltünk együtt kiállításokon. Kondor Bélával kapcsolatban azt mondhatom, hogy a műveivel már korábban megismerkedtem, Debrecenben felfigyeltem a Képcsarnok-ügynökök által terjesztett rézkarcaira. Egyszer felkerestem Pesten, még a főiskolai felvételi előtt, de rögtön láttam, hogy én olyan dolgokat nem csinálok soha, mint amit ő. Láttam, hogy nagyon szépen rajzol, érdekes munkákat csinál, de nem hagyott nyomot rajtam, egyáltalán nem kerültem a bűvkörébe. Én ugyanis lírai alkat vagyok, nem drámai, mint Kondor. Tudtam, hogy Kondor használ olyan foltrendszereket, amiket nem lehet kikerülni, és én is használok foltokat, mint ő, de azért az nem mondható arra, hogy kondoros. Engem inkább Goya érdekelt, meg Rembrandtot tiszteltem, de azért ők sem kerítettek hatalmukba. Első- és másodévben a könyvtárba bejárván különösen Goya Caprichos című aquatinta-sorozata fogott meg. Ha nagyon megnézzük, akkor az mondható, hogy Goyától tanultam a legtöbbet. Ezek a sötét kifedések, ezek a világosba való átmenetek tőle eredeztethetők. Raszler mester mondta is egyszer: lám csak, milyen szép Goya-rézkarcot csinált maga. Elgondolkoztam ezen. Zavart kissé, hogy azt mondta, hogy Goya-rézkarc. De végül is úgy ítéltem meg, hogy nem szégyen egy ilyen nagy mestertől tanulni. Azóta is rabja vagyok, de már nem figyelem ezeket a hatás-dolgokat.
     W. T.: Kilépve a főiskoláról bemutatkoztál a nyilvánosság előtt, azonban a Stúdió Galériában rendezett kiállításod különös feszültséget gerjesztett.
     A. A.: Érdekes volt. 1975-ben volt az első önálló kiállításom a Bajcsy-Zsilinszky úti Stúdió Galériában, ahol tollrajzokat állítottam ki, és ahová sokan eljöttek: a megnyitón Gross Arnoldtól egy olyan hatalmas, méteres szaloncukrot kaptam, amit ő készített. A szaloncukorban egy párna volt, mert én akkor sok párnát rajzoltam: ilyen volt a Párnaünnep a domboldalon, vagy az Oscar Wilde párnája című munkám. Érdekelt, hogy hogyan nézhetett ki Oscar Wilde párnája. A kiállítás előtt mondták a Stúdió vezetői, hogy csináljunk egy jó kis katalógust, bár nincs sok pénz, de valamit azért meg kéne jelentetni. Mondtam, hogy ennek én is örülnék. Megkértek, hogy írassam meg valakivel a katalógus bevezetőjét, de gondoltam, hogy inkább megírom én. A Honvéd utcában laktunk egy régi ház mosókonyhájában, és este megírtam és felolvastam a feleségemnek a szöveget: "Létezésem egy vizuális formavilág, egy soha el nem kötelezett tiszta világkép." Ezt aztán kinyomtattuk a katalógusban. Egy hét elmúltával hallom, hogy dübörög valami. Mondom, csak nem a Hortobágyról keresnek engem? - mert mintha lódobogást hallottam volna. Mondom magamban, a ló nem tud háromszáz lépcsőfokot feljönni. Kinézek: hát egy regiment ember érkezett, mintha huszárok jöttek volna, Pogány Gábor Stúdió-vezető művészettörténész, Nagy Gábor festőművész és a többiek, a Stúdió teljes vezetősége. Vészits elvtárs küldte őket a Művészeti Alaptól, hogy mi ez a katalógus? Hogy gondolom én ezt? Hát, mondom, úgy gondolom én ezt, hogy az egy soha el nem kötelezett tiszta világkép, amit én csinálok. Mondták, hogy az a nagy probléma, hogy ezt nem lektorálták, illetve nem cenzúrázták, és most áll a botrány. Merthogy minden magyar művész el van kötelezve. Csak én nem. Hogy lehet ez? Megijedtem, izzadt a tenyerem. Aztán elmentek, nekem meg be kellett mennem a Vészits elvtárshoz, aki elmondta, hogy neki Aczél elvtárs szólt, hogy ilyeneket nem szabad megjelentetni. Mondta a Vészits elvtárs, akit én úrnak szólítottam, hogy én nem vagyok párttag, megértem magát, de úgy érzem, hogy maga jó művész, nem akarok magának ártani, és ezért ezt a dolgot helyre kellene tenni. Akkor megfogadtam, hogy többet ilyet nem írok. Egy évig nem kaptam díjat sehol, de aztán nem lett ennek súlyosabb következménye. Vészits elvtárs - vagy úr - külön kitért a diplomamunkámra, ami - mint hangsúlyozta - neki nagyon tetszett. Ez a Fejszés proli a szakadékban című munka volt. Ezt az Ék Sándor is nagyon nézegette. A prolinak egy lába volt, fején egy koszos zokni volt és szívósan kapaszkodott egy kis baltába a szakadékban. De aztán nem volt belőle nagyobb baj. Ez ugyanis olyan, mintha azt mondanám, hogy párnaünnep a domboldalon. El is magyaráztam: Nógrádkövesdre jártam a feleségemnek udvarolni, és egy homokbánya előtt ment el a vonat, és láttam a bánya keresztmetszetét, láttam egy nagy nyílást, amelyben volt egy munkagép, de ezt nem rajzoltam oda, mert engem nem érdekelt, hanem helyette odarajzoltam egy embert, akinek egy lába volt középen, a fején koszos zokni volt, és kisbaltán kapaszkodott. Vészits úr vagy elvtárs aztán azzal zárta le a témát, hogy nézze Almásykám, ilyet, mint ami a katalógusában megjelent, nem szabad a mai világban írni, ezt félreértik, bár én megértem magát, mert kultúrált ember vagyok. De ha még egyszer ilyet ír, akkor egy életre kivonjuk magát a forgalomból.
     W. T.: A hetvenes évek második felétől egyre gyakrabban szerepeltél a kiállításokon, munkáid külföldre is eljutottak. Hogy fogadta a szakma fellépésedet? Milyen visszhangja volt a kiállításaidnak?
     A. A.: Az első kiállítás nemcsak azért volt fontos, mert balhé volt a katalógusból, hanem azért is, mert nagyon jó kritikát kaptam a Rózsa Gyulától a Népszabadságban. Ez nagyon feldobott, tovább csináltam a rézkarcokat, a litográfiákat és az egyedi tollrajzokat. Szakbiennálékon szerepeltem, küldtem művet a párizsi fiatalok biennáléjára, Japánban is kiállítottam. Elmondható, hogy ezek nagyon sikeres szereplések voltak, sok díjat, elismerést kaptam. De engem inkább a lelki dolgok érdekeltek, nem a karrier. A műveim dolgoztak helyettem. Budapesten nagyon tetszettek a régi házak, és a Honvéd utca 3. alatti mosókonyhai tartózkodásom is romantikus volt végeredményben. Ez a híres műgyűjtő Bedő Rudolf háza volt, jó kapcsolatban voltunk velük, kaptunk tőlük székeket, és ez archaikus hangulatokat keltett bennem. Sikeres volt a hódmezővásárhelyi kiállításom is, amit a szűkszavúság grafikusművésze, Csohány Kálmán nyitott meg, akit nagyon tiszteltem és úgy hívtam hogy Billegő Fekete Varjú, mert olyan volt. Ez egy nagyon szép tárlat volt a vásárhelyi Medgyessy Teremben rézkarcokból és tollrajzokból. Aztán jött egy Csokonai-kiállítás a Miskolci Galériában - itt többen állítottunk ki -, jöttek a pályázatok, és jött a Derkovits-ösztöndíj. Ez nagyon nagy dolog volt, a havi háromezer forintból akkor meg lehetett élni. Ez nagy lökést adott. 1976-ban voltam Párizsban ösztöndíjjal, aztán volt egy angliai tanulmányutam is, itt sokat nézegettem a William Blake-műveket; egy háromszáz akvarellt és tusrajzot bemutató kiállítást láttam, amely óriási hatással volt rám. Végignéztem egyenként. Óriási művész volt, rengeteget tanultam tőle technikailag. A fedőfehéres temperarajzai, a ceruzarajzai, az akvarelljei csodálatosak. Nagyon szép Victor Hugo-rajzokat is láttam: kevesen tudják, milyen fantasztikusan rajzolt ez a művész. Sok meghívást kaptam, pályázatokon vettem részt - ezeken általában nyertem -, úgy tűnt, érdekesnek tartják azt, amit csinálok. Belső vizuális töltésűek a munkáim, de ehhez egy olyan alkat is kell, amely belülről hoz létre értékes dolgot, tehát a művész nem egy ragadványformalizmus híve, ami a mai second-avantgarde-ra jellemző. Vagy inkább tri-avantgarde-ra. Az avantgarde után ugyanis már semmi érdekes nem történt. Nagyon kevés olyan művész van, akiben belül van az avantgardizmus. Ami ma megy, az az ismételgetése a réginek. Én figurális vagyok, ugyanakkor nagyon kicsit nonfiguratív is, és nyilván realizmus fölötti, ezért szürrealista, és nagy részben szimbolista. Persze, azzal általában nem foglalkozom, hogy én mi vagyok és mi nem, nekem egyszerűen nagyon jó közérzetet ad még ma is az, amit csinálok, mert ebben megtalálom magam. Hitelesített vagyok, mint egy boroshordó. Kint csatázhatnak a vívmányok és az izmusok, engem ez nem zavar, a munkásságomat nem tudja megbontani.
     W. T.: Kialakítottál magadnak egy nyelvezetet, egy világot, egy kifejezésformát, egy stílust, és ez nem változik a hetvenes évek óta. Viszont munkásságodban a művészeti ágazatok, a technikák nagyon érdekesen váltakoznak, rakódnak egymásra. Kezdetben voltak a sokszorosított grafikák, aztán belépett az akvarell, majd az olajfestés, most pedig egyre gyakrabban születnek műhelyedben szobrok. Hogy alakult ez: az érdeklődésed tágult ki, vagy ugyanazt akarod mindig más eszközökkel elmondani?
     A. A.: A tér után kezdtem el érdeklődni. Éreztem én ezt már a hetvenes években is: főiskolásként bejártam az Epreskertbe mintázni. Az indexet ugyanis csak akkor írták alá, ha legalább egy jó szobrot csinált valaki. Nekem halvány fogalmam sem volt arról, hogy hogyan kell egy élő fejet megmintázni plasztilinből. Nem is mertem hozzákezdeni, de aztán fogtam magam, felraktam egy portrészobrot, de nem volt helyén a szeme. Jöttek be a tanárok, és kérdezték, hogy azt ki csinálta? Mondták a többiek, hogy az Aladár próbált szobrot csinálni. Rátonyi József - aki a Szabó Iván tanársegédje volt - mondta, hogy ő szigorú szakmai elvek szerint dolgozik, ez így nem maradhat, és a helyére tette a szemet. Persze, miután elment, visszaraktam. Amikor Szabó Iván megnézte, azt mondta, hogy ez a jó szobor, mert nincs rajta minden a helyén. Több mint natúra. Több mint mű. Ez akkor mélyen megrögződött bennem. De akkor még, és aztán évtizedeken át grafikákat készítettem, viszont körülbelül három éve felkeltem egy reggel, és azt éreztem, hogy valami mást kéne csinálnom. Apám méhészkedett, és elhoztam Debrecenből néhány tömb méhviaszt. Elkezdtem gyúrogatni, aztán azt mondtam magamnak, hogy ezt hagyd így, ez nagyon érdekes. Megfordítottam és láttam, hogy tele van plasztikával. Kis figurák születtek: a Siető Mednyánszky volt az első szobrom, erről öntettem egy bronzot is. És akkor jött a többi, megcsináltam a nagyobb kompozíciókat, a gazdag, finom plasztikájú szobrokat, a gondolattól függően. 
     W. T.: Mi dönti el, hogy egy gondolatot grafikában, festményben vagy plasztikában valósítasz meg?
     A. A.: Azt a belső emocionális erősség dönti el, meg a pillanatnyi belső tudatalatti döntés, amit nem lehet megmagyarázni. Vannak olyan belső, intuitív folyamatok, amiket hordozok magamban, és amelyeknek felszínre kerülését egy érzés dönti el. Meg a téma is meghatározza a kifejezés formáját: van, ami faragható, van, ami mintázható, van, ami rajzolható. Van, amit fába kell metszeni, van, amit rézkarcként kell kivitelezni: a fametszetnél merev, a rézkarcnál laza a vonalrendszer. Ha a gondolat sűrű, tömény, akkor az fametszethez való, ha lazább, akkor rézlemezre lehet rátenni. Végül is a téma dönti el, hogy mi mibe illik.
     Gaál József: Tizenöt éves voltam, amikor az első Almásy-rajzokat láttam. A Magyar Nemzeti Galériában volt egy nagy rajzkiállítás 1975 körül. Ezek az Almásy-művek nagyon mély hatással voltak rám, mert olyan stílusú rajzok voltak, amelyeket addig nem ismertem. Almásy munkáit megközelítve talán a szürrealistáktól lehetne eredeztetni a belső monológot, az automatizmust, a vonalba kapaszkodó, a vonalháló által kirajzolódó figurákat, amelyekhez asszociációs elemek, fragmentumok - ember, állat, növény, a tárgyi világ elemei - kapcsolódnak. A motívumok metaforikus elegyedésben vannak, a formakapcsolódások asszociatív tereket képeznek, vagyis konkrét megfejtés nincs. Ez a címekre is érvényes: emlékszem egy rézkarcra, aminek az volt a címe, hogy Csókolj meg, Beethoven. A megsokszorozott kezek, szemek mellett ezen a lapon a zongorának egy anamorfikus, élő állati testként röpködő képe jelenik meg, vagyis ez a művészet nem a mindennapisággal foglalkozik, nem a mindennapi problémákra reflektál, hanem paralogikus párhuzamot teremt a valósággal, a racionális valóságnak nevezett valóság elemeit - amelyek között az ember a hétköznapjait éli - szétszabdalja, és a saját logikája szerint egy másfajta sorba rendezi, lírai szövedékké alakítja. Ezáltal egy új valóságot teremt, új minőséget, költőiséget ad a dolgoknak. Általában az a probléma, hogy ezt a második valóságot, ezt a szellemi, belső képzet-valóságot sokan nem értik, vagy rosszul közelítik meg. Konkrét rejtjeleket nem találhatunk, mert ezek a költői megoldások egyfajta viselkedésformát képviselnek, a világhoz való különleges viszonyt reprezentálják. Párhuzamként hivatkozhatnék Weöres Sándorra, vagy más költőkre, akik az ún. paralogikus ihletettséggel alkotnak. Almásy Aladár számomra azért fontos, mert megnyitott előttem egy olyan világot, amiről beszélnek ugyan a szürrealisták, de csak kevesen valósították meg. Magyarországon egyáltalán nem látom ezt: ha Almásy Aladár szobrait összehasonlítom Jakovits József kicsit totemszerű, didaktikus, nagyon konkretizálható műveivel, akkor Almásy metaforái ezzel a paralogikus megoldással olyan valóságot nyitnak meg, amiben benne van a kétség, a játékosság, a bizonytalanság, meg az áramlás, és hogy újabb és újabb rétegek rakódnak egymásra. Talán a legfontosabb Almásy Aladár művészetében az áramlás. Ez a fajta intuitív, érzelmi alapozottságú, indulati művészet mindig rejtve volt a magyar művészetben. A kassáki képarchitektúra, a geometrikus avantgardizmus sokkal inkább reprezentált, mint ez a másik pólus: a Csontváry-féle áramló festészet, a Vajda Lajos-szénrajzoknál megfigyelhető indulatiság. Ez a mélytudatból építkező intuitív-érzelmi művészet furcsa módon a magányos mestereké. Almásy Aladárnál, ha megnézzük szobrait, ha szobrainak körvonalait félhomályban vizsgáljuk, akkor könnyed, költői kalligráfiákat láthatunk. Ha jobban megnézzük, ha körbejárjuk a szobrokat, akkor felfedezhetjük, hogy a szobrászként nem ismert Almásy Aladár fantasztikus körplasztikákat csinál. Minden nézetből újabb és újabb látvány, szituáció, a formák fantasztikus gazdagsága bukkan elő. A szobroknál az áramlás, az örvény úgy jelentkezik, hogy van egy energiasodrás, és a tárgyak odasodródnak és beleízesülnek ezekbe az örvénylő csavarodásokba. A kollázs része sokszor a csontváz. A holtában is energiasugárzó csontváz. Almásy ezeket a csontokat beépítve alakítja a szobrokat. A paralogika jelentkezik a formákban is. Vagyis hogy ezek a formák olyan furcsa kapcsolódásúak, olyan lehetetlen helyeken találkoznak, ami kiszámíthatatlan. Olyan szobortörténetek alakulnak ki, hogy az ember úgy érzi, hogy itt csak egy tágabb történet epizódjai jelennek meg: Noé, Széchenyi, Zarathustra kavarog egy nagy kaleidoszkópban.
     W. T.: A sorozatok tudatosságot, erős fegyelmezettséget, koncepciót feltételeznek. Egy-egy filozófiai mű illusztrációjaként vagy inspirációjára nagyívű, nagyszámú művet összefogó sorozatokat készítettél és készítesz.
     A. A.: A közelmúltban megnyertem egy pályázatot. Ez egy millenniumi pályázat volt. Egymillió forintot kaptam, ezért teljesíteni kellett egy tervet. Régen izgatott gróf Széchenyi István élete. Először egy ötlapos vázlatkönyvben készítettem egy ütemtervet: gróf Széchenyi István életét terveztem feldolgozni a születéstől a döblingi halálig. Tollrajzokban, ceruzarajzokban és szobrokban. És akkor elindult a kutatómunka: elmentem könyvtárba, belenéztem az életrajzába, a terveibe, a munkáiba, átlapoztam a Hitel-Világ-Stádiumot, amit nagyon nehéz illusztrálni, mert ez tulajdonképpen egy gazdasági tézis. Ebből én összehoztam egy komoly Széchenyi-anyagot: lerajzoltam, ahogy a híd tervrajzát elfújja a szél, vagy azt, hogy Széchenyi a híd felé suhan egy gyönyörű bársonyköpenyben. Kilencven lap készült el. A Vigadóban kiállítottam azt a szobrot is, ami azt jeleníti meg, hogy Széchenyi agonizál és a rózsát morzsolgatja a vállán. A sorozatoknál nem térnek vissza a motívumok, korszakok és helyszínek váltakoznak, mindig más formában jelennek meg a dolgok. Széchenyi személyisége mindig más, egyik helyen fiatal az arc, a másik helyen szakálla van, a harmadikon kigombolt köpenyben jelenik meg, de a gondolatszintézis az azonos, és az egyik lap a másikból bomlik ki. Tehát engem nem az érdekelt, hogy a Hitel-Világ-Stádiumban mit mondott. Ezek a művek inkább mély elmenetelek az olvasottság mellett: egy oldalból akár tíz-tizenöt rajz is lehet.
     W. T.: Nem feledkezhetünk meg a Nietzsche Zarathustrája ihlette nagyszabású sorozatról sem.
     A. A.: Igen, ehhez azonban nem Nietzsche adta az első lökést, hanem a perzsa nyelvű változat, a Zend Avesta, és írt egy ilyet, illetve fordított a Zajti Ferenc is. Krisztus előtt 690-ben élt Zarathustra. Az fogott meg, hogy megszületett Zarathustra, és izzott, mint a parázs. Engem ez fogott meg: hogy ecsetrajzzal, tussal, akvarellel valahogy ki kell fejeznem, hogy izzik egy gyerektest. Ez egy litográfia-sorozat, de van hozzá néhány ceruzarajz is. 
     W. T.: A címeknek különös fontossága van művészetedben.
     A. A.: A cím nálam úgy jön, hogy mi beszélgetünk, és azt mondom, hogy piros a szemed. Vagy eszembe jut az, hogy Fáig érő kezesek. Vagy Gyámoltalan kiskezedet seprűbe zárom mert lehajlásod profil. Erre egy író azt mondja, hogy micsoda költészet! Azt mondták, hogy irodalmi ihletésű vagyok. De ha azt mondom, hogy Fáig érő kezesek, egyszer csak eszembe jut valami, beleképzelem magam, hogy a fáig érnek az emberek kezei. Vagy azt mondom, hogy Kútba tennék sok kezet. Van egy gémeskút, és azon egy létrán rengeteg kéz van, ereszkednek le a kútba. Így jönnek nálam a címek, és ezekhez a címeimhez készítek illusztrációkat. Én illusztrálom a saját munkáimat. A cím tehát nagyon fontos, mert mindig a címhez készül a mű. Én úgy soha nem rajzolok, hogy leülök, és majd lesz valami, és elkanyarodok egy irányba, és azt mondom: mi is legyen ennek a címe? Van egy cím, és ahhoz ösztönösen megindul a folyamat. Van azért olyan nap, hogy nem dolgozom. Akkor inkább előkészülök valamire, szemlélődök. Szemlélődni kell, mert akkor nem lesz az ember egyforma. Mert mindenki mindig azt mondja, ismételgeti, hogy "egy gondolat bánt engemet". Nem szabad leragadni, a változatosság a tudat alatt van. Van egy vörös fazék, zománcozott, az van ráírva hogy MOM, mert ott készült, van egy salgótarjáni tűzhely, van egy cserépkályha, van egy gojzervarrott cipő, és van egy gumicsizma. Ezek mind anyagok, mind más formájú anyagok. Ilyen változatossághoz kell nyúlni. És vannak a témák. Vannak témák az utcán, és vannak a témák a repedésekben. Ülök egy SZTK-ban és nézem a linóleumot, és látok egy elefántcsatát rajta. És soha senki nem veszi észre. Várakozom a röntgenre, és a linóleumon észreveszem hogy elvont, pettyes formák mozognak. Jobban megnézem, mondom a feleségemnek, nézd, két elefánt össze van ölelkezve. Mondom, biztos, aki leragasztotta, nem is tudta ezt. És ott van adva a téma, a linóleumon. Ezekhez a dolgokhoz aztán az ember hozzáad, vagy elvesz belőle.